CC BY
312
A.B. Леонавичус (Москва)
БАЛ-СКАНДАЛ:
«Горе от ума», «Мертвые души», «Двойник»
В статье анализируется скандальный тип решения частного хронотопа бала в русской литературе первой половины XIX в. Бал-скандал рассматривается как конклав (термин Л.П. Гроссмана), который обнаруживает основополагающие противоречия между героями произведения и провоцирует его финальную катастрофу. Материалом служат тексты: «Горе от ума» A.C. Грибоедова, «Мертвые души» Н.В. Гоголя и «Двойник» Ф.М. Достоевского. Делаются выводы о специфике данного типа «бального» хронотопа в русской литературе первой половины XIX в.
Ключевые слова: бал; скандал; частный хронотоп; конклав; Грибоедов; Гоголь; Достоевский.
Бал в литературе относится к содержательно-формальной категории хронотопа: он является устойчивым частным хронотопом ряда литературных произведений. Хронотоп бала моделирует сюжетную ситуацию и задает типичные модели поведения героев, прогнозирует возникновение в тексте определенных сюжетных событий. В русской литературе первой половины XIX века происходят два типа «бальных» событий: связанные с развитием любовных отношений между героями и содержащие возможность изменения положения героя в обществе (и шире - места героя в мире). В конкретных текстах одно из этих событий становится доминантным, другое уходит на периферию.
Прецедентом в создании частного хронотопа бала в русской литературе стал текст комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума» (1825). Хронологически «Горе от ума» - одно из ранних произведений, в котором есть бал, оно аккумулирует мотивы «бального» хронотопа, которые будут развиты в последующих текстах. В «Горе от ума» создается особый прецедент, когда читательское и авторское внимание смещается в хронотопе бала с любовной интриги на светскую, скандальную линию.
Бал открывал писателю возможность собрать в ограниченном пространстве наибольшее число персонажей, столкнуть здесь героев, изобразить мир их взаимоотношений, продемонстрировать их позиции по отношению к высшему свету и способу жизни в нем. Свет всегда представлен в хронотопе бала через систему оппозиций: внешнее - внутреннее, действительное - подразумеваемое, естественное - искусственное. При скоплении персонажей на бале может произойти внезапное открытие, разоблачение приличной лжи, что и приводит к скандальной огласке случая нарушения норм. В своей статье о скандале Нора Букс называет «Горе от ума» «первым скандальным текстом русской литературы»1 в том смысле, что в нем впервые скандал помещается внутрь сюжета.
- «¡=*5- -
«Бальный» хронотоп у Грибоедова приобретает функцию конклава. В литературоведение термин ввел Л.П. Гроссман в отношении романов Достоевского, в его определении конклав есть «исключительное собрание с важными задачами и непредвиденными осложнениями, раскрывающими главный узел сюжета»2. События здесь получают двойное значение: внешнее, доступное персонажам и внутреннее, доступное автору, читателю и, возможно, ряду персонажей. В виду полноты/неполноты обладания информацией о скандале и его причинах создается ситуация несовпадения различных точек зрения на происходящее. «Все по виду спокойно и прилично, общество развлекается салонными играми. Но внутренняя драма прорывается неожиданными эпизодами», - пишет о конклаве в эпизоде именин Настасьи Филипповны в «Идиоте» Гроссман. Кроме того, для понимания сущности конклава важна мысль исследователя о том, что напряжение, в этом эпизоде созданное, непременно находит выход в финальной катастрофе: «От бурных сцен, исканий и метаний Достоевский шел через серию потрясений и бунтов к "окончательной катастрофе ’ (по его же термину). Кульминация драмы сливалась с ее эпилогом»3.
Грибоедов в «Горе от ума» перед балом настраивает читательские ожидания на развязку любовной интриги. Чацкий до бала практически признается Софии в любви. В этом их разговоре впервые возникает тема сумасшествия. До бала речь идет о любовном безумии, на которое, по мнению Чацкого, не способен Молчалин, и которым он сам одержим. В редакции Чацкого сравнение его с Молчалиным есть сравнение соперников за любовь Софии, а именно: благородного безумца и пошлого глупца. На самом же бале София обернет любовное безумие Чацкого в шутовство. И хотя бал не разрешит любовный конфликт, и ожидания читателей, связанные с развитием любовной интриги, будут разрушены, София пустит слух о сумасшествии Чацкого именно в качестве мести за своего возлюбленного, высмеянного героем в борьбе за ее же благосклонность. Скандал не только выступает оружием любовной мести Софии, но и способствует отторжению Чацкого с его идеалистическими взглядами всем московским светом. Как следует из определения скандала, он позорит всех его участников («Скандал - событие, происшествие, позорящее его участников, ставящее их в неловкое положение»4). Очевидно, Чацкий оказывается в роли опозоренного - жертвы неверных слухов. Обличительный смех Чацкого оборачивается в глазах слушателей в смех сумасшедшего, а слух о безумии ставит героя в положение шута. На бале между тем появляется и действительный светский шут - Загорецкий: он отличается знанием света, умением в нем жить, поэтому его шутовство воспринимается как норма.
