CC BY
112
_______НАУЧНОЕ ПЕРИОДИЧЕСКОЕ ИЗДАНИЕ «CETERIS PARIBUS» №1/2015 ISSN2411-717X_____
Список использованной литературы:
1. Информационные ресурсы Орловской областной публичной библиотеки им. И. А. Бунина: путеводитель/ООПБ им. И. А. Бунина. - Орёл, 2008. - 40 с.
2. Маслова, А. Н. Краеведение и библиотека [Текст] / А.Н. Маслова. - СПб.: Профессия, 2010. - 368 с.
3. Библиотечная энциклопедия / РГБ. - М.: Пашков дом, 2007. - 1300 с.
© Логачева А.А., Абаева Е.В., 2015
УДК (17.00.00)
Мохонько Анатолий Павлович
канд. пед. наук, профессор КемГУКИ, г.Кемерово, РФ E-mail: mohonco@mail.ru
БАЛЕТ В ОПЕРЕТТЕ: ПОИСКИ И РЕШЕНИЯ Аннотация
Статья посвящена анализу самой крупной балетной постановки в Кемеровском театре оперетты - рок-балета «Под музыку звезды» по мотивам известной и популярной оперы Э. Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда». Подчёркнута тесная связь музыки Уэббера с хореографией. Рассмотрена работа постановщика спектакля О. Николаева, который строго следует за нитью сюжета и музыкой. Балетный спектакль подчеркивает драматизм музыки, ее лирику, насыщает движением. Убедительно показано, что лирика, патетика, суровая простота, любовь и ненависть, жизнь и смерть сплавлены в балетном спектакле в зрелище эпическое и эмоциональное, насыщенное раздумьями постановщика и актеров.
Ключевые слова
балет, постановка, сюжет, балерина, драматургия, оркестр, музыка, дирижёр, балетмейстер.
Музыкальная регионалистика, находившаяся долгое время на периферии научных интересов, в последние годы интенсивно развивается. Результатами ее деятельности становятся исследования самых разнообразных аспектов музыкальной культуры регионов России, в том числе и периферийных. При этом показательно, что региональная наука, поднимая проблемы теоретического характера, все же чаще направляет свои усилия на решение актуальных задач, имеющих прикладное значение. Например, не одалживая напрокат выразительные приёмы других искусств, в силах ли балет в оперетте решить тему, требующую не только эмоционального, но и философского, идейного толкования?
В аспекте взаимосвязи традиций и новаций важное место занимает триада: традиция - новация -обогащенная традиция, по принципу которой реально происходит прогрессивное движение отечественной культуры. Отрицание традиций иллюзорно: традиция, цикличная в своем развитии, зарождается, формируется, активно функционирует и взаимодействует с новациями, разрушается, отмирает или трансформируется, возрождается в виде обогащенной за счет новаций традиции. Уникальность русского культурного ренессанса - в количественном и качественном преобладании новаций. Всегда в отечественной культуре и искусстве проблема традиций и новаторства стояла остро, а используемые традиции отличались многообразием. Традиции, из какой бы эпохи они не заимствовались, носили яркий, новаторский отпечаток творческой индивидуальности автора. Прошлое прослеживалось через призму современности. Зачастую, традиции и новации настолько тесно были связаны друг с другом, что относились к одному и тому же течению или направлению, к одному и тому же художнику и мыслителю, нередко к одному и тому же произведению.
В XXI веке всё более явным и впечатляющим становятся новаторство в балете оперетты, смелые поиски в области обновления хореографического языка и поразительные находки. Определяется совершенно
108
________НАУЧНОЕ ПЕРИОДИЧЕСКОЕ ИЗДАНИЕ «CETERIS PARIBUS» №1/2015 ISSN2411-717X_______
новая роль кордебалета, расширяются пределы мужского танца, появляются изощренность и изобретательность его композиций и поддержек.
В спектаклях Кемеровского театра музыкальной комедии (в дальнейшем - оперетте) существовали разнообразные хореографические номера, но они имели второстепенное значение и выражали лишь эмоциональную атмосферу. Это были «вставные» номера, состоявшие из плясок, танцев, дивертисмента, но не они определяли репертуарную линию театра. Профессиональный и творческий рост хореографического состава труппы Театра оперетты Кузбасса позволил уже в 60-е годы ставить самостоятельные балетные спектакли.
