CC BY
0Груцынова Анна Петровна, доктор искусствоведения, профессор кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, профессор кафедры хореографии Российского института театрального искусства — ГИТИС
Grutsynova Anna Petrovna, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Department of Interdisciplinary Musicologists' Specialities of Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Professor at the Department of Choreography of Russian Institute of Theatre Arts (GITIS)
E-mail: anna_gru@mail.ru
БАЛЕТ НА СОВРЕМЕННОМ ТЕЛЕЭКРАНЕ
Статья посвящена проблеме взаимодействия балета и телевидения. На протяжении всего своего существования балет как театральная постановка постоянно вбирал в себя достижения прочих искусств и наук. В XX веке таким достижением, несомненно, стало искусство кино (позже — телевидение). Прежде, чем сосредоточиться на проблеме сочетания балета и телевидения, автор приводит классификацию их возможного взаимодействия (фильм-балет, экранизация балета, балет в художественном фильме, документальный фильм о балете, художественный фильм о балете, телебалет). Рассматривается история постепенного появления балета на советском телеэкране (начиная с 1930-х годов). Наконец, автор останавливается на проблеме распространённых в наше время балетных телеконкурсов. В статье кратко рассмотрены цели, задачи и проблемы их предысточника — театральных балетных конкурсов. Обрисованы возможные положительные стороны телеконкурсов и их несомненные отрицательные стороны. В итогах автор предполагает, каким может быть идеальное взаимодействие балета и телевидения в наше время.
Ключевые слова: балет, телевидение, конкурс, зритель.
BALLET ON TELEVISION TODAY
The article is devoted to the problem of the interaction of ballet and television. Throughout its existence, ballet as a theatrical production constantly absorbed the achievements of other arts and sciences. In the XX century, such an achievement no doubt was the art of cinema (later — television). Before focusing on the problem of combining ballet and television, the author classifies the forms oftheir possible interaction (film-ballet, film adaptation of ballet, ballet in a feature film, documentary about ballet, feature film about ballet, television ballet). The history of the gradual appearance of ballet on the Soviet television (starting from the 1930s) is considered. Finally, the author dwells on the problem of ballet television contests widespread in our time. The article presents brief review of the goals, objectives and problems of their predecessor — theatrical ballet competitions. Possible positive and negative aspects ofTV competitions are outlined. Summing up, the author suggests what can be the ideal interaction of ballet and television nowadays.
Key words: ballet, television, competition, viewer.
На протяжении всего своего существования искусство балета представляло собой бесконечный процесс освоения достижений искусств и наук, существовавших рядом и вместе с ним.
Будучи искусством синтетическим и относясь к так называемым пространственно-временным видам художественного творчества, балет активно пользовался достижениями прочих искусств. Это происходило ради того, чтобы, объединяя драматургию, музыку, хореографию, живопись и подчиняя все эти составляющие единому замыслу, создавать нечто новое, способное влиять на сознание зрителя, воспринимающего конкретное сочинение.
Помимо всего перечисленного, на визуальный ряд балетного спектакля неизбежно влияло и развитие техники. Здесь можно вспомнить, что в Италии XVI века «Леонардо да Винчи рисовал костюмы танцовщиков и изобретал сценические эффекты» [4, с. 35], а в английской маске (испытавшей сильнейшие влияния именно итальянской традиции) одной из основополагающих сторон была сложноустроенная машинерия, автор которой (им был декоратор-машинист) почитался одним из полноправных создателей общего спектакля, стоящим в своеобразной творческой иерархии куда выше, чем,
например, композитор. Сложнейшие по тем временам сценические площадки с несколькими планами (в некоторых случаях их число достигало четырёх), где всё двигалось и было самостоятельно освещено, производили сильнейшее впечатление на зрителей.
С постепенной эволюцией технических возможностей эволюционировало и декорационное оснащение балетного спектакля. В 1849 году постановка «Крестницы фей» «стала сенсацией в смелом использовании электрического освещения, когда возникли множество искрящихся на сцене фонтанов» [8]. В мемуарах театрального художника К. Вальца можно найти множество упоминаний о различных нововведениях, которые он придумывал для балетных спектаклей, ставившихся в московском Большом театре (например, устройство освещённых электрическими лампами настоящих водопадов в балете «Царь Кандавл» в 1868 году). Так, именно ему принадлежала весьма полезная идея, которая в наше время кажется само собой разумеющейся — специальное подсвечивание фигуры солистки на сцене: «Муравьева была первая балерина, на которую во время танцев светили из рефлекторов лучами с колосников» [3, с. 76], — вспоминал Вальц, говоря о постановке балета «Метеор» (1862).
