CC BY
113
УДК 82.08
Л.К.Чистоногова
БАЛЕТНЫЕ СТРОКИ ПУШКИНА И БРОДСКОГО.
СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ
The article is a contrastive analysis in terms of intertextuality of the description of ballet by Pushkin and Brodsky. Hidhlighted are similarities and dissimilarities in the poets' treatment of classical dance, their chouce of lexical and stylistic means and their subjective modality. The poetic texts under study are regarded as a curious dialogue between the cultures many decades, different aesthetic systems and artistics idioms apart.
Усилиями многих лингвистов, литературоведов и литературных критиков понятие «интертекстуальность» прочно утвердилось в науке в ХХ в. Под нею обычно понимается включение в текст либо целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде маркированных или немаркированных, преобразованных или неизменных цитат, аллюзий и реминисценций [1]. Последнюю И.В.Арнольд определяет как воспроизведение знакомой фразовой, образной или ритмико-синтаксической структуры из другого произведения, полагая ее (реминисценцию) разновидностью интертекстуальности [2]. Другими словами, в тексте читаемом обнаруживается «чужой голос» (термин М.М.Бахтина), т.е. вербально выраженные, объективные следы прецедентного текста. При этом исследователи уже установили, что степень насыщенности текста другими голосами может быть различной.
Любопытным представляется рассмотреть с этих позиций тексты, написанные на один и тот же сюжет (отнюдь не «бродячий») разными авторами, творившими в разные исторические эпохи и в рамках разных эстетических систем. Предметом нашего анализа будут балетные строки А.С.Пушкина (первая половина XIX в.) и И.А.Бродского (вторая половина ХХ в.). Возникает ли диалог между культурами этих эпох? Какие параллели и/или контрасты обнаруживаются между прецедентным текстом Пушкина и воспринимающим текстом Бродского?
Анализ стихов мы будем проводить по уровням: на уровне «техническом», т.е. как описывается сам танец; на уровне лексическом, т.е. какие слова и эвфонические средства используют поэты; и на уровне субъективной модальности.
Любовь Пушкина к театру вообще и к балету в частности общеизвестна. Как замечает Ю.М.Лотман, для петербургского франта той поры театр — не только художественное зрелище и своеобразный клуб, где происходили светские встречи, но и место любовных интриг и доступных закулисных увлечений [3]. Сам поэт «был от балов без ума», в молодости ходил в театр чуть ли не ежедневно, и лишь исключительные обстоятельства могли оторвать его от театра [4]. «Там, там под сению кулис / Младые дни мои неслись» («Евге-
ний Онегин», гл I, строфа XVIII). Подобно своему герою, поэт был «театра злой законодатель, / Непостоянный обожатель / Очаровательных актрис, / Почетный гражданин кулис» (гл. I, строфа XVII); он профессионально тонко разбирался в танцах и обладал редкой особенностью лепить пластические образы словами. С «неимоверной зоркостью» (по выражению известного пушкиниста Т.Цявловской) в многочисленных рисунках ножек на полях черновиков и в своих опубликованных произведениях Пушкин объединяет отдельные движения и жесты в картину связного единого движения танца. Таковы, например, описания вальса в главе V (строфа ХЫ) и мазурки в той же главе (строфа ХЬН) романа «Евгений Онегин». И это свойство поэта не ускользнуло от внимания исследователей его творчества; даже крупнейший авторитет в области балета Джордж Баланчин признавал: «Пушкин лучше всех писал о балете» [5].
В данной статье мы ограничимся анализом строф XVIII — XX первой главы «Евгения Онегина». Вот хрестоматийное описание танца Авдотьи Истоминой: «... Она, / Одной ногой касаясь пола, / Другою медленно кружит. / И вдруг прыжок, и вдруг летит, / Летит, как пух от уст Эола; / То стан совьет, то разовьет. / И быстрой ножкой ножку бьет». Не то у Бродского: «Усилие ноги и судорога торса / с вращением вкруг собственной оси / рождают тот полет, которого душа, / как в девках, заждалась, готовая озлиться — /<.. ,>и, крылышкуя скорописью ляжек, / красавица... / одним прыжком выпархивает в сад».