В своем последнем монологе герой обличает утвердившиеся нормы как несостоятельные. Пафос его речей в том, чтобы жить и мыслить своим умом. Перечисленные в монологе «дурные» приметы жизни света (пристрастие толпы к модным нарядам, отчаянный поиск богатых невест
и женихов, использование французского языка вместо родного русского) приобретут характер общего места в бальном хронотопе, и в дальнейшем появление этих мотивов будет обязательно сопровождаться обличительной или насмешливой интонацией.
Чацкий находится на бале в выделенной позиции, что сближает его с романтическими героями: он умен, но не понят, он влюблен, но отвергнут. Отчуждение героя от общества достигает высшей точки, когда он в одиночестве произносит свой монолог, в то время как «все в вальсе кружатся с величайшим усердием». Свет не принимает Чацкого за вольномыслие, дерзкие насмешки над властями, за то, что он производит свободный ум в высшую ценность. Последний монолог героя на балу способна понять лишь София, которая знает, что он не безумен, но она воспринимает его суждения как попытку отличиться в свете, а значит, по существу мыслит так же, как «вся Москва». Чацкий «свет ругает наповал, чтоб свет о нем хоть что-нибудь сказал»5, - рассуждает она.
В комедии есть развернутое описание разъезда гостей после бала. Именно разъезд содержит рефлексию персонажей о происшедшем с ними событии, их оценку бала Фамусова и балов вообще. Персонажи вновь простодушно критикуют сами себя: «Графиня внучка: Ну бал! Ну Фамусов! умел гостей назвать! / Какие-то уроды с того света, / И не с кем говорить, и не с кем танцевать»6. Возможность демонизации бала появляется здесь как потенциальный вариант сатирического изображения света.
Многозначная финальная катастрофа, предчувствие которой появляется на бале, дает основание трактовать последние обличительные слова Чацкого довольно широко, возможно, это не просто критика света, но критика всего мироустройства. Финальный отъезд героя можно интерпретировать в диапазоне от романтического бегства и окончательного отчуждения до изгнания пророка не только из отечества, но и вообще из мира, в котором герой с такими идеалами, скорее всего, не сможет найти уголок чувству. Испытание на балу не проходят ни гости, ни Чацкий. Москвичи не видят собственных пороков и глупости. Чацкий предъявляет слишком высокие требования к живым, несовершенным людям и не проходит испытание реальностью, в которую попадает. Между тем, обе стороны остаются при собственной позиции, неизменными: Чацкий бежит в поисках идеала, персонажи замирают в косности и глупости. Финал обнажает противоречия, которые не снимаются разоблачающей обман развязкой. Бал же становится местом взаимного испытания: герой и его чувства испытываются светом на принципиальность и чистоту, а свет и его нормы - на состоятельность и справедливость. Чацкий на балу пребывает в позиции романтического бунтаря, нарушающего «авторитетную для большинства конвенцию»7, которая на деле оказалась негативной. Его протест в таком случае воспринимается читателем как подрыв изолгавшейся нормы, «апеллирующий к истинной системе ценностей»8.
- ^{,1^---«¡=*5- -
В скандале Грибоедова роли между толпой и героем распределяются неоднозначно. С одной стороны, толпа берет на себя роль судьи Чацкого, причем эта роль в глазах зрителей/читателей расценивается как неадекватная ей, ибо персонажи ограничены, а кроме того слишком легковерны, они быстро покупаются на слух, вовлекая себя в ложный «процесс» над героем. Позицию судьи, с другой стороны, занимает и сам Чацкий, в том числе в финальном монологе. Наиболее же полной информацией о скандале кроме читателей/зрителей обладает лишь София, ей известны настоящие пружины конфликта: его любовная мотивировка, а также раздражение всех против Чацкого. Она оказывается судьей героя за его насмешки, презрение и колкости. В финале при разоблачении ложного слуха к Чацкому уже неоспоримо переходит роль судьи. Однако слова героя не последние в драме, финальные слова принадлежат Фамусову, обеспокоенному, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна»9, а значит, оценка Чацкого тонет в комической московской стихии.
