CC BY
112В.В. Васильева
ПРИНЦИПЫ СИМВОЛИЗАЦИИ В БАЛЕТАХ Ю. ГРИГОРОВИЧА
(на примере балетов «Иван Грозный» и «Ромео и Джульетта»)
Статья посвящена анализу метафор и символических образов, использованных в балетах Юрия Григоровича. Автор утверждает, что такие работы, как «Ромео и Джульетта» и «Иван Грозный», поставлены по принципу символизма: мизансцена имеет диагональную структуру, эстетический компонент, главным образом, кинематографичен, присутствуют стилистические антитезы и т. д. Все эти средства позволяют Ю. Григоровичу показать глубину драмы и психологическое напряжение действия.
Ключевые слова: Ю. Григорович, балеты, символические образы, психологическое напряжение.
В советском балете на рубеже 1960-70-х годов преобладал так называемый образный танец, отвечающий традициям, заложенным в 20-е гг. XX в. в балетах М. Фокина, Ф. Лопухова, К. Голейзовско-го. В свою очередь они опирались на предреволюционный символизм русских балетов, соединявших интеллектуальность и народничество в яркой самобытной образной стилистике. Это была своеобразная традиция в русской хореографической школе, предполагавшая переход от имперского стиля к более массовому зрелищу. Эти постановки, однако, не переставали быть балетом в классическом понимании, поскольку в качестве основы сценического языка ими использовался классический балетный танец, не переходящий в пантомиму, хотя и заимствовавший характерные элементы народного танца.
По мере становления образного танца, в начале 1970-х гг., в силу несовместимости чистого танца и пантомимы, стала очевидной невозможность их совместного существования. В предшествующий период в балете господствовали простые для восприятия зрителя (и для критического истолкования) драматизированные балеты-пьесы, где танец приносился в жертву пантомиме, а язык балетных символов уступал место
приемам драматического спектакля. Образный балет, выступая как явление переходного характера, придал балетному жесту и композиции статус самостоятельного смыслового высказывания, явно отличного от языка пантомимы. Вытеснение пантомимы чистым танцем, а характерного танца - классическим стало восприниматься как угроза идейно-художественной задаче советского балета. Привычная сюжетная драматургия балетного действия стала размываться, что привело к обвинениям в засилье формальной танцевальности. Правильнее было бы говорить о том, что на этом переходном этапе была осознана недостаточность прежнего языка балета для выражения усложнившегося к тому времени набора идейно-художественных конструкций, но еще не был найден способ представить их средствами классического танца.
Отчетливо обозначилась необходимость нового сценического языка, что потребовало пересмотра отношений между сценарной драматургией, музыкой и ее хореографическим воплощением. На этот запрос удалось ответить Ю. Григоровичу, представившему новое понимание символизма, соединив имперские традиции М. Петипа с образным стилем Ф. Лопухова и, если говорить о балетах «Иван Грозный» (1975) и «Ромео и Джульетта» (1979), музыку С. Прокофьева со сценографией С. Вирсаладзе.
Появление нового балетного языка было рассчитано на новое поколение зрителей, на младших шестидесятников, если так можно их называть. Это было отмечено и в театральной дискуссии того периода, и в более поздних работах, вышедших в 1980-е гг., когда исследователями балета были предприняты попытки подведения итогов и обобщения результатов развития балетного хореографического искусства 60-х гг. Работы Григоровича получили оценку реформы, открывшей новый этап развития балета.1
Новые драматургические формы балетного действия в балетах Ю. Григоровича основаны на принципе симфонизации танца. Опираясь на достижения предшествующего балетного
театра, он развил традиции классики хореографического искусства, во многом следуя законам кинематографа с его последовательной, цельной драматургией и разработкой характеров главных героев на фоне активно танцующей массовки. Примерами могут служить сцена празднества в «Иване Грозном» или первая встреча Ромео и Джульетты.
Переход от жеста к композиции как основе балетного высказывания изменил масштаб балетного языка и одновременно позволил использовать более сложные правила построения всего спектакля. Это дало основание говорить о том, что в балетах Григоровича получили возрождение сложные формы хореографического симфонизма, структура хореографии стала выстраиваться по аналогии с музыкой. Тем самым было подтверждено, что танцевальная лексика опирается на достаточно крупные композиции движений, жестов и построений, что она нечто иное, чем существующая на уровне жеста пантомима или не имеющая официально понимаемого смысла народная пляска.