В сезоне 1996/97 года театр оперетты Кузбасса показал зрителям премьеру рок-балета «Под музыку звезды» по мотивам известной оперы Э. Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда» [1].
Темы, к которым обратились создатели этого произведения, вечные: это добро и зло, любовь и ненависть, верность и предательство... Каждое поколение людей пытается осмыслить эти темы по-своему. В рок-балете органично переплелись различные направления классической оперы и популярной музыки (такой как соул, хард-рок, джаз, рок-н-ролл, балладный рок и др.), что сделало доступными образы и музыкальный язык рок-балета широкому кругу молодежи, слушателям, которые желали приблизиться к пониманию библейской легенды об Иисусе Христе, как о Спасителе мира.
Традиция этого балета главным образом заключена всё же в классическом танце, а привлечение к нему движений из акробатики, гимнастики, способствовали новаторскому движению вперед. Балетмейстер -заслуженный артист Украины Олег Николаев, развивая балетное искусство, вырабатывал художественные методы, создал спектакль, опираясь на принципы построения классического балетного спектакля. Он и развивал их, и, проявляя бунтарский нрав, противопоставлял свои новации принципам построения классического спектакля. Но диалог с классикой балетного прошлого не прерывался.
Главным ориентиром постановки служила стилевая и жанровая многоплановость музыки, ее образноэмоциональное психологическое начало. Балетмейстер использовал классическую и народную хореографическую лексику, умело соединив их с элементами эстрадной, бальной, бытовой и т. д. танцевальной стилистики. Это составило очень своеобразный, цельный и выразительный сплав.
Культурный ренессанс наиболее ярко проявил себя в области этого балетного спектакля: торжество театрального искусства и балетной музыки. Балет как синтетический вид искусства, основными компонентами которого являются музыка, хореография, сценография, в спектакле пережил подлинный расцвет за счет обогащения каждого из названных компонентов.
От показа к показу спектакль проходил с неизменным успехом. Этим успехом он был обязан не только привлекательности сюжета, популярности музыки его первоисточника, но, прежде всего, мастерству балетмейстера, который сумел осуществить столь неординарный и сложный замысел.
Спектакль являлся своеобразной хореографической интерпретацией волнующей темы. В плане танцевального языка балет был решен средствами свободной пластики. Речь идёт о собственно хореографическим прочтении вечной темы, точнее, пластическом воплощении сущности музыки. Спектакль не стал и иллюстрацией священных текстов. Едва ли правомерно рассматривать его с точки зрения соответствия библейскому повествованию. Это скорее хореографические размышления на вечную, из века в век непреходящую суть человеческого бытия. Тему, связанную с самой загадочной, самой легендой, самой притягательной личности в истории современной цивилизации. При том, балет не есть повествование о жизни Христа, хотя и об этом тоже. Скорее то череда мгновений в бесконечной круговерти Вечности. Пульсация его величества Времени.
Именно пульсация определила ритм спектакля, охватила всю его структуру. Пульсировал свет от люстры зрительного зала до вспыхивающих и меркнущих во мраке небытия сценических эпизодов. Пульсировал, качаясь то в одну, то в другую сторону, поворотный круг сцены, разворачивая разными гранями единственный, но столь ёмкий по смыслу атрибут декорационного оформления - лёгкую металлическую конструкцию, служащую дополнительной площадкой для сценического действа. Пульсировал, наконец, прошедший через весь спектакль, то появляясь в различных ипостасях, то исчезая, древнейший символ человечества - крест, начиная от хрупкой, словно распластанной от холодных ступенях человеческой фигуры до первой картины, через танцевальный текст и пластические группы всех эпизодов,
109
________НАУЧНОЕ ПЕРИОДИЧЕСКОЕ ИЗДАНИЕ «CETERIS PARIBUS» №1/2015 ISSN2411-717X_______
до огромного, едва вместившегося в рамки портала, но тоже одного в объёме балетной сцены, свежеотесанного деревянного креста - последнего зримого аккорда представления.