Безусловно, «Горе от ума» создает большое количество бальных прецедентов для всей русской литературы, но в особенности - для той ее части, которая будет развивать хронотоп бала через доминантный мотив скандала. Мотив скандала в качестве осевого для бального хронотопа после «Горя от ума» в литературе первой половины XIX в. представлен в «Мертвых душах» (1842) Гоголя и «Двойнике» (1846) Достоевского. Именно для них «Горе от ума» станет непосредственным «образцовым» текстом. (Мотив скандала может присутствовать и в текстах с другим типом бала: в бале - любовной интриге или в бале - обличении нравов, но там этот мотив не будет играть ключевой сюжетной роли, поэтому специфика скандала в этих произведениях в статье не рассматривается совсем).
В хронотопе бала «Мертвых душ» во многом дублируется сюжетная ситуация «Горя от ума». Губернское общество после скандального происшествия с героем перейдет к подозрительности, критике и неудовольствию по отношению к нему. В скандале активное участие примут местные дамы и светский шут Ноздрев, по аналогии с Софией и Загорецким в «Горе от ума». Перед балом здесь, как и в комедии, читательские ожидания настроены на разрешение любовной интриги, которая, не будучи разрешена, послужит к развитию скандала. Герой после бала, как и Чацкий, покинет город, но, в отличие от независимого Чацкого, Чичиков на балу ищет внимания и симпатии губернских жителей. Так, описание обоих балов предваряются продолжительнейшими сборами героя, что подтверждает зависимость его от чужой оценки. В скобках заметим, что зависимость Чичикова от других мотивирована не внутренней неуверенностью в себе, но скорее корыстью. Герой использует известную тактику плута: желает понравиться всем, чтобы заключить выгодные сделки. С другой стороны, очевидно, Чичиков просто тщательно следит за внешностью. Заметим, ранее описание бальных сборов в литературе касалось в основном героинь. Герой со-
бирался на бал «в присутствии» читателя крайне редко, это делал светский щеголь Корсаков в пушкинском «Арапе Петра Великого» и Грушницкий, претендующий на щегольство, в «Герое нашего времени» Лермонтова. В «Евгении Онегине» перед изображением петербургского бала есть также несколько строк, посвященных туалету Онегина:
«Второй Чадаев, мой Евгений, / Боясь ревнивых осуяадений, / В своей одежде был педант / И то, что мы назвали франт. / Он три часа по крайней мере / Пред зеркалами проводил / И из уборной выходил / Подобный ветреной Венере, /
Когда, надев мужской наряд, / Богиня едет в маскарад»10.
Пушкин и Гоголь подчеркивают длительность и тщательность сборов своих героев, их зависимость от внешней точки зрения. Онегин сравнивается с Венерой, а озабоченность туалетом представлена именно как женская черта. Сборы Чичикова, таким образом, встраиваются в традицию иронического описания светских щеголей. Повествователь открывает читателю почти неприличные подробности характера героя: Чичиков озабочен, как бы лучше показаться перед другими, а оппозиция «быть» и «казаться» - общее место бального поведения комически или сатирически изображаемых персонажей самых разных текстов.
Все инвариантные бальные мотивы, будь то танцы, музыка, описание туалетов, выдают насмешливый тон повествователя. Все здесь имеет печать провинциальности, но, в то же время, пытается подделаться под столичный блеск и даже потягаться с лучшими европейскими столицами. Повествователь описывает модные наряды и передовые дамские вкусы, но использует при этом снижающую лексику, и если в целом его описание имеет панегирическую интонацию, то в изображении деталей прорывается что-то прямо противоположное представлениям о вкусе и красоте:
«Длинные перчатки были надеты не вплоть до рукавов, но обдуманно оставляли обнаженными возбудительные части рук повыше локтя, которые у многих дышали завидною свежестью и полнотою; у иных даже лопнули лайковые перчатки, побужденные надвинуться далее, словом, кажется, как будто на всем было написано: “Нет, это не губерния, это столица, это сам Париж!” Только местами вдруг высовывался какой-нибудь невиданный землею чепец или даже какое-то чуть не павлиное перо, в противность всем модам, по собственному вкусу»11.