Возникшее в конце XIX века искусство кинематографа естественным образом тоже оказалось связано с балетным театром. Рождённый на пересечении сугубо научных исследований ещё первой половины XIX века и их прикладного использования в конце столетия, кинематограф стал удивительно созвучен хореографическому театру рубежа XIX-XX веков с его постоянными поисками новой выразительности. В это время начинают снимать небольшие танцевальные фрагменты1, а в начале XX века — и первые фильмы, целиком основанные на одном танцевальном номере (например, появившийся в 1903 году «Дьявольский кекуок» Ж. Мельеса).
С началом истории телевидения возникает новый виток взаимодействий, теперь уже — балета со вновь возникшим явлением.
На протяжении XX века сформировались несколько жанров, в которых, так или иначе, могли соединяться балет и кино (или — что для нас одинаково важно — балет и телевидение):
— фильм-балет, снятый на основе уже поставленного на театральной сцене балета («Ромео и Джульетта», Л. М. Лавровский, 1954);
— экранизация балета, предполагающая съёмку театральной постановки без каких-либо изменений (примеры подобных записей со сцены многочисленны и наиболее распространены в наше время);
— балет в художественном кино- или телефильме, где в соответствии с сюжетом использованы либо фрагменты реально существующего балета, либо специально поставленные хореографические эпизоды (например, «Электрический балет» в фильме «Мадам Сатан» С.-Б. Де-милля, 1930);
— документальный фильм о балете на основе архивных фото- и видеоматериалов, включающий интервью конкретных деятелей искусства и подлинные съёмки событий. В отдельную подгруппу здесь следует выделить чрезвычайно популярные на современном экране фильмы, созданные в жанре псевдодокументалистики и основанные на реконструкции каких-либо исторических событий. В данном случае следует говорить не о достоверности, а о попытке приблизиться к ней, и степень этого приближения определяется лишь мерой таланта, знаний и творческой совести авторов конкретного фильма;
— художественный фильм о балете, в основе сценария которого лежит подлинная история жизни исполнителя или хореографа и который неизбежно содержит значительное количество балетных сцен реальных спектаклей или фрагментов, поставленных специально. Здесь, как и в предыдущем пункте, следует выделить два отдельных поджанра: фильмы о реальных деятелях искусства («Анна Павлова», режиссёр Э. Лотяну, 1984)
и фильмы о фигурах вымышленных («Красные башмачки», режиссёры М. Пауэлл и Э. Прессбургер, 1948);
— телебалет, представляющий собой оригинальный телевизионный продукт, «не хореографический спектакль, перенесенный со сцены театра на телеэкран, а совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника и созданное на ТВ и для ТВ» [2, с. 3]. В наше время этот жанр практически исчез, вероятно, категорически сочтённый «неформатным» на современном экране.
Кратко обрисовав возможности взаимодействия балета и телевидения, мы позволим себе вернуться к избранной теме.
«Хореографические номера появились на нашем телеэкране в конце 1930-х — начале 1940-х годов» [2, с. 6]. В силу множества причин, первой и наиболее важной из которых были технические возможности того времени, ими оказались трансляции, ведущиеся из телестудий. В такого рода передачах2 принимали участие лучшие исполнители балетного, оперного и драматического театров. Кроме того, в них включались и эстрадные номера самого разного свойства (песенные, танцевальные, разговорные). Фрагменты хореографических постановок, демонстрируемые в этих «телевизионных альманахах», были сравнительно краткими (5-7 минут), но нередко обладали выстроенной внутренней логикой, имеющей в своей основе драматургическую идею целого спектакля. Примером такого рода может служить небольшая сцена из балета Ф. В. Лопухова «Тарас Бульба», помещённая в «Киноконцерт»з (Ленфильм, 1941). Иные, напротив, были абсолютно оторваны от балетной реальности, воспринимаясь с экрана уже как нечто исключительно бессюжетное и, разумеется, тоже сокращённое. Так происходит уже не в телеконцерте, а в телеверсии Большого праздничного концерта4, посвящённого 53-й годовщине Октября (1970), в который вошло знаменитое Венгерское па из «Раймонды», но только в виде Adagio (без вариаций и коды), исполненного М. М. Плисецкой, Н. Б. Фадеечевым и ансамблем.