При этом сам сценический круг тоже нёс свою смысловую нагрузку: раскачиваясь на протяжении спектакля, он в финальном эпизоде казни, символизируя протяжённость события, совершал целый оборот, оборот торжества, триумфа воинствующего зла. Но уже следующая сцена установки креста, а затем и его величественного реквиема-поворота, тоже полного, но в обратную, «христову» сторону, как бы стирала начисто страшный след и, очистив от кроваво-красных и мертвенно-голубых бликов, представляла его, крест, в первозданной естественной простоте. При этом торжественное движение мощного креста чертило не менее древний и многозначный символ — круг. Знак вечности, неизбывности, неисчерпаемости бытия. Крестпамять, крест-вера, крест — знак судьбы... Так срабатывала в общей партитуре выразительных средств спектакля техника сцены, переплетаясь с собственно хореографическим прочтением.
Балетмейстер глубоко понимал значение единства опыта и нововведений для развития балета. Огромное значение в сохранении наследия прошлого и соединении его с новаторской техникой имел этот спектакль. О. Николаев усовершенствовал кордебалет, ставший инструментом выражения эмоций героев, нашел приемы пластики, подчеркивавшие конфликт и основную идею произведения. Герои балета пользовались языком классического танца и успешно выступали в его ансамблевых формах. Драматургия спектакля приближалась к специфике балета, используя и образы-символы, и обобщенные эпизоды.
В плане танцевального языка балет был решен средствами свободной пластики. Главным ориентиром постановки служила музыка, ее образно эмоциональное психологическое начало, своеобразие ее колорита. Отказавшись от чисто классической и чисто народной основы хореографической лексики, балетмейстер в то же время использовал и то, и другое, и еще многое из области эстрадного, бального, бытового и т. д. танцевальных пластов. Однако все это составило очень своеобразный, цельный и выразительный
сплав. К тому же этот общий для спектакля хореографический язык имел совершенно четкую
собственную тональность, свою речевую, то есть пластическую интонацию-характеристику для каждого персонажа.
Спокойна, уравновешенна, просветленно-притягательна была «речь» Иисуса даже в моменты наивысшего эмоционального накала. Истерически надрывен, суетлив, предельно экспрессивен «говор» Иуды. Самоуверен, кичлив, непредсказуемо резок и угловат зычный «голос» вояки-Пилата. Изломанно капризен, похотлив и бесшабашен заплетающийся «язык» Ирода.
Партия Иисуса стала тем основным стержнем, на который как бы нанизывались все эпизоды спектакля. Именно с этим образам был связан каждый момент развивающегося действия не только по общему замыслу, но и по танцевальной выстроенности роли, по тому психологическому импульсу, который эмоционально и хореографически подхватывал весь состав балета. Исполнитель этой ведущей партии Олег Николаев удивительно гармонично вошел в задуманное им творение.
Образ Иисуса Христа, созданный О. Николаевым, стал своеобразным энергетическим ядром балетного спектакля. Даже трудно сказать, кому из них можно было отдать предпочтение: Николаеву — балетмейстеру и одновременно автору сценического оформления или Николаеву — исполнителю заглавной партии в поставленном им балете.
Как танцовщик он обладал редким качеством внутреннего проживания хореографического текста, который он не «проговаривал» отдельными фразами-кусками, как это принято обыкновенно, а с полной отдачей, чисто и искренне, без малейшего намека на детонацию, пропевал посредством вытекающих одно из другого движений на самой высокой ноте, всем своим существом. Эта пластическая кантилена, ни на мгновение не прерываясь, длилась в продолжение всего спектакля, вовлекала в свою орбиту одного за другим исполнителей балета, объединяя их в общий ансамбль. Она же, эта присущая танцовщику кантилена, создавала у зрителя иллюзию как бы само собой творимой естественной легкости выполнения довольно сложных элементов танца, дуэтных и групповых поддержек, падений и т. п. Вот уж поистине: «верх искусства — скрыть искусство». Образ Иисуса Христа становился энергетическим ядром балетного спектакля, узловые драматургические моменты которого были решены в первую очередь посредством танца.