Внешний фасад принимает характер копии и обмана. Изобличение фальши светского мира проявляется кроме того в мотивах искусственной женской красоты, подражания французам, использования французского языка вместо русского (данные мотивы представлены и в «Горе от ума»), а также в сосредоточенности персонажей на том, как они выглядят и одеты, в подобострастном отношении общества к Чичикову в начале бала.
На балу в «Мертвых душах» появляется прежде не встречавшийся в текстах танец - «галопад», т.е. галоп, танец веселый и новый. Описание
- ^{,1^----«¡=*5- -
галопа у Гоголя можно сравнить с описанием танцев на именинах Татьяны в «Евгении Онегине»: «Обрадован музыки громом, / Оставя чашку чаю с ромом, / Парис окружных городков, / Подходит к Ольге Петушков, / К Татьяне Ленский; Харликову, / Невесту переспелых лет, / Берет тамбовский мой поэт, / Умчал Буянов Пустякову, /Ив залу высыпали все, / И бал блестит во всей красе» («Евгений Онегин», Гл. 5, XXXIX )12. И в том и в другом случае использовано развернутое перечисление танцующих персонажей через называние их значащих фамилий или отдельных комических черт, что передает движение «провинции» вне всякого светского тона и чувства меры:
«Галопад летел во всю пропалую: почтмейстерша, капитан-исправник, дама с голубым пером, дама с белым пером, грузинский князь Чипхайхилидзев, чиновник из Петербурга, чиновник из Москвы, француз Куку, Перхуновский, Беребендов-ский - все поднялось и понеслось... “Вона! пошла писать губерния!” - проговорил Чичиков, попятившись назад»13.
Нарушение меры встречаем и в описании мазурки:
«А уж там в стороне четыре пары откалывали мазурку; каблуки ломали пол, и армейский штабс-капитан работал и душою и телом, и руками и ногами, отвертывая такие па, какие и во сне никому не случалось отвертывать»14.
Теплый прием, оказанный Чичикову в начале бала, и любовная шумиха вокруг него спровоцированы интересом не к герою, а к его новопри-обретенному состоянию. Неслучайно в описании встречи Чичикова бальными гостями находим мотив подобострастного отношения к вышестоящему чину15.
Ударом, по вине которого Чичикову суждено в бальном обществе оборваться, становится встреча героя с губернаторской дочкой. Увидев блондинку, Чичиков утратил контроль над собой и перестал беспокоиться о приятном впечатлении на других. В результате, когда всё, кроме губернаторской дочки, оставлено героем, и очень понятно, что он ею одной увлечен, дамы (а это почти то же, что вся губерния) резко меняют свое отношение к герою. Чичикову, как и многим романтическим героям, случается нарушить приличия из-за любовного влечения, и это происходит с ним как раз в силу того, что он «не то чтобы толст, но и не то, чтобы тонок», ему не чужды устремления тоненьких юношей. Заметим, когда после бала две дамы взбунтовали город, женская партия, в отличие от мужской, предвидела похищение губернаторской дочки Чичиковым; такое восприятие поведения героя олитературено и равно ожиданию от него поступков более характерных для «тоненьких».
Дело общего неудовольствия героем на балу довершает подвыпивший Ноздрев, который рассказывает обществу, что Чичиков скупает мертвых
душ по губернии. Гоголь, как и Грибоедов, изображает механизм распространения запущенного слуха, причем мотив удовольствия, которое дает передача нелепой сплетни, в «Мертвых душах» еще более заострен: «Что Ноздрев лгун отъявленный, это было известно всем <...>; но смертный, право, трудно даже понять, как устроен этот смертный: как бы ни была пошла новость, но лишь бы она была новость, он непременно сообщит ее другому смертному...»16. В поэме, где оппозиция живого и мертвого работает, начиная с заглавия и заканчивая разговорами о мертвых крестьянах как о живых, обозначение человека «смертным» активизирует весь этот гротескный слой и помещает персонажа с «невинным», казалось бы, увлечением слухами в координаты вечности и греха. И если в комедии слух ложный, то в «Мертвых душах» слух имеет основания самые настоящие. Персонажи начинают строить фантастически-нелепые догадки о личности Чичикова, что, как и в ситуации с поиском причин безумия Чацкого, обличает узкий кругозор толпы.