Ещё более интересный пример — это картина Тени из балета «Баядерка», составляющая одну из частей «Фильма-концерта»5 1940 года и объявленная на экране как «Классический балет, музыка Минкуса». Это определение заранее лишает избранный фрагмент какой-либо смысловой связи с контекстом спектакля, из которого он был изъят, и ломает его собственную внутреннюю логику. Следует познакомиться с этой записью, чтобы не только восхититься мастерством Н. М. Дудинской и В. М. Чабукиани, но и внезапно для себя вместо меланхолического ночного пейзажа увидеть будто залитую солнечным светом концертную площадку, на которой танцуют жизнерадостный кордебалет и счастливые
1 Первым примером кинозаписи танца считается «Карменсита» (реж. Уильям К. Л. Диксон, 1894).
2 Они носили название «Киноконцерт», «Фильм-концерт», позже — «Телеконцерт».
3 Киноконцерт (Ленфильм, 1941). [Электронный ресурс] URL: https://youtu.be/zZX6u4G6kHs (дата обращения 19.12.2019).
4 Большой праздничный концерт, посвященный 53-й годовщине Октября (Гл. ред. музыкальных программ, 1970). [Электронный ресурс] URL: https://youtu.be/kWbTEHavWXQ (дата обращения 19.12.2019).
5 Фильм-концерт (Ленфильм, 1940). [Электронный ресурс] URL: https://youtu.be/E0NHbQpPPm4 (дата обращения 19.12.2019).
влюблённые, не сводящие друг с друга глаз.
Впрочем, обратимся к более позднему времени.
Если говорить о взаимодействии балета и телевидения на современном телеэкране, то в первую очередь следует сказать о широко распространённой и время от времени возобновляющейся под разными названиями традиции балетных телеконкурсов. Смысл подобных проектов обретается на стыке двух существовавших до того идей:
— многочисленные телевизионные конкурсы, в которых люди, в разной степени далёкие от конкретной области искусства или иной профессиональной деятельности, именно в ней и соревнуются;
— балетные конкурсы, традиционно проводимые в театрах и являющиеся (в противовес предыдущим) безусловно и изначально профессиональным состязанием.
Мы оставим в стороне первую идею, как совершенно не имеющую отношения к избранной нами теме, и кратко обратимся ко второй, то есть, к балетным конкурсам и их особенностям (поскольку многие из них, словно под увеличительным стеклом, проявятся именно в телеконкурсах).
Создание в своё время конкурсов артистов балета6, первые из которых начали проводиться ещё в 1930-х годах, стало важным этапом в развитии искусства и, прежде всего, дало возможность многим танцовщикам и их педагогам познакомиться с разными национальными исполнительскими традициями. В целом это был интересный и важный шаг, в некотором смысле неизбежный во всё более ускоряющем своё развитие мире. Исследователь данной проблемы Н. Г. Левкоева в монографии, посвящённой балетным состязаниям, отмечала следующие творческие функции и задачи, которые способны и должны решать конкурсы.
Функции:
— информационно-коммуникативная (так как возникшие в период оттепели конкурсы стали редкой возможностью познакомиться с традициями мировой хореографии);
— пропагандистская (прежде всего — в области искусства, когда первенство в балете дополнительно подтверждало ведущую роль той или иной страны на мировой арене в целом);
— миротворческая (роль, которую в любую эпоху исполняет искусство, во время конкурса подкреплённая общением исполнителей и педагогов разных стран);
— продюсерская (нередко конкурсы помогали «сделать имя» молодому и пока никому не известному исполнителю);
— образовательная (заключается в проводящихся в рамках конкурсов педагогических семинарах, конференциях и исполнительских мастер-классах).