Контакт с Учителем постепенно преображал окружение Христа, что проявлялось не только в побелевшей гамме костюмов исполнителей его окружения, которые как бы пропитывались, вбирали в себя
110
________НАУЧНОЕ ПЕРИОДИЧЕСКОЕ ИЗДАНИЕ «CETERIS PARIBUS» №1/2015 ISSN2411-717X______
цвет одеяния Христа, но не менее зримо влияние это выражалось в танце. Большое значение имели работы других артистов. Им удалось преодолеть разрыв между пантомимой и танцем, что было характерно как для классических, так и для современных балетов: основой их хореографии стал танец с элементами пантомимы, но опирался он на симфоническую музыку.
Присущий первой сцене некоторый разброд движений-голосов к моменту «Тайной вечери» складывался в общий хор-ансамбль, танцующий в унисон с Учителем. Лишь текст Иуды звучал диссонансом, что отражали опять же как его костюм, оставшийся по-прежнему самым темным пятном в общей цветовой тональности, так и лексикон его танца.
Кульминацией образа Иисуса Христа и одновременно балета в целом стал монолог «Моление о чаше», точно задуманный балетмейстером и прекрасно исполненный танцовщиком О. Николаевым. Будучи центральной из трех главных опорных композиционных точек спектакля, эта пластическая ария целиком была решена средствами собственно танца. Как и в двух других — начальной и завершающей — смысловых точках произведения (крестообразной позы Иисуса первой картины и Деревянного креста финального реквиема) исполнитель оставался один на один с пустым, темным, холодным и бездушным пространством сцены, в котором его герою предстояло совершить то главное, ради чего он явился в этот мир. Проецируясь одна на другую, опорные точки выстраивали смысловую линию спектакля от позы-намека через танец — крестное страдание к навечно утвердившемуся символу.
Этот танец-порыв, танец-отчаяние, танец-мольбу до исступления, до полного изнеможения артист проживал столь убедительно, что возникало ощущение чистой импровизации. Танец словно творился на глазах зрителей силою беспредельного духовного страдания. По сути своей этот монолог был не что иное, как хореографическое воплощение распятия, распятия духовного, которое куда как страшнее страданий телесных. Именно в этом крестном монологе-мучении обретал герой силы пройти свой дальнейший путь к Голгофе, ибо Величайшая Жертва уже принесена.
Не случайно в балете не было (и не могло быть по логике его построения) натуральной сцены распятия. Крест появлялся пустым. Не о том спектакль, не о телесных муках. Неисчислимы жертвы древнеримских казней, свершенных посредством широко практиковавшегося тогда распятия на кресте, но лишь одна оставила глубочайший след в почти двухтысячелетней памяти человечества.
Хореографический монолог Иисуса был многоаспектен и красноречив. Отчетливо звучала в нем, например, тема пророчества: в танцевальном рисунке была многократно повторенная фраза, исполняемая с нарастающей экспрессией по кругу, тому самому, что повторит финальный реквием. Выразителен был также момент безуспешных попыток одолеть те несколько ступеней лестницы, что вели к его, Учителю, месту. Одолеть их ему не удавалось. Не оттого, что обессилел, а потому, что период учительства завершён, он уже изжит, близится к концу и сам путь земной...
В балете это означало окончание танцевальной части роли. Остальные эпизоды есть сцены обретенной в страдании спокойной стойкости Иисуса, переданной посредством... других персонажей: Пилата. Ирода, Иуды.
Драматургическим стержнем спектакля стало противопоставление двух образов: Иисуса и Иуды. Партия последнего была также необычайно важна в построении спектакля, технически сложная в плане танцевальной техники, ее темпоритма, но и в плане эмоциональной насыщенности образа героя отрицательного. И с тем и с другим исполнитель Юрий Писаревский справился с завидным успехом. В этой партии хорошо знакомый зрителям ведущий танцовщик кемеровской балетной труппы неожиданно раскрылся с непривычной стороны, создав психологически убедительный трагедийный образ героя самоутверждающегося, раздираемого внутренними противоречиями, неустойчивого и страдающего. Его Иуда конфликтен изначально, изнутри, конфликтен в силу своей природной неуравновешенности, непредсказуемости.
