CC BY
242ПРЕДСТАВЛЕНИЕ НАУЧНОЙ РАБОТЫ
БАЛЕТМЕЙСТЕРСКИЕ ПРИЕМЫ, РАБОТАЮЩИЕ НА РАСКРЫТИЕ ТЕМАТИКИ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Карпенко Виктор Николаевич, Щегликова Надежда Николаевна, Карпенко Ирина Анатольевна, Белгородский государственный институт искусств и культуры, г. Белгород
E-mail: [email protected]
Аннотация. Непрерывная цепь движений и конфликтов образует динамическую линию хореографического произведения, в основе которого • лежит эмоциональная, чувственная природа человека. Взаимоотношения героев, их столкновения, конфликты раскрывают тематику хореографического произведения.
Ключевые слова: балетмейстер, хореографическое произведение, хореографическая композиция.
Балетмейстер, создавая хореографическое произведение, думает, размышляет, ищет оригинальный вариант хореографического решения. Учитывая специфические особенности выразительных средств в хореографии, танцевальное действие основывается не на внешней последовательности мельчайших событий сюжета, а на решающих, переломных моментах, имеющих этапное значение в развитии действия. А, действие в хореографическом произведении развивается непрерывно.
Каждому балетмейстеру следует знать, что в хореографическом искусстве содержание танца раскрывается в пространстве и во времени. Это является первым, основным законом сценического искусства. Второй закон сценического искусства - расчет на восприятие мысли, идеи танца определенным зрителем. Исходя из этих двух закономерностей, можно определить две группы приемов построения пространственной композиции:
- учет пространства и времени;
- учет зрительского восприятия.
Мизансцена в сюжетно-тематических постановках - это важный компонент,
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
при помощи которого раскрывается тема и решается идейный замысел постановки. Полезно изучать произведения живописи и скульптуры, не пропускать выставки. В художественных произведениях можно увидеть, как художник организует человеческую массу, как он связывает, сцепляет отдельных людей в одно целое, выстраивая определенные образно-выразительные композиции и подчиняя их раскрытию идейного замысла своего произведения.
И не смотря на то, что в произведениях живописи мизансцены, композиции фиксированы, а в хореографической постановке они возникают, движутся, перемещаются, чередуются с танцем, выстраиваются в зависимости от развивающегося действия, из них можно многое почерпнуть для своей постановочной деятельности, знакомясь с богатым многообразием выразительных средств, которыми располагает человеческое тело. Можно детально изучать мизансцены тела не только в образцах классической живописи, но и наблюдать примеры богатой пластики, выразительности в окружающей нас жизни. Надо только уметь внимательно вглядываться в нее и запечатлевать увиденное в своей зрительной памяти, а лучше всего записывать [1, с. 156].
Не следует забывать, что мизансцена - это не просто выразительное • средство танца, но и своеобразный язык танца. Содержание танца выражается не только в его композиции, непрерывно меняющемся рисунке. Своеобразный язык танца - его движения, те основные элементы, которые, точно краски в живописи, складываются в целую картину.
Мизансцена существует не только в пространстве, но и во времени - в последовательной композиции кадров. Это как бы зримое проявление состояния, мысли, чувства персонажей на данном отрезке времени, когда постановщик выстраивает отдельные группы исполнителей в нужную ему образно-пластическую композицию [3, с. 69].
Стихотворная мизансцена откровенно условна. В ней все признаки формы -ритм, размер и так далее - явственно различимы. В сценической практике существует такое понятие, как мизансценическая рифма - это схожесть мизансцен (временная или пространственная). Она достигается через повторяемость поз, синхронность в движениях, симметрию в расстановке фигур, зеркальную и теневую графику. Мизансцена может быть статичной, но в тоже время смысловой. Она может быть насыщена не сложными танцевальными движениями.
Построение мизансцен, их образное своеобразие, пластическая стилистика целиком зависят от жанра постановки. Одни мизансцены могут быть выстроены в героическом плане, а вот другие - в лирическом настроении. Третьи мизансцены, возможно - в бытовом характере. Нельзя так же забывать о том, на каком участке сценической площадке строится мизансцена, как и чем она будет
88
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
освещена, какой фон будет использован.