Творческие задачи, которые изначально ставятся перед конкурсами, также многочисленны:
— открытие новых талантов (задача эта на первый взгляд схожа с продюсерской функцией, однако в данном случае важна не реклама молодого таланта, а его воспитание, развитие педагогами и балетмейстерами-репетиторами исполнительской индивидуальности);
— сохранение классического наследия (эта задача связана с конкурсным репертуаром, который в большинстве своём составлен из произведений хореографов прошлого);
— задача роста технической оснащенности молодых исполнителей (связанная с постоянным усложнением техники как своего рода неизбежное требование времени);
— развитие музыкальности (для исполнителя понимание особенностей музыки, которую он танцует, и способность донести её образность до зрителя — одно из необходимых профессиональных качеств);
— развитие современной хореографии (прежде всего, это касается конкурсов хореографов, которые, как правило, проходят в рамках конкурсов исполнителей);
— развитие балетной критики и балетоведения (так как нередко конкурсы сопровождаются конференциями и круглыми столами, во время которых балетные критики и искусствоведы делятся мнениями и участвуют в научных обсуждениях);
— формирование зрительской аудитории (распространение и популяризация искусства балета).
Мы специально остановились на кратких характеристиках всех задач и функций, чтобы стало ясно, что из одиннадцати перечисленных позиций лишь одна (задача формирования зрительской аудитории) ориентирована именно на зрителя. Прочие, так или иначе, касаются профессиональных сторон искусства: исполнительских, педагогических, творческих и научных.
Из всего сказанного выше можно сделать вывод, что балетный конкурс в его классическом «театральном» виде скорее не представление для публики (пусть даже и подготовленной), а мероприятие для профессионалов, той или иной стороной своей деятельности связанных с балетным театром.
Но, несмотря на столь многостороннюю полезность конкурсов, всё-таки в них со временем проявился ряд недостатков, предпосылки которых можно заметить уже в перечисленных творческих функциях и задачах. Часть из них легче осознать, обратившись к аналогии с конкурсами в иной области исполнительского искусства — музыке.
На первый взгляд, эти два типа мероприятий практически идентичны по своей структуре и смыслу. В музыкальных конкурсах тоже есть список обязательных для исполнения произведений, из которых конкретный исполнитель «собирает» свою программу, однако всё это цельные сочинения, а не фрагменты различных произведений7. Представим себе ситуацию, при которой пианисту предложили бы сыграть на конкурсе самые
6 А затем и включение в их программу конкурсов современных хореографов.
7 В данном случае мы сознательно не касаемся конкурсов вокалистов, для которых, как представляется, характерны такие же недостатки, как и для балетных.
66
сложные 64 такта какого-либо сочинения или даже некий относительно замкнутый фрагмент — просто эпизод в разработке. Музыканту такое показалось бы невероятным. Поэтому, например, на Международном конкурсе имени П. И. Чайковского можно оценить и технику исполнителя, и музыкальную выразительность, и способность участника выстроить форму, и особенности его интерпретации широко известного сочинения.
На балетном же конкурсе, даже если танцовщик выбирает не вариацию, а Pas de deux, это всё равно неизбежно будет фрагмент, изъятый из целого (то есть, балета). В таком случае, если мы пытаемся оценить исполнение программы, то в б0льшей степени опираемся, с одной стороны, на особенности внешней техники, демонстрируемой на сцене, а с другой — на наше стереотипное понимание выразительности танца. Для наилучшего проникновения в выразительный смысл исполняемого зритель a priopi должен хорошо знать весь балет в целом; только в таком случае можно адекватно оценить, например, чёрное Adagio из «Лебединого озера» или Pas de deux из «Баядерки». Если зритель постановок не знает, то смотрит фрагмент в отрыве от контекста, не имея возможности осознать ни место эпизода в интриге сюжетного спектакля, ни образы героев, ни их психологическое состояние. В таком случае танец на конкурсной сцене превращается в олимпийское «быстрее! выше! сильнее!», а искусство исчезает за техническими сложностями. «Спортивный дух в балете несёт в себе и отрицательные черты, — замечает по этому поводу исследователь, — зачастую приводящие к нивелировке почерка хореографов, отсутствию стилевых тонкостей и нюансов, к потере женского обаяния, лирических и эмоциональных взаимоотношений в дуэте, к утрате выразительных сторон исполнительского мастерства» [6, с. 62].
Подобное наблюдение относительно преобладания при отборе конкурсной программы вопросов техники, а не образа, косвенно подтверждается исполнительскими требованиями данных состязаний. Когда вариация Эсмеральды из одноимённого балета или вариация одалиски из «Корсара» согласно категориям технических задач исполняются танцовщицами младшей группы, становится понятно, что в данном случае важнее. Тогда как, например, в своё время М. Ф. Кшесинская, уже пришедшая в театр из театрального училища, долго и безуспешно просила партию Эсмеральды у М. Петипа. Трогательный и чрезвычайно показательный диалог на эту тему, состоявшийся между ними, танцовщица позже опишет в своих воспоминаниях:
«Выслушав мою просьбу о балете "Эсмеральда", он спросил:
— А ты любила?