Прецедентный для Бродского текст идентифицируется без всякого труда. Можно даже назвать эти стихи парафразом пушкинского оригинала. Но как они разнятся! Вместо последовательного, профессионально точного описания Пушкина у Бродского находим общие, расплывчатые «силы зла в коричневом трико / и ангела добра в невыразимой пачке». Историк балета Ю.Слонимский пишет, что Л. Д.Блок точнее других истолковывает па Истоминой, что, по ее мнению, перед зрителем развертывается некое балетное адажио или соло с кордебалетом; именно в этом движении балерина «смычку волшебному послушна», т. е. созвучна с соло скрипки или виолончели в темпе анданте, ибо именно такова была в ту пору широкая практика сопровождения танца балерины [6]. Если Пушкин подчеркивает легкость, воздушность, безусильность танца балерины (она «летит, как пух от уст Эола», она «то стан совьет, то разовьет, и быстрой ножкой ножку бьет», это — «душой исполненный полет»), то у нашего современника танец предстает тяжким трудом («усилие ноги и судорога торса»), чем, вероятно, и объясняется отсутствие всяких эпитетов при его описании.
У Пушкина посещение театра зрителю «сулит неизъяснимы наслажденья». Поэтому в зале царит нетерпеливое ожидание этого чуда, предвкушение эстетического восторга: «Театр уж полон; ложи блещут; / Партер и кресла, все кипит. / В райке нетерпеливо плещут. / И, взвившись, занавес шумит» (строфа ХХ). У Бродского, напротив, все буднично и прозаично — пиликает оркестровая яма, просто «задраны мосты», во время репетиций обычно перекинутые через эту яму; по одну ее сторону деловито «в имперский плюш мы втискиваем зад», а по другую — «крылышкуя скорописью ляжек, красавица... одним прыжком выпархивает в сад».
Зададимся вопросом: кто является героем (героиней) анализируемых балетных строк? Казалось бы, у Пушкина ответ на этот вопрос ясен, имя Истоминой упомянуто в строфе ХХ. Однако пушкинисты установили, что первоначально у поэта стояло другое имя — Лихутина [7]. Здесь не время и не место выяснять, какие соображения побудили поэта заменить одно имя на другое [8]. Сама факультативность имени балерины может служить указанием на то, что строфа ХХ — это дифирамб не только Истоминой, волей судеб или простого случая (за нею молодой поэт «когда-то волочился», как он писал в письме брату в 1823 г.) получившей «грамоту на бессмертие». К тому же, в строфе XIX мы читаем: «Мои Богини! что вы, где вы? / Внемлите мой печальный глас: / Все те же ль вы? Другие ль девы, / Сменив, не заменили вас? / Услышу ли вновь я ваши хоры? / Узрю ли русской Терпсихоры / Душой исполненный полет?»
Кто же эта «русская Терпсихора»? Это собирательное имя русского балета или за именем музы танца скрывается конкретное имя конкретной танцовщицы? Ю. Слонимский
делает, на наш взгляд, обоснованное предположение, что Пушкин мог иметь в виду Анастасию Семеновну Новицкую, талант которой, «ее индивидуальность с наибольшей выразительностью проявлялись в полетном танце... В классическом танце, судя по ряду высказываний современников, она не имела себе подобных и, по словам авторитетного П.Каратыгина, была несравненно талантливее Истоминой» [9]. Следует заметить, что «русская Терпсихора» — это «чужой голос» в романе, это почти цитата из рецензии на дивертисмент Дидло в журнале «Сын Отечества», где рецензент так характеризует Новицкую: «Это резвость, живость и веселость прекраснейшей Одалиски, прелесть и любезность Грации, пылкость, нежность и стремительность прекраснейшей Баядерки, словом, это Терпсихора нашего театра» [10].