Чичиков, совершенно расстроившись, удаляется с бала. Уже дома сам с собой он рассуждает о суетности балов и света в целом. Из его уст звучит почти программная критика, схожая с монологами Чацкого на бале. Здесь повторяются практически все сатирические мотивы, присутствующие в драме, а ощущение Чичиковым пустоты после бала пересекается с подобными же ощущениями у Чацкого. Любопытно, что Чичиков знает высшую норму и осознает, что сам вместе с другими ее нарушает:
«’’Чтоб вас чорт побрал всех, кто выдумал эти балы!” говорил он в сердцах, “Ну, чему сдуру обрадовались? В губернии неурожаи, дороговизна, так вот они за балы! Эк штука: разрядились в бабьи тряпки! <...> взрослый, совершеннолетний вдруг выскочит весь в черном, общипанный, обтянутый, как чортик, и давай месить ногами. <... > Всё из обезьянства, всё из обезьянства! Что француз в сорок лет такой же ребенок, каким был и в пятнадцать, так вот давай же и мы! Нет, право... после всякого бала, точно, как будто какой грех сделал; и вспомнить даже о нем не хочется. <...>”»17.
В то время как Чичиков на балу пытается органично войти в светское общество, повествователь, описывающий эту ситуацию, от бального общества явно дистанцирован, и вдруг оказывается, что внутренний взгляд Чичикова на общество близок точке зрения повествователя. В размышлениях Чичикова бал представлен как явление, противное природе. Повторяющиеся в его речи чертыхания, сравнения танцующего с чертиком, козленком, обвинение в обезьянстве заставляют вспомнить о возможной демонизации бала, которая появилась и в «Горе от ума» сразу после завершения вечера. Мотив нарушения меры, или, как точнее его определяет Ю. В. Манн, «мотив отступления от нормы» или «игра природы»18, уже возникал в описании бальных танцев. Этот мотив, утверждает исследователь, связан с противопоставлением божественного и демонического в
- ^{,1^---«¡=*5- -
мире Гоголя, в котором «демоническое воспринимается не как зло вообще, но как алогизм, “беспорядок природы”»19, как нарушение нормы.
Чичиков онтологически не противопоставлен толпе, как это происходит с романтическим героем. Если Чичиков и замечает пороки посетителей бала, то и сам он является их носителем. Возможно, поэтому жителям губернии не приходит в голову назвать героя безумным: он слишком на них похож. Но своей необычной покупкой герой проводит черту между собой и остальными, которые хоть грешны и суетны, сознательно границ живого и мертвого не нарушали. Внешне скандал происходит из-за нарушения приличий, настоящая же причина - в разоблачении героя: он предстал перед толпой миллионщиком, человеком важным, а на деле оказался плутом, хотя об этом персонажи и не смогли догадаться. Толпа низвергает Чичикова с вершин обожания до простого недоумения или презрения к нему. Чичиков в свою очередь тоже оказывается судьей толпы, но только после бала; между тем, он жалеет, что сплоховал перед всеми, и не теряет надежды восстановить репутацию. В финале герой вынужден покинуть город, но при этом он не повержен и не раскрыт, он увозит с собой все свои покупки и пускается дальше по России за мертвыми душами.
Повествователь в описании бала пытается дистанцироваться от авторов светских повестей, он смеется над пышностью «бальных» разговоров, не воспроизводит полностью диалог Чичикова с губернаторшей. Гоголь работает с уже сложившейся бальной топикой, которую он пародирует, критикуя уже не сам свет, но способы его рутинного описания.
Герой же Достоевского в повести «Двойник» нередко действует прямо в соответствии с литературным шаблоном, причем литературы низовой, беллетристической. Это человек невысокого социального положения, но он полон идей, в литературе описанных, в том числе идеи о равенстве, праве людей на счастье вне зависимости от общественного положения. Эти идеи и жажда быть признанным входят в противоречие с тем, что героя в обществе игнорируют или, хуже того, высмеивают. Возникшее противоречие усугубляется существующим чиновничьим бытом, полным интриг, лести, желания продвинуться всеми средствами при сохранении внешних приличий, в этих условиях герой приходит уже к буквальному сумасшествию.
Кажется, впервые именно у Достоевского герой столь малого социального достоинства - в чине титулярного советника - оказывается на балу. Автор выбирает патетическую интонацию для описания дня рождения Клары Олсуфьевны, дочери статского советника Берендеева, празднование которого заканчивается балом. Повествователь пересыпает описание обеда и гостей различными риторическими фигурами, античными метафорами и в то же время канцелярскими оборотами. Очевидно, что предмет и способ его описания не совпадают в регистрах: быт чиновников изображается как жизнь античных героев или богов. Автор надевает при этом маску скромного повествователя, недостойного описать день рождения дочери
статского советника. Повествователь изоморфен герою, он нарочно демонстрирует свою приниженность по отношению к изображаемому чиновничьему миру.