Я ему восторженно ответила, что влюблена и люблю. Тогда он задал второй вопрос:
— А ты страдала?
Этот вопрос мне показался странным, и я тотчас
ответила:
— Конечно, нет.
Тогда он мне сказал то, что потом я вспоминала часто. Он объяснил, что, только испытав страдания любви, можно по-настоящему понять и исполнить роль Эсмеральды. Как горько я потом вспоминала его слова, когда выстрадала право танцевать Эсмеральду, и она стала моей лучшей ролью» [5, с. 53-54].
С другой стороны, насыщенный техническими сложностями конкурсный вариант исполнения конкретного фрагмента балета по вполне объективным причинам редко когда может быть в неизменности перенесён в пространство реального театрального спектакля. В финале балета Pas de deux никогда не может быть исполнено так же, как исполняется на концертной площадке8. И это неизбежно придаёт своего рода иллюзорность конкурсным результатам, с театральной практикой фактически не имеющим ничего общего.
Излишнее увлечение техникой приводит к ещё одной проблеме: из-за этого нередко страдает сохраняемая в практике авторская хореография. И здесь оказывается проигнорированной ещё одна творческая задача, которая, как констатировала исследователь, изначально стояла перед конкурсами: сохранение классического наследия. Возможно, ранее она и решалась, но теперь нередко отступает на второй или третий план, так как именно демонстрация техники, превосходящей технику прочих участников, зачастую является одним из важнейших компонентов потенциальной победы на конкурсе. Это отмечала, размышляя об участниках X Московского Международного конкурса артистов балета и хореографов (2005) художественный руководитель балетной труппы Пермского театра оперы и балета имени П. И. Чайковского Н. Г. Ахмарова: «Меня несколько волнует судьба хореографии, которую выдают за Петипа, иногда же хотят сделать больше пируэтов, чем есть на это музыки. Думаю, скоро конкурсные правила будут диктовать и количество пируэтов, и ту или иную последовательность движений, которые необходимы по стилю, музыке. Казалось бы, девочка прекрасно вертится, но когда это происходит на каждом шагу, то начинает утомлять — и не только утомлять зрителей, но и мешать ей самой. И это тоже связано содухотворённостью или её отсутствием» [1, с. 3].
В данном случае следует ещё раз вспомнить о той оторванности от театральной реальности, которая нередко отличала и демонстрировавшиеся на кино- или телеэкране хореографические фрагменты. Кажется, что это никак не связано друг с другом, но на самом деле — связано и весьма прочно.
Мы уже упоминали, что многие проблемы театральных балетных конкурсов как под увеличительным стеклом проявятся в ставшем весьма популярным в наше время жанре конкурсов телевизионных.
На первый взгляд, какой-либо значительной разницы между ними нет — оба мероприятия в своей идейной
8 Хотя бы потому, что, например, большинство представляемых на конкурсе дуэтов в спектакле исполняется в последнем действии, а потому свой отпечаток на них неизбежно накладывает накопившаяся физическая усталость танцовщиков.
основе имеют соревнование между профессионалами, разница состоит только в том, что происходит это не на театральной сцене, а на телеэкране.
Человек, далёкий от проблем балетного искусства увидит в телевизионном «изобретении», вероятно, даже больше положительных сторон, чем отрицательных. Если суммировать и обобщить все суждения, то окажется, что в целом их три: исключительная доступность конкурса для зрителя, направленность конкурса именно на зрителя (причём заведомо не профессионального) и предоставляемая исполнителям возможность обрести широкую популярность.
Если отбросить третью и напрямую не связанную с проблемами балетного искусства положительную сторону (которая, впрочем, в некотором смысле соответствует продюсерской функции конкурсов), то остаётся рассмотреть два на первый взгляд весьма значимых фактора.
1. Доступность для зрителя телевизионного конкурса, который на него и направлен. Для того чтобы посмотреть выступления, не надо покупать билеты и узнавать, где и когда конкурс будет проходить. Более того — его можно посмотреть, даже не зная заранее о его проведении. Достаточно познакомиться с телепрограммой или просто случайно включить телевизор.