Существуют главная и побочная линия действия.
Главная линия - это линия всего номера и вместе с тем линия каждого персонажа. Она раскрывает основную тему произведения.
Побочной линией определяется отдельный момент действия, который связан с устремлениями персонажей и героев. Каждый побочный эпизод связан с главной линией произведения. Здесь действует закон подчинения второстепенного главному.
У каждого балетмейстера есть свой арсенал средств, с помощью которых он доносит до зрителя тему и идею своих произведений. Этот арсенал состоит из известных приемов организации хореографического действия.
Прием контраста встречается наиболее часто. Этот прием несет в себе отрицание, неприятие, несогласие. Контраст может быть резким или завуалированным. Прием контраста может иметь различные проявления. Контраст может быть заложен в остановке движения при продолжающемся звучании музыки. В этом случае пауза в движении как бы разрывает непрерывный поток музыкально-хореографического действия, тем самым, • отрицая предыдущее состояние.
Контраст может существовать между солистами и кордебалетом. Солисты зрительно выделяются - по действию это стремление вырваться из «толпы», неприятие ее способа существования. Контраст проявляется в характере движений или в композиции. Вертикальные и горизонтальные построения -тоже проявление приема контраста как противопоставление возвышенного и низменного, победителя и побежденного. Этот прием может проявляться также в характере движений одного персонажа на определенном отрезке времени. В этом случае балетмейстер показывает, как изменяется состояние героя.
Прием аккомпанемента в действенной линии произведения - это выражение согласия, единства, поддержки. Как правило, проявляется этот прием во взаимодействии солистов и кордебалета. Действия солистов усиливаются, укрупняются через массу. Этот прием используется довольно часто, как в масштабных хореографических произведениях, так и в миниатюрах.
Прием повтора используется при построении пластических диалогов. Когда один персонаж обращается к другому, он делает это в движении. Если другой персонаж его понимает, то он начинает повторять движения первого. Таким образом, зритель видит, что герои понимают друг друга. Повтор может быть точным, а может быть вариантным, когда первое движение развивается, видоизменяется. Вариантный повтор часто используется в переплясах в народном танце.
Прием параллелизма. Если повт ор исполняет ся одновременно двумя
89
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
персонажами или группами, то такой прием называется параллелизмом. Прием параллелизма используется, когда балетмейстер хочет показать зарождение одного и того же чувства, состояния у различных персонажей, разделенных пространством. Это может быть предчувствие влюбленности у двух героев до момента их встречи, состояние горя, общей трагедии, возникшее одновременно у двух противоборствующих групп. Этот прием одновременно объединяет персонажи по внутренней линии и разделяет их в пространстве.
Прием лейтмотива возвращает героя в прежнее состояние, обращает его в воспоминания. Лейтмотив может быть как музыкальным, так и пластическим. В первом случае воспоминание как бы приходит извне, независимо от действий героя. Оно может быть решено в статике или в динамике (когда необходимо выразить отношение к нему героя). Пластический лейтмотив содержит в себе характеристику персонажа. Он как бы возвращает героя к самому себе. Этот повтор может быть несколько видоизмененным, в случае, если он призван показать различные состояния одного и того же персонажа.
Прием полифонии применяется, когда действие строится как непрерывный поток танцевальных композиций и форм. Эти композиции обладают • пластической полифонией, если они основаны на одновременном сочетании нескольких танцевальных линий с разнородными движениями (на основе ритма и фактуры музыки).
Полифоничность хореографической композиции основывается на взаимосвязи разнородных танцевальных линий, на пластических контрастах и перекличках, образующихся между этими линиями, на развитии сложного и дифференцированного целого, складывающегося из многообразных элементов. Прием полифонии способен показать как единство разнородных элементов, их гармонию, так и хаос, суету.