Основой хореографического решения Ю. Григорович избирает классический танец. Однако исторический характер балетов заставляет привносить в них элементы других танцевальных систем, в том числе народного танца и пантомимы. Но теперь они выглядели именно как вставленные элементы, явно выделяясь на фоне общего художественного высказывания. Григорович помещает их внутрь более сложных форм симфонического танца, тем самым меняя их смысловую нагрузку. В связи с этим кордебалет используется, прежде всего, в его эмоциональном значении, как лирический или драматический «аккомпанемент» танцу солистов. В отдельных случаях кордебалет становится аналогом древнегреческого хора, как, например, в танце теней, когда он выступает смысловой оппозицией герою.
Символизм был использован Ю. Григоровичем в его стремлении превратить идею в некую наглядную форму, с одной стороны, связанную с историческим прошлым, с другой - доступную восприятию зрителя. Как подчеркивал профессор А. Зимин, в «Иване Грозном» историчность и народность дополняют и
взаимно обуславливают друг друга. Балетмейстер прокладывает новые пути в создании балетов на исторические темы. Пути эти опираются на традиции русского национального искусства и учитывают оценки событий, которые дает наука в настоящее время. Таким образом, научная и политическая трактовка образа Ивана Грозного, доминировавшие в то время, становятся также одной из составляющих частей системы символов, которые Григорович выстраивает в своем балете.
Сам Ю. Григорович на совместном заседании президиума совета с балетной секцией, состоявшемся в Большом театре 23 февраля 1972 г., говорил о том, что «Иван Грозный» - балет на русскую тему.2 Интересно, что отвечает Г. Уланова: «...там будет показан такой молодой Иван, какого я помню у Эйзенштейна». Здесь вторичная отсылка к идеологическому образу, созданному в советском кинематографе, как считалось, по указанию руководства. Эта особенность восприятия театральной задачи как идейной миссии характерна для Григоровича, да и для верхушки советского театра того времени, чьим лидером он становился.
Любой элемент, представленный зрителям на сцене, воспринимается как символ. Здесь уже не может быть места пышным имперским декорациям с их богатыми, но малозначимыми элементами, которые вне имперского праздника жизни становятся просто утомительным фоном. Каждый элемент начинает «говорить», точнее, воспринимается таковым. Отсюда - необходимость убрать лишние элементы, способные только отвлечь зрителя, дать ему ложные сигналы. Символизм делает шаг в сторону минимализма, в сторону крупных мазков, крупных фигур. Детализация уходит на второй план. И с этой точки зрения художественный язык С. Вирсаладзе оказался крайне подходящим для замыслов Ю. Григоровича, хотя новая формула аскетизма танцевальной и художественной лексики понравилась далеко не всем.
Внешний облик спектакля «Ромео и Джульетта» лаконичен и строг. Конструктивно все организовано предельно просто. В глубине сцены с двух сторон - лестницы, обтянутые черным
бархатом. Декорации живут в одном ритме с музыкой, со стремительной динамикой спектакля.
На черном фоне особенно рельефно, почти графически, вырисовываются контуры дуэтов, развернутых массовых танцев. Еще более торжественно выглядит карнавальная толпа. Удивительно образны и костюмы С. Вирсаладзе, они органично сливаются с пластикой, с эмоциональной сущностью образов. Их цветовая гамма и силуэты дополняют сценические портреты. Так, роскошные одежды гостей Капулетти украшены причудливыми пугающими орнаментами. И когда по ходу действия они окружают Ромео и Джульетту, то кажется, что святые, душевно чистые юные существа попали в стан жестоких и кровожадных чудовищ.
В «Иване Грозном» используется сюжет из истории, художественно претворенный так, что он, как было сказано, получает современное звучание. Здесь обращение к истории приобретает современный смысл. Ю.Н. Григорович создал сценарий этого балета, а М. Чулаки - музыкальную композицию из разных произведений С. Прокофьева, в том числе из музыки к кинофильму «Иван Грозный».
Балет насыщен массовыми танцевальными сценами, среди которых в качестве своеобразного хореографического лейтмотива повторяется танец звонарей, бьющих в набат. Этот танец трансформируется в соответствии с характером действия и отмечает все его поворотные моменты.
Спектакли Ю. Григоровича органически сочетают традиции и новаторство, сохранение классики и ее современное прочтение, усиление всего лучшего в наследии и его развитие в связи с новыми концепциями, главной из которых становится новое понимание символики балетного языка.