2. Понятность мероприятия для человека, который усаживается дома в любимое кресло и смотрит созданную для него программу. Кроме того, в отличие от конкурса театрального, жюри в данном случае сосредоточено не только и не столько на профессиональной оценке исполнения, сколько на разъяснении зрителю особенностей исполнения и доступном для него обосновании собственного мнения. Это создаёт иллюзию предельной ясности всего происходящего для самого неподготовленного человека, который начинает верить как в простоту и понятность критериев, по которым оценивается исполнение, так и в собственную профессиональную компетентность9.
Эти специфические особенности телеконкурсов представляются весьма полезными для популяризации искусства. Обычно высказывается мнение, что тем самым формируется и поддерживается интерес широкой публики к такому элитарному искусству, как балет. Естественным образом предполагаемый вектор развития этого интереса вычерчивается от телевизионного конкурса к потребности посетить балетный спектакль. Последний должен стать более понятным зрителю, не только просто увидевшему танец на телеэкране, но и пребывающему в полной уверенности, что, прослушав мнения компетентного жюри, он готов столь же профессионально оценить и спектакль.
Возможно, таковы были ожидания, однако достигнутые результаты представляются несколько иными. Попробуем посмотреть на это явление пристальнее и с другой (впрочем, тоже — зрительской) стороны.
Во-первых, зритель приучается смотреть классиче-
ский танец в виде сравнительно краткого фрагмента, на небольшой площадке и зачастую крупным планом. Эта незначительная на первый взгляд деталь на самом деле оказывается чрезвычайно важной, потому что на традиционной театральной сцене взгляд зрителя и его внимание уже теряются. В отличие от телевизионного экрана, действие находится не прямо перед глазами, а зачастую далеко, располагаясь на довольно широком пространстве сцены и продолжаясь долго, к чему телевизионные конкурсы зрителя не готовят.
Во-вторых, подобного рода программы снимаются так, как обычно снимаются прочие телевизионные передачи. Практически всех их отличает моментальная, нередко почти посекундная, смена ракурсов и планов (крупный план, общий, снова крупный, затем лица жюри, отдельный жест исполнителя, позиция ног, снова крупный план). Соответственно, долго сосредотачиваться на собственно рисунке танца, притом — танца, видимого только с одной точки — зритель не приучается. А ведь просмотр целого спектакля (в среднем это примерно три часа) с театрального балкона третьего яруса вовсе не похож на мелькание ярких кадров на телевизионном экране, перед которым можно сидеть в кресле и — главное — в любой момент (как только показалось, что стало скучно) можно уйти, на время отвлечься на что-то или просто выключить телевизор и заняться чем-либо другим. Для большинства современных людей (и следует это честно признать) посещение музыкального театра, в том числе — балетного спектакля, зачастую представляет собой скорее серьёзную психологическую работу, чем приятное времяпрепровождение. И если в результате человек, не привыкший долго сосредотачиваться на одном, всё-таки окажется в зрительном зале, он неизбежно начнёт скучать, внутренне страдать и, в конце концов, поймёт, что балет для него неинтересен. И здесь мы даже не говорим о посещениях такого рода зрителем постановок бессюжетных, в которых все описанные проблемы умножаются на отсутствие хотя бы отчасти развлекающей сознание интриги.
К этой проблеме примыкает ещё одна, также связанная с особенностями съёмки, но съёмки уже не танцевальных конкурсов, а целых спектаклей и концертов. От упомянутого нами дробления планов (вероятно, идущего от того, что традиционно называют «клиповое сознание») и постоянной смены ракурсов они страдают не меньше, а даже больше. «Разорванность» визуального ряда хореографической части телевизионного проекта видится вполне закономерной (по крайней мере, ожидаемой), но такая же дискретность в записи полной постановки, например Дж. Баланчина, нарушает цельность восприятия её замысла, не давая рассмотреть красоту выстраиваемого рисунка.
Подобный недостаток возникает тем чаще, чем стремительнее расширяются технические возможности съёмки. Если сравнить более ранние записи балетов и концертов с теми, которые делаются в наше время,
9 К сожалению, ничем не обоснованная вера как в одно, так и в другое постоянно подпитывается с телеэкрана, не давая ни малейшего повода к сомнению.
68
можно отметить значительную разницу не только в качестве самой «картинки», но и в количестве перемен планов и камер.