Многие стилевые приемы автор заимствует у Гоголя (дословные повторы целых фраз, смешение предельно широких обобщений с конкретными деталями). Повествователь Достоевского пользуется той же скрытой сатирической интонацией: целая фраза сказана высоким слогом и утверждает нечто положительное, в деталях же она разоблачает пошлость и низость описываемого мира. Привлекает внимание и сходство обращения к себе Голядкина и Чичикова перед их появлением на балу. «Наконец он слегка трепнул себя по подбородку, сказавши: “Ах ты мордашка этакой!”, -читаем в «Мертвых душах». Голядкин же подбадривает себя перед самым выходом на бал: «”Эх ты, фигурант ты этакой! - сказал господин Голядкин, ущипнув себя окоченевшей рукою за окоченевшую щеку, - дурашка ты этакой, Голядка ты этакой, - фамилия твоя такова!..”»20.
О герое с самого начала известно, что он принимает лекарства, посещает доктора и пытается по его совету «не чуждаться жизни веселой; спектакли и клуб посещать и <...> бутылки врагом не бывать»21, хотя сам предпочитает сидеть дома в тишине, «особо» и независимо. В разговоре Голядкина с доктором появляются мотивы психического нездоровья героя, чрезмерной зависимости его поведения от чужого одобрения и озабоченности неудачей в продвижении по службе. Служебная неудача до того поражает Голядкина, что он подозревает наличие врагов вокруг себя, интриг не только в его «официальной» жизни, но и в «домашних», любовных отношениях. Еще до бала формируется тот же узел устремлений героя, что и в «Мертвых душах» - заботы об общественном продвижении пересекаются с заботами любовного характера. Дилемма Голядкина в том, что он желает быть независимым, но при этом не может обойтись без чужой на это санкции, без одобряющего приятия и взгляда. Перед балом Голядкин нанимает экипаж и примеряет роль независимого, состоятельного человека, но другие в этой роли его не принимают: над ним смеются сослуживцы, его поведение вызывает изумление начальства, его не пускают на именины. Поэтому на балу он вынужден быть только наблюдателем, причем тайным:
«Он, господа, тоже здесь, то есть не на бале <... > стоит он теперь в сенях, на черной лестнице <...>, закрывшись отчасти огромным шкафом и старыми ширмами, между всяким дрязгом, хламом и рухлядью, скрываясь до времени покамест только наблюдая за ходом общего дела... »22.
Выйдя из-за шкафа на бал, Голядкин пробирается через гостей, нарушая всякие приличия, к Кларе Олсуфьевне, подобно тому как Чичиков пробирался к блондинке, опрокидывая всех и всё на ходу. Герой пытается притвориться, что находит свое положение приличным, но первый ставит
- ^{,1^----«¡=*5- -
себя ниже других. Реакция толпы на это вторжение есть крайнее к нему внимание, которого и не может вынести герой: «...он не мог смотреть; он опустил глаза в землю да так и стоял себе, дав себе, впрочем, мимоходом честное слово каким-нибудь образом застрелиться в эту же ночь»23. Голядкин не знает, что произнести, в то время как все взгляды направлены на него: «все стояло, все молчало, все выжидало; немного подальше зашептало; немного поближе захохотало»24. Средний род передает ощущения героя от толпы, которая представляется ему чем-то огромным, единым и безликим. В толпе герой все-таки различает кое-кого, и прежде всех своего начальника, который на покорный взгляд Голядкина отвечает «таким взглядом, что если б герой наш не был уже убит вполне, <...> то был бы непременно убит в другой раз»25. Всеобщего молчания Голядкин не выдерживает, он извиняется перед начальством: «это более всего относится к домашним обстоятельствам и к частной жизни», «это не официальное приключение»26. Любовные («домашние») мотивы, однако, в хронотопе бала не развернуты, о чувстве любви Голядкина к героине нет речи, скорее ему важно знать, что на такую любовь он может рассчитывать, что в нем могут видеть соперника или жениха. Несмотря на то, что на балу в «Горе от ума» любовные мотивы не являются доминантными, для Чацкого любовь наряду с умом и свободой есть высочайшая ценность. Чичикову оказывается тоже не чуждо мечтать о любви, хотя для него большей ценностью является материальное состояние. Для Голядкина же основным искомым свойством является чувство собственного достоинства, «амбиция», которую он впоследствии пытается восстановить, прежде всего, на службе и для службы, а не для любви. Последнее подтверждается и тем фактом, что двойник соперничает с героем именно за служебное место.