Прием монтажа. Танцевальное действие не может строиться в точном соответствии с хронологией событий. В нем важны, прежде всего, ключевые моменты, влияющие на развитие действия. Соединять такие моменты удобнее всего приемом монтажа, когда ключевые события следуют друг за другом, что с точки зрения логики художественной правды танцевально-симфонического действия бесспорно. Этот прием может быть уподоблен наплыву кадров в кино. Происходит как бы сжатие разновременных явлений, становящихся одновременными. Пространственно-удаленные события объединяются в одну картину.
Прием симфонического развития основан на развитии единой мысли и на многообразной разработке пластических лейтмотивов, передаваемых от одной группы к другой, от солистов к кордебалету и так далее. Крупную хореографическую форму можно построить на основе одного-двух простейших
90
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
па.
Прием наращивания основан на постепенном увеличении количества исполнителей на сцене. Это приводит к усилению действия, увеличению его масштабности. Тот же прием может быть использован при исполнении какого-либо движения. Зарождаясь в пластике одного персонажа, движение подхватывается другими, укрупняясь, приобретая особую значимость, объединяя всю массу исполнителей единым порывом.
Прием контрапункта (стоп-кадр) - одно из средств увеличения емкости мизансцены. Внешнее движение как бы приостанавливается. Вся масса исполнителей замирает в статичных позах, и на этом фоне происходит важное для развития действия событие (встреча героев, их объяснение, гибель и так далее). Балетмейстер всегда стремится к объемности изображения, и поэтому он избегает усугублений: слишком мрачное, уравновешивает ординарным, слишком смешное - непосредственно-простым. Это некоторые из существующих приемов балетмейстерской организации хореографического действия. Использование их строго индивидуально и зависит от замысла балетмейстера.
Принцип композиционной целостности - понятие целостности в • композиции определяется гармоничным сочетанием всех частей. Здесь всегда можно определить экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку, финал. Все находятся в согласованных пропорциях. Если преобладает одна из частей, возникает ощущение затянутости или недосказанности, нарушение принципа композиционной целостности.
Принцип единства выражается в согласованности частей композиции, в которых элементы формы определяются общим для всех частей материалом. Нарушение закона единства приводит к эклектике - разностильное.
Принцип подчинения второстепенного главному заключается в отборе и выяснении ведущих и побочных деталей композиции. Второстепенная деталь подчеркивает, поддерживает, как бы помогает основному мотиву композиции. И в то же время находится в полном подчинении [3, с. 66-68].
Немаловажное значение для раскрытия тематики хореографического произведения имеет принцип соотношения формы и содержания.
Гармоничный сплав изобразительного и выразительного начала является главным и обязательным условием любого высокохудожественного хореографического произведения. К сожалению, на сценах нередко можно видеть хореографические номера, в которых превалирует, к примеру, «изобразительность», доходящая до обыкновенной иллюстративности, или «выразительность», граничащая с абстрактностью. Ни то, ни другое не приемлемо для подлинного произведения искусства. В своих лучших произведениях сценическая хореография являет собой высочайший пример
91
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
гармоничного слияния изобразительности и выразительности. Цельность хореографического образа выражается в их неразрывно сочетаемом единстве. Нельзя выразить какое-либо явление в искусстве, не изображая его, и нет ничего изображенного, что не обладало бы той или иной степенью выразительности.
В танцевальном искусстве нельзя ставить какие-либо запреты и выдвигать апробированные пути в отношении взаимодействия изобразительных и выразительных начал. Главное состоит не в том, какое образное начало превалирует у того или иного балетмейстера, а в том, какой задаче оно служит, какую идею раскрывает. Категорических мнений и готовых рецептов в дозировке изобразительности хореографической образности никогда не существовало и существовать не будет. Мерилом всегда останутся талант балетмейстера, композитора, живописца, их способность к творческой гармонии, к подчинению системы изобразительно выразительных средств своего искусства единому, раскрывающему существенное в действительности, художественному замыслу.
Средствами обработки жизненного материала являются поэтические, литературные приемы: метафора, сравнение, эпитет, метонимия, литота и многое # другое. •
Комбинирование - сочетание различных элементов. Это сложное взаимодействие, при котором элементы образуют сложную структуру. Оно включает в себя хореографический материал, музыкальный материал, реквизит, свет, декорации, костюмы. Все это складывается и взаимодействует так, что в результате создается целостный образ.