К сожалению, на упомянутые нами «элементы танца» (условно эту практику можно назвать «руки-ноги-лицо») нередко оказываются разорваны не только кордебалетные или ансамблевые танцы, но и дуэты, и даже сольные фрагменты (вариации, монологи и пр.). В итоге можно видеть лицо танцовщика крупным планом во время исполнения (что далеко не всегда хорошо для восприятия и, конечно же, не предусматривается театральной практикой), но при этом не заметен задуманный балетмейстером танцевальный рисунок, который на самом деле составляет значительную часть смысла хореографической постановки. В качестве примера укажем на «Хабанеру», являющуюся сольным монологом Кармен в танцевальном спектакле Р. Агилара «Кармен-фла-менко»ю. Данная запись практически не оставляет возможности проследить общий вид фрагмента и оценить особенности хореографического почерка автора. В ней ракурсы сменяют друг друга буквально каждые несколько секунд, а основным объектом, на котором сосредотачивается внимание оператора, оказывается лицо танцовщицы.
Если оставить в стороне вопрос о том, что подобного рода съёмка отрицательно характеризует профессиональные качества оператора и режиссёра, явно не привыкших фиксировать танец, скажем лишь, что такая «разорванность» дополнительно приучает зрителя концентрироваться на мелочах (причём напрямую схо-реографией не связанных), упуская из вида основное.
И, наконец, в-третьих: привыкший к тому, что во время телевизионных конкурсов чаще и обоснованней всего оценивается техническая составляющая исполнения, зритель (если идёт потом в театр) начинает действовать так же, обращая внимание на «внешнее» и не понимая, каким образом для себя можно оценить «внутреннее» — собственно переживание, актёрскую игру, возможности пантомимной пластики. А ведь именно это «внутреннее» и превращает балет из последовательности технически безупречно сделанных движений в театр в полном смысле этого слова. Современный же хореографический спектакль, который нередко имеет склонность переходить в изящно выполненную программу по художественной гимнастике, при содействии телевизионных конкурсов особенно стремительно туда модулирует.
Впрочем, это проблема связана не только с телевидением и возникла не сейчас, в наше время лишь предельно обострившись. Ещё в начале XX века подобное же сомнение высказывал танцовщик и балетмейстер
В. Д. Тихомиров, когда писал: «Танец очень легко может перейти в физкультуру, стоит только лишить его художественной атмосферы, тесно связанной с одухотворённостью. Высшая и утончённая физкультура — акробатика — ничего не имеет общего с танцем, как лишённая главного содержания танца — жизни человеческого духа» [7, с. 157].
Если попытаться подвести итог, то следует ещё раз задать себе вопрос: каким же образом балет и телевидение могут взаимодействовать в наиболее приемлемом для них и зрителей варианте? Точный рецепт, вероятно, дать нельзя. Можно лишь сказать, что идеалом такого рода взаимодействия никак не могут быть телевизионные (или — шире — творческие) конкурсы, появляющиеся на экране намного чаще, чем собственно запись цельных спектаклей. Возможно, наиболее оптимальным в современных условиях вариантом стала бы корректно проведённая трансляция концерта или спектакля (причём в наше время это может быть не только привычная уже запись, но и интернет-трансляция, и трансляция, осуществляемая для зрителей кинотеатров). Однако в таком случае мы неизбежно сталкиваемся с требованиями высокого качества работы операторов и режиссёров, которые должны обладать специфическими умениями снимать именно танец. А проблема хорошей съёмки, как мы уже отмечали, во многом тоже пока остаётся открытой.
Наиболее предпочтительным с точки зрения искусства может явиться именно жанр телебалета", в котором создаётся новое произведение, с одной стороны, содержащее качественную авторскую хореографическую составляющую, а с другой — являющееся точно выверенным телевизионным продуктом, где профессионально использованы все средства, которые предоставляет современная техника. В подобной постановке авторы могут сконцентрировать внимание зрителя на конкретных ракурсах, движениях или мизансценах, сделав это оправданно (а не по воле случайного оператора) и решив при этом собственные художественные задачи. Но, к сожалению, в наше время этот жанр не привлекает внимания хореографов и телережиссёров12, понимающих, что создание такого произведения весьма трудоёмко и требует профессиональнейшей работы. Однако, возможно, через некоторое время балетмейстеры, режиссёры (а в данном случае присутствие среди авторов телережиссёра настоятельно необходимо) и танцовщики осознают широчайшие возможности, предоставляемые телебалетом.