Лишь раз на короткое мгновение поднимается Иисус-Учитель на верхнюю площадку сценической конструкции, это визуальное олицетворение власти, в момент прославления его учениками, откуда тотчас будет сброшен первосвященником Каифой. Иуда же забирается туда уже с первого выхода, станет в полный рост, заломит руки и... кинется вниз в первый спор с Христом по поводу Марии Магдалины.
Вся партия Иуды была выстроена в нескончаемой борьбе с самим собой, в чередовании моментов
111
________НАУЧНОЕ ПЕРИОДИЧЕСКОЕ ИЗДАНИЕ «CETERIS PARIBUS» №1/2015 ISSN2411-717X_______
покорения-поклонения Учителю с взрывами бунта против него, с попытками «примерить» на себя то место высшей власти (верхняя часть декоративной конструкций), то место Учителя (ступени центра лестницы). Последнее, наконец, удается, но какой страшной, какой непостижимо тяжкой ценой, какими неизбывными муками-корчами оборачивается для Иуды предательство. Вожделенное место Учителя с неизбежной закономерностью превратилось для отступника в место расплаты, когда каждый удар творимой за фасадом конструкции казни Христа рикошетом бичевал и неверного ученика.
В завершающем партию монологе балетмейстер дал возможность Иуде «выговориться», и танцовщик в полной мере эту возможность использовал. Монолог стал смысловым сгустком всей партии в целом. И суетливо-суматошный ритм, и раздерганно-рваный характер пластики, и бредово-истеричный эмоциональный строй обрывочных образов-тем — все перемешалось в воспаленном мозгу потерпевшего фиаско героя. И все нашло адекватное отражение в его хореографическомязыке, где преломились и фрагменты танцевальной характеристики Учителя, и сцены предательства, и допредательские мотивы собственной лексики. Трагедиейневозможности искупления свершенного зла можно назвать этот хореографический монолог.
Пожалуй, одно из важнейших и даже непременных качеств балетмейстера как создателя балетного спектакля состоит в умении разгадать, увидеть, определить порой скрытые индивидуальные возможности исполнителя. И не просто увидеть, но раскрыть, помочь реализовать эти возможности, то есть поставить танец, сцену или целую партию в соответствии с данными исполнителя [2]. Именно это качество отличало поставленный Олегом Николаевым балет.
Откровением для зрителей стало исполнение партий, в которых балетмейстер явно ориентировался на индивидуальность танцовщиков. Такова партия Пилата с ее размашистой, резкой танцевальной пластикой, скульптурной четкостью властных позировок. Этот образ явственно перекликался с литературным персонажем М. Булгаковa, но не более того. Балетная интерпретация, соглашаясь с фатальностью взаимосвязи судеб Пилата и Иисуса Христа, предлагала свое понимание этой нераздельности. Вцепившись в тело казненного, Пилат вскарабкался по нему туда, наверх, на свое место властелина, куда путь пролагают по трупам. И даже значительно выше и дальше — через эту казнь, через причастность к ней имя Пилата вошло в историю, шагнуло в бессмертие с вечным клеймом палача: у каждого свой крест.
Совершенно иным был представлен образ другого властелина — Ирода. Эта эпизодическая роль хорошо запоминалась благодаря найденной балетмейстером и переданной исполнителем характерной образностью этакого золотистого жучка-кузнечика с шевелящимися усиками в окружении стрекочущей, порхающей, копошащейся свиты.
На плечи всех участников балета легла в прямом и переносном смысле большая ответственность в смысле качества проведения заключительных сцен. Заслуживала особого внимания органичная,
действенная, даже «танцевальная» сценографическая сторона спектакля, как и выразительные, точно соответствующие основному замыслу костюмы в конструктивном, колористическом, стилистическом и смысловом отношении. Например, «золотые» одеяния священников с раздутыми шарами-рукавами [3].