Таким образом, три фамилии, названная эксплицитно (Истомина) и имплицируемые (Лихутина и Новицкая), оправдывают форму множественного числа в обращении поэта «Мои Богини». Следовательно, анализируемые строфы романа — это панегирик не отдельным танцовщицам, какими бы талантливыми они ни были, а всему балетному искусству и даже шире — Его Величеству Театру (заглавная буква опять же автора романа), что можно подтвердить обращением поэта в строфе XVIII: «Волшебный край!» с последующим перечнем знаменитых деятелей драматического театра (Фонвизин, Княжнин, Озеров, Катенин, Шаховской) и строкой «Услышу ль вновь я ваши хоры?» в строфе XIX. Заслугой Пушкина перед отечественным театральным искусством можно считать тот факт, что он первым возвышает танец до положения драмы — «Там и Дидло венчался славой» (строфа XVIII).
В стихотворении Бродского отсутствует заглавие, и оно включается в сборники его стихов по первой строке «Классический балет есть замок красоты.»; однако в стихотворении наличествует посвящение Михаилу Барышникову. Видимо, сам человек по имени Михаил Барышников, его судьба, а не его мастерство танцовщика привлекают внимание поэта. По свидетельству самого Барышникова в одном из газетных интервью, Бродский балета не знал и не любил, но был ему, Барышникову, другом, а потому посвятил эти строки ему как другу. Отсюда, по-видимому, спокойный тон и ровный пульс первого катрена: «Классический балет есть замок красоты, / чьи нежные жильцы от прозы дней суровой / пиликающей ямой оркестровой / отделены. И задраны мосты». Не добавляют эмоций и «диффузные» восклицания-заклинания в четвертом катрене: «Классический балет! Искусство лучших дней!».
Различия в восприятии театра и, в частности, балета диктуют нашим авторам и выбор лексики, и применение экспрессивных и изобразительных средств. Истомина у Пушкина «блистательна, полувоздушна, смычку волшебному послушна», у Бродского — «пиликающая яма оркестровая», «красавица, с которою не ляжешь» (кстати, отчего не ляжешь — так недоступна, ибо небожительница, или так страшна наружно?). У Пушкина балерина летит, «как пух от уст Эола»; пушкинскому возвышенному «уста» и «Эолу» Бродский противопоставляет сниженное «тот полет, которого душа как в девках заждалась, готовая озлиться», «полуотмеченную» метафору «крылышкуя скорописью ляжек» и маловразумительный эпитет в «ангела добра в невыразимой пачке».
Было бы непростительной наивностью объяснять разительные отличия стихов Бродского от текста Пушкина лишь его неосведомленностью в вопросах балетной специфики. Разумеется, причины гораздо глубже и серьезнее. Просто со времени написания пушкинских стихов (1825) прошло ровно полтора столетия, и неузнаваемо изменилась жизнь в стране во всех ее проявлениях: изменился быт, изменились привычки, вкусы, пристрастия людей в литературе и искусстве и, конечно, в языке, другими стали эстетические платформы, и все это не могло не найти отражения в стихах современного поэта. Известно, что Бродский, и сам удивительно широко образованный, был не просто принят в доме А.А.Ахматовой, но и обласкан ею, через нее он самым непосредственным образом мог проникнуться духом и идеями Серебряного века, а потому вместо классически строгой ясности пушкинского стиха мы находим у Бродского свободные ассоциации, связывающие воедино реалии и людей разных эпох — от Пушкина («когда шипел ваш грог, и целовали в обе», «и ежели был враг, то он был — маршал Ней») через вторую половину XIX века («и мчались
лихачи», «в зрачках городовых желтели купола, в каких рождались, в тех и умирали гнездах», «и в силах пробудить от элизийской спячки овация Чайковского и Ко») по первую треть ХХ-го («и если что-нибудь взлетало в воздух, то был не мост, то Павлова была»); а также находим здесь «чужой голос» Велимира Хлебникова («и пелось бобэоби»). Не всякий читатель и не всегда способен уловить логику этих богатых ассоциаций, которые, тем не менее, завораживают любителя поэзии. В этой связи небезынтересно признание народного артиста России Михаила Козакова: «Иногда мне говорят — и как, мол, ты его вслух читаешь, его даже и понять-то трудно. А я вам так скажу: хотя я и слыву «бродсковедом», но и сам у него три четверти не понимаю. Три четверти — это минимум. Не понимаю, что он пишет, хотя двадцать лет им занимаюсь. Наверное, не дорос. Но то, что любимо, — любимо по-настоящему» [11].