10 «Кармен-фламенко», ч. 1 (Испанский театр балета Рафаэля Агилара). [Электронный ресурс] URL: https://www.youtube. com/watch?v=c6L0Ci5nWCg&t=1073s (дата обращения 19.12.2019).
11 Ещё раз подчеркнём — именно телебалет, а не трансляция уже воплощённого на сцене театра спектакля.
12 В частной беседе с автором данной статьи исследователь, которой принадлежит процитированная выше монография, посвящённая телебалетам [2], как-то с горечью заметила, что написала книгу о явлении, которое, к сожалению, уже «умерло». И действительно, как ни горько это признавать, но последний и практически неизвестный зрителю пример подобной постановки появился в 1993 году, почти тридцать лет назад («Голубые танцовщицы», балетм. О. Игнатов, Ленфильм).
Литература
1. Ахмарова Н. «Времена меняются, но театр остаётся храмом» // Балет. 2005. № 5-6 (136). Сентябрь-декабрь. С. 2-3.
2. Белова Е. П. Ракурсы танца: телевизионный балет. М.: Московская государственная академия хореографии, 2016. 208 с.
3. Вальц К. Шестьдесят пять лет в театре. Л.: Academia, 1928. 240 с.
4. Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр: очерки истории. От истоков до середины XVIII века. Л.: Искусство, 1979. 295 с.
5. Кшесинская М. Ф. Воспоминания. М.: Издательство
«Олимп», Издательство «Астрель», Издательство «АСТ», 2001. 411 с.
6. Левкоева Н. Г. Международные конкурсы в искусстве хореографии. М.: Российский университет театрального искусства — ГИТИС, 2013. 194 с.
7. Тихомиров В. Д. О механических танцах // Василий Дмитриевич Тихомиров: Артист, балетмейстер, педагог. М.: Искусство, 1971. С. 156-157.
8. «La Filleule des Fées» (Complete Ballet) [буклет CD]. Marco Polo, 8.223734-35 [s. p.].
References
1. Ahmarova N. «Vremena menyayutsya, no teatr ostayotsa hramom» [«Times change, but the theater remains a temple»] // Balet [Ballet]. 2005. № 5-6 (136). Sentyabr'-dekabr'. P. 2-3.
2. Belova E. P. Rakursy tantsa: televizionnyj balet [Foreshort-enings of Dance: Television Ballet]. M.: Moskovskaya gosudarst-vennaya akademiya horeografii, 2016. 208 p.
3. Val'ts K. Shest'desyat pyat' let v teatre [Sixty-five years inthe theater]. L.: Academia, 1928. 240 p.
4. Krasovskaya V. M. Zapadnoevropejskij baletnyj teatr: ocherki istorii. Ot istokov do serediny XVIII veka [West European Ballet Theater: Essays on History. From the origins to the middle ofthe 18th century]. L.: Iskusstvo, 1979. 295 p.
5. Kshesinskaya M. F. Vospominaniya [Memories]. M.: Izdatel'st-vo «Olimp», Izdatel'stvo «Astrel'», Izdatel'stvo «AST», 2001. 411 p.
6. Levkoeva N. G. Mezhdunarodnye konkursy v iskusstve horeografii [International competitions in the art of choreography]. M.: Rossijskij universitet teatral'nogo iskusstva — GITIS, 2013. 194 p.
7. Tihomirov V. D. O mehanicheskih tantsah [About mechanical dancing] // Vasilij Dmitrievich Tihomirov: Artist, baletmejster, pedagog [Vasily Dmitrievich Tikhomirov: Artist, choreographer, teacher]. M.: Iskusstvo, 1971. P. 156-157.
8. «La Filleule des Fées» (Complete Ballet) [booklet CD]. Marco Polo, 8.223734-35 [s. p.].
Информация об авторе
Анна Петровна Груцынова E-mail: anna_gru@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского» 125009, г. Москва, ул. Б. Никитская, д. 13/9 Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Российский институт театрального искусства — ГИТИС» 125009, Москва, М. Кисловский переулок, д. 6
Information about the author
Anna Petrovna Grutsynova E-mail: anna_gru@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Tchaikovsky Moscow State Conservatory» 125009, Moscow, B. Nikitskaya, 13/9
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Russian Institute of Theatre Arts (GITIS)» 125009, Moscow, M. Kislovsky Lane, 6