Пожалуй, активней всех на появление героя реагирует лишь камердинер Герасимыч, который пытается прилично вывести героя с бала. Герасимыч направляется к Голядкину как раз в то время, когда последний рисует в своем раздраженном беллетристикой воображении сцену спасения Клары Олсуфьевны: «Вот если б эта люстра <.. > сорвалась теперь с места и упала на общество, то я бы тотчас бросился спасать Клару Олсуфьевну...»27. Голядкину кажется, что разговор с камердинером, прервавший эту его мечту, слушают все гости и даже сам хозяин. Как только герой чувствует к себе пристальное внимание, он решается на «удар» по врагам и произносит взволнованный монолог, обращенный к Герасимычу, о том, что тот ошибся, когда не впустил его на праздник, что благодетель его Олсуфий Иванович не мог отдать такого приказания. Вдруг «беспощадный оркестр ни с того ни с сего грянул польку»28, и все бросились танцевать, забыв про героя. Такое положение Голядкина, произносящего, по его мнению, весьма значительный монолог, обращенный на самом деле в пустоту, сближает его с положением Чацкого, обличающего несовершенства света перед усердно вальсирующими парами. Возможно, и в том, и в другом случае толпа уве-
рена в безумии героя, но на Голядкина не обращают внимания еще и по другим причинам, которые остаются за пределами текста. (Почему Голядкина больше не принимают в доме его благодетеля, в повести не сказано, есть намеки, что Голядкин распускал неприятные слухи у Берендеевых).
Наконец, герой осмеливается ангажировать именинницу, за что его с позором удаляют с бала. Впервые в литературе героя все-таки выставляют: как бы ни оскандалился Чичиков, что бы ни сказал Чацкий, почти невозможно представить, что их выдворили с бала. Их социальное положение все же близко другим персонажам и не позволяет с ними так поступить. Голядкина же выпроваживают без всяких церемоний:
«Герой наш почувствовал, <...> что его направляют в какую-то сторону. Наконец, он заметил, что идет прямо к дверям. <... > Наконец, он почувствовал, что на него надевают шинель <...>; наконец, он почувствовал себя в сенях, в темноте и на холоде, наконец и на лестнице. Наконец, он споткнулся, <... > и вдруг очутился на дворе. Свежий воздух пахнул на него <...>; в самое это мгновение до него долетели звуки вновь грянувшего оркестра»29.
После ярко освещенной бальной залы темнота и холод помещают героя на границу миров, а падение с лестницы маркирует катастрофичность перехода через эту границу. Лестница, по Бахтину, - особый хронотоп произведений Достоевского, получающий наряду с порогом «значение “точки”, где совершается кризис, радикальная смена, неожиданный перелом судьбы...»30. Столь сильного контраста между двумя пространствами-мирами и столь отчетливой, необратимой катастрофы не было ни у Грибоедова, ни у Гоголя.
В «Двойнике» изображено два рифмующихся эпизода вечера и бала, происходящих в одном и том же месте, в присутствии одних и тех же персонажей. Оба вечера продолжаются и после изгнания героя. Голядкина исключают из мира людей, для него дважды заканчивается не только бал, но вместе с ним и остатки разумного существования. После второго вечера героя увозят в сумасшедший дом. Балом этот вечер назван в воображаемом письме Клары Олсуфьевны к герою. (Позже все-таки выясняется, что это не бал, а торжественный вечер, т.к. не слышно музыки). Героя в этот раз замечают и приглашают войти. Теперь с ним прямо обращаются как с больным, но ему кажется, что его простили и участливо приняли, отчего он испытывает примирение со всеми на земле, и даже со своим двойником. Гости, между тем, вызывают врача, который увозит Голядкина с вечера. Эта ситуация прочитывается двумя способами: врач увозит безумного героя в сумасшедший дом, и дьявол или его служитель увозит героя в ад. Текстом можно подтвердить оба варианта. Если финалы «Горя от ума» и «Мертвых душ» не имеют закрытого характера: Чацкий, быть может, найдет свое место или пересмотрит свои взгляды, Чичиков, возможно, переживет возрождение или потерпит фиаско, то финал Достоевского не предполагает
- «¡=*5- -
перерождения героя, он в большей степени закрыт и означает очевидную духовную гибель.