Необычайно был насыщен ассоциативно-образный строй спектакля, обращенный к каждому зрителю. Балетмейстер приглашал к размышлению, невзирая на отношение к предложенной теме, на степень или качество веры, на уровень образованности, на возраст. Спектакль ставил извечный вопрос — что есть жизнь? В чем ее назначение? Что есть добро и зло, милосердие и предательство, любовь и всепрощение... Что каждый из нас делает в этом мире, зачем сюда пришел, что после себя оставит, в чем, собственно, суть крестного
пути каждого человека и человечества в целом [4].
Пожалуй, одно из важнейших качеств балетмейстера как создателя балетного спектакля состоит в умении разгадать, определить порой скрытые индивидуальные возможности исполнителей и помочь их реализовать [5]. Именно это качество отличало поставленный О. Николаевым балет. Интересные работы представили исполнители многих партий спектакля.
Олег Николаев сделал спектакль динамичным и современным. Он — автор многих пластических находок, опиравшихся на традиции классики. Мастер, которому удалось соединить в этом спектакле классику и современность. Олег Николаев обогатил классический танец свободной пластикой. Ему удалось
112
________НАУЧНОЕ ПЕРИОДИЧЕСКОЕ ИЗДАНИЕ «CETERIS PARIBUS» №1/2015 ISSN2411-717X______
вплести движения из реальной жизни в образный танец так органично, что его основные постулаты не были нарушены: произошло обогащение танца внешними источниками, которые не были изначально ему присущи, а были заимствованы из движений труда, бытовой жизни, физкультуры. Но язык танца живет и развивается и по своим внутренним законам. В процессе этого развития складывались основные принципы, позы, положения рук и ног, которые постоянно совершенствовались и обогащались.
Олег Николаев привнес в танец новую технику и эстетику, тем самым усовершенстовав старые формы. Он обогатил язык танца не только внешне, но и внутренне. Традиция предполагает передачу опыта, т. е. определенной суммы накопленных знаний, от поколения к поколению. Традиции подготавливают новые открытия, предвосхищают новаторство. Новаторство, в свою очередь, продолжает, развивает, обогащает традиции. Традиции в союзе с новаторством — «вечный двигатель» искусства, пополняющего сокровищницу своего опыта.
Особого внимания заслуживает органичная сценография, точно соответствующие основному замыслу костюмы. Рок-балет «Под музыку звезды» стал весомым и убедительным доказательством тому, что Театр оперетты Кузбасса может расширять репертуар и дополнять его такими современными музыкальными жанрами, как рок-опера, рок-балет, мюзикл. [6]
Список использованной литература
1. Геращенко В. Языком танца о вечном // Кузнецкий край. 1997. 11 янв.
2. Бахрушин Ю. История русского балета. СПб: Планета музыки, Лань. 2009 г. 352 с.
3. Ваганова А. Я. Основы классического танца. СПб: Планета музыки, Лань. 2002.
4. Красносельская Т. Вся жизнь - как танец // Кемерово. 1994. 11 авг.
5. Коротков Ю. Танцующие призраки. М.: АСТ, Астрель. 2002.
6. Мохонько А. Музыкальный театр Кузбасса им. А.К. Боброва. Кемерово: Кузбассвузиздат. 2005. С. 116119.
© Мохонько А.П., 2015
Рыбакова Анна Ивановна
руководитель хореографического коллектива
I категории МБУ ДК «Цементник», г. Коломна, РФ E-mail: bolero anna@mail.ru Тютькова Ирина Анатольевна заместитель Министра социальной защиты населения
Московской области, г. Красногорск, РФ E-mail: iatutkova@bk.ru
ТАНЦЕВАЛЬНОЕ ИСКУССТВО КАК СРЕДСТВО РАЗВИТИЯ КРЕАТИВНОЙ ЛИЧНОСТИ
Аннотация
В статье показано, что феномен креативности является многоаспектным, а для развития креативной личности необходимо сочетание многих элементов. Танцевальное искусство представляет собой стимулирующую окружающую среду, оказывает влияние на когнитивные, личностные и мотивационные внутренние ресурсы личности, выступая эффективным средством развития ее креативности.
Ключевые слова
Креативность, креативная личность, танцевальное искусство, развитие, стимулирующая окружающая среда
113