Символизация как сценический процесс предполагает следование трем основным принципам, представляющим сцену, во-первых, как метафору, когда жест или действие отсылают к заданной автором атмосфере; во-вторых, как метонимию или использование символов в качестве подсказок, а точнее,
указателей более общего явления; в-третьих, как аллегорию, когда, например, маска Ромео оборачивается обманом. Таким образом, Ю. Григорович создает на сцене замкнутый художественный мир, который с помощью танцовщиков переносит зрителя в иную действительность.
Отмеченное ранее влияние новой зрительской аудитории на символику балетов Григоровича проявилось и в особом внимании к балетным мизансценам. Наряду с изменениями в зрительском сознании, причиной было существенное усложнение технических средств постановки, способность использовать более сложные средства воздействия, что приводило к необходимости более жестких общих рамок спектакля.
Ю. Григорович часто использует диагональные конструкции для того, чтобы перемещать внимание зрителя по пространству сцены. В кинематографе этому могло бы соответствовать длинное движение камеры или наезд кадра на главного героя, то есть те приемы, которые, с одной стороны, усиливают впечатление динамичности происходящего и, с другой, показывают меняющуюся панораму событий.
Яркие, эмоциональные сцены, как правило, строятся Григоровичем по диагональным линиям. В «Ромео и Джульетте» это первая встреча Ромео и Джульетты на балу, появление Ромео в сцене поединка Меркуцио и Тибальда, монолог Джульетты после ссоры с родителями. В «Иване Грозном» - длинный пронос в верхней поддержке в апофеозе сцен празднества. Ведущим инструментом сведения различных элементов сценической интерпретации балета в определенные временные и пространственные рамки у Ю. Григоровича становится расстановка кордебалета и солистов и, в частности, его диагональные построения. Именно эта интеллектуальная составляющая является основой современной мизансцены, которая представляет сценическую конкретизацию художественного текста и музыки. Этому соответствует и понимание мизансцены как рисунка сценического действия, выражаемого через совокупность движений, жестов, поз, пробежек и переходов.
На этом основании легче понять и способ освоения сценического пространства, который Григорович предлагает актерам, находя для каждого персонажа свой рисунок движений, раскрывающий его характер. У одних он быстрый, порывистый, решительный, у других замедленный, отрешенный. И «Иван Грозный», и «Ромео и Джульетта» поставлены в эстетике последовательных крупных хореографических сцен, выражающих узловые, этапные моменты действия.
Ю. Григорович говорил о своем желании создать балет, обращаясь к стилистике С. Эйзенштейна. Григорович показал, что классический танец имеет огромные выразительные возможности, и балетмейстер должен лишь правильно использовать их. Этот принцип он использовал при работе над балетами на симфоническую музыку. В спектакле «Иван Грозный» на музыку С. Прокофьева Ю. Григорович создал сложный образ царя, проносящего большую идею через множество трудностей и испытаний. Как антитеза образу царя решен образ Анастасии, молитвенно нежной и самозабвенно любящей.
В отличие от предшествующей постановки «Ивана Грозного» Л. Лавровским, в своем балете Ю. Григорович подчеркнул не ис-торико-бытовое, а философское содержание трагедии Шекспира.
На основе накопленного опыта Григорович осуществил в 1978 г. постановку балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» - сначала в Париже, а затем и в Большом театре. При этом он включил в музыку балета ряд неизвестных ранее музыкальных номеров, найденных в архиве композитора.
В балетах Григоровича пульсирует особый драматический накал, усиленный экспрессией и богатой палитрой символических образов.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Статьи В. Гаевского в сборнике «Дивертисмент». - М., 1981.
2 Балетмейстер Юрий Григорович. Статьи. Исследования. Размышления / сост. Ю.А. Смирнов. - Владимир: «Фолиант», 2005. - С. 139.
Abstract
Current article is dedicated to the analysis of ballets by Jury Gregorovich in the aspect of metaphors and symbolic images used in his work. The author is proving that such works as "Romeo and Juliet" and "John the Terrible" are organized in the principals of symbolism: mise en scnne has a diagonal structure, the esthetic component is mainly cinematographic, and there is a stylistic antithesis, etc. all these sources let Grigorovich show the depth of the drama and psychological tension.
Key words: Grigorovich, ballets, symbolic images, psychological tension.