Преувеличение и преуменьшение (акцентировки) - вынесение на передний план каких-то особых, характерных качеств, предметов, явлений.
Типизация - соединение наиболее ярких, типичных черт объекта в едином образе, и создание при этом новых качеств характера.
Абсолютизация - это прием, связанный с анализом и синтезом. Он заключается в том, что комбинируются отдельные элементы, перенесенные из разных образов в один цельный образ.
Существуют также следующие художественные приемы воплощения образа:
- агглютинация - соединение в одном образе двух (девушка-лебедь);
- «синдиоха» - замещение одного образа другим, наделение одного исполнителя разными характерами-образами для раскрытия основного образа.
В искусстве надо творить с радостью! Если радостно не волнуешься во время работы, если тебя безумно не тянет к тому, что ты делаешь, если тебе не терпится поскорее закончить свое творение, и, закончив, ты вдруг немного не взгрустнешь, то ты - не художник [4, с. 267].
Как сказал К. Голейзовский: «Искусство без мысли и вдохновения, какова
92
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
бы ни была его внешность - не существует» [2, с. 45].
В композиции кроме изменчивых систем и приемов, зависящих от индивидуальности автора, от историко-социальных условий, имеется целый ряд устойчивых принципов. Эти принципы, обогащенные и проверенные практикой, стали законами, правилами в искусстве:
- принцип композиционной целостности;
- принцип единства;
- принцип подчинения второстепенного главному;
- принцип соотношения формы и содержания.
Только руководствуясь подобными принципами, можно создать интересный, яркий, образный и самобытный хореографический язык танцевальной композиции. Чем богаче духовный мир зрителя, выше его культурный уровень, тем красочнее и разнообразнее палитра его сопереживания с художником, создателем хореографического произведения.
Итак, как видим из всего вышесказанного, немаловажное значение для раскрытия тематики хореографического произведения имеет принцип соотношения формы и содержания. •
У каждого балетмейстера есть свой арсенал средств, с помощью которых он доносит до зрителя тему и идею своих произведений. Этот арсенал состоит из известных приемов и принципов организации хореографического действия. Это такие приемы как: контраст, аккомпанемент, повтор, параллелизм, лейтмотив, полифония, монтаж, симфоническое развитие, наращивание, контрапункт. Это такие принципы как: композиционная целостность, единство, подчинение второстепенного главному.
В композиции кроме изменчивых систем и приемов, зависящих от индивидуальности автора, от историко-социальных условий, имеется целый ряд устойчивых принципов. Эти принципы, обогащенные и проверенные практикой, стали законами, правилами в искусстве:
- принцип композиционной целостности;
- принцип единства;
- принцип подчинения второстепенного главному;
- принцип соотношения формы и содержания.
Только руководствуясь подобными принципами, можно создать интересный, яркий, образный и самобытный хореографический язык танцевальной композиции, который в свою очередь раскрывает хореографическую тему.
На сегодняшний день существует масса методов и приемов, раскрывающих хореографическую тему, которые выбирают для себя балетмейстеры в зависимости от жанра и вида их произведения. Но, говоря об этом, не следует забывать, что есть постулаты, которые применяют независимо, ни от чего.
93
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
Литература:
1. Бухвостова Л.В., Заикин Н.И., Щекотихина С.А. Балетмейстер и коллектив: учебное пособие / Л.В. Бухвостова, Н.И. Заикин, С.А. Щекотихина.- Орел: ОГИИК, 2007. - 248 с.
2. Голейзовский К.Я. Жизнь и творчество. Статьи, документы, воспоминания / К.Я. Голейзовский. - М.: ВТО, 1984. - 576 с.
3. Карпенко В.Н., Карпенко И.А., Багана Ж. Хореографическое искусство и балетмейстер: учебное пособие. - М.: ИНФРА-М, 2015. - 192 с.
4. Лавровский Л. Документы. Статьи, Воспоминания / Л. Лавровский. - М.: ВТО, 1983. - 423 с.
94