Оба поэта чутко уловили и отразили в своих строках ситуацию в мире балета своего времени. XIX век в балете — это эпоха господства балерины, именно она царит на подмостках, а партнер лишь поддерживает ее и оттеняет ее блеск и талант. «...На первый план выходит вместо героя — героиня, а вместе с ней побеждает женская стихия танца. Спектакли, прежде бывшие в основном мужскими, теперь становятся преимущественно женскими» [12]. Поэтому Пушкин воспевает лишь богинь танца и великого балетмейстера-реформатора Шарля Дидло. ХХ век выдвинул на первый план танцовщика, он стал равновеликим балерине, начиная с Вацлава Нижинского. Таким выдающимся мастером танца стал и Михаил Барышников, и ему посвящает Бродский свой дифирамб.
Сопоставляемые тексты различаются и субъективной модальностью, продиктованной обстоятельствами их создания. Пушкин писал первую главу своего романа в стихах в начале 1820-х годов в южной ссылке (Кишинев и Одесса), оторванный от своих друзей, от Петербурга и его культурной жизни, от любимого театра и обожаемых актрис. Отсюда, наряду с радостной восторженностью и восхищением строфы ХХ и отчасти строфы XVIII, печаль и ностальгия строфы XIX, где после обращения к «Богиням» своих «младых дней» поэт в семи (на 14 строк!) вопросительных предложениях изливает свою тоску и томление, и тревогу о своей судьбе, и надежду на возвращение к «родным пенатам». «Там некогда гулял и я; но вреден север для меня» (гл!, строфа II).
У Бродского же — спокойная интонация, сдержанная палитра изобразительных средств и трезвый до прагматичности совет в итоге: «А что насчет того, где выйдет приземлиться, / земля везде тверда; рекомендую США». Личный опыт изгнания нашел отражение у обоих гениев: у Пушкина более эксплицитно, у Бродского — более завуалировано («в каких рождались, в тех и умирали гнездах»). Но если Пушкин по-юношески отказывается верить в трагический исход событий, то более зрелый и умудренный жизнью Бродский вполне примиряется со своей участью, ибо «земля везде тверда».
В заключение остается сказать, что представляется возможным ответить утвердительно на поставленный в начале статьи вопрос: да, между культурами начала XIX века и конца ХХ века состоялся своеобразный диалог, в котором виртуальные собеседники высказались по проблемам места искусства в жизни их общества, — каждый, исходя из своего жизненного и эстетического опыта, своим языком и со своей собственной интонацией, так что параллели и контрасты возникают на всех уровнях прецедентного (Пушкин) и принимающего (Бродский) текстов.
1. См.: Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. СПб, 1999. С.346, 351.
2. Там же. С.347.
3. Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1980. С.79-89, 143.
4. Слонимский Ю. Балетные строки Пушкина. Л., 1974. С.19.
5. Волков Соломон. Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным. М., 2002. С.92.
6. Слонимский Ю. Указ. соч. С.33.
7. Об Анастасии Андреевне Лихутиной см.: Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Предромантизм. М., 1983. С.299: «Одна из лучших танцовщиц Дидло». Слонимский Ю. Дидло.
Л.-М., 1958. С.103: «Соперница Истоминой А.Лихутина, запечатленная Пушкиным в черновиках к «Евгению Онегину». И сам Дидло писал в предисловии к либретто балета «Кора и Алонзо»: «Истомина и Лихутина — мои лучшие мимистки после Колосовой» (цит. по: Слонимский Ю. Дидло. С.215).
8. Подробно об этом см.: Слонимский Ю. Балетные строки Пушкина. — Глава «Поэт казнит, поэт венчает». С.120-156.
9. Там же. С.147-148.
10. Сын Отечества. Кн.3. 1818. С.124. Цит. по: Слонимский Ю. Балетные строки Пушкина. С.125. Трагическая участь замечательной танцовщицы долго волновала современников и нашла свое отражение в плане повести Пушкина «Две танцовщицы», где, по-видимому, предполагалось противопоставление судеб Новицкой и Истоминой.
11. Козаков М. // Санкт-Петербургские Ведомости. 2 дек. 1995.
12. Слонимский Ю. Дидло. С.103.