На бале в рассматриваемых произведениях социальный статус для героев важен в разной степени, в то время как для противопоставляемого герою общества он важен в равно высокой степени. Вопрос статуса связан у героя с поисками своего места в мире. Если Чацкий отказывается встраиваться в существующую матрицу, категорически не принимая сложившихся в московском свете отношений, то Чичиков и Голядкин хотят встроиться в имеющееся общество, получить одобрение в нем. Чичикову это одобрение нужно для корыстных целей, Голядкину - для разрешения мучений, связанных с поисками своего «я». Чацкий пренебрегает возможностью занять более высокое социальное положение, за что другие, озабоченные этим, его не принимают. Чичиков мечтает занять положение повыше и уж тогда пожить, но выбирает для этого весьма экстравагантный путь, за что его также не принимают в губернском обществе. (Это не просто путь мошенника, плута, но гротескного плута, торгующего «мертвыми», вышедшего за рамки нормы в область странного, невероятного, невозможного). Голядкин не уверен в своем месте не только в социальной иерархии, но и в экзистенциальном смысле. Все его отвергают, в результате без внешнего одобрения он сам себя не может принять и распадается надвое. Под давлением собственного «я», которое полностью подчинило себя «я», отраженному другими, Голядкин буквально сходит с ума. Социальная униженность переводится героем на человеческую, на достоинство и суверенность как человеческого существа.
В результате скандальный бал расширяется до целого мира, он оказывается ареной проверки занятого героем места в человеческой общине. Община судит героя точно так же, как и герой может ее осудить. Для неуверенного в себе Голядкина суд общины оказывается равен самосуду, герой не имеет ничего внутренне самостоятельного, его сознание построено на социальных и беллетристических стереотипах, навязанных ему извне. Важно, что община, с точки зрения обличающих ее авторов, во всех трех произведениях оказывается недостойна выпавшей ей роли судьи героя.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Букс Н. Скандал как механизм культуры // Семиотика скандала: Сборник статей / Ред.-составитель Н. Букс. М., 2008. С. 9.
Buks N. Skandal как mehanizm kul’tury // Semiotika skandala: Sbomik statej / Red.-sostavitel’ N. Buks. Moscow, 2008. P. 9.
2 Гроссман JI. Достоевский. М., 1963. C. 428.
Grossman L. Dostoevskij. Moscow, 1963. P 428.
3 Там же.
Ibidem.
-----------------------------------------------------------------------------------------------
4 Цит. по '.Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. М., 2000.
As cited in: Efremova T.F. Novyj slovar’ russkogo jazyka. Tolkovo-slovoobrazovatel’nyj. Moscow, 2000.
5 Грибоедов А.С. Горе от ума // Грибоедов А.С. Полное собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. СПб., 1995. С. 65.
Griboedov A.S. Gore ot uma I I Griboedov A. S. Polnoe sobranie sochinenij: V 31. T. 1. Saint-Petersburg., 1995. P. 65.
6 Там же. С. 99.
Ibidem. P. 99.
7 Одесский М. Концепт «скандал»/«соблазн» в русской культуре // Семиотика скандала: Сборник статей / Ред.-сост. Нора Букс. М., 2008. С. 104.
OdesskijМ. Koncept «skandal»/«soblazn» v russkoj kul’ture // Semiotika skandala: Sbomik statej / Red.-sost. Nora Buks. Moscow, 2008. P. 104.
8 Там же. С. 104.
Ibidem. P. 104.
9 Грибоедов А. С. Указ. соч. С. 122.
Griboedov A.S. Op. cit. P. 122.
10 Пушкин А.С. Евгений Онегин // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Л., 1979. Т. 5. С. 17.
Pushkin A.S. Evgenij Onegin// Pushkin A. S. Polnoe sobranie sochinenij: V 101. Leningrad, 1979. T. 5. P. 17.
11 Гоголь H.B. Собрание художественных произведений: В 5 т. / АН СССР, Институт русской литературы (Пушкинский Дом). М., 1951-1952. Т. 5. Мертвые души. С. 233.
Gogol’N.V. Sobranie hudozhestvennyh proizvedenij: V 5 t. / AN SSSR, Institut russkoj literatury (Pushkinskij Dom). Moscow, 1951-1952. T. 5. Mertvye dushi. P. 233.
12Пушкин A.C. Указ. соч. С. 100.
Pushkin A.S. Op. cit. P. 100.
13 Гоголь H.B. Указ. соч. С. 234.
Gogol’N.V. Op. cit. P. 234.
14 Там же. С. 241.
Ibidem. P. 241.
15 Там же. С. 231.
Ibidem. P. 231.
16 Там же. С. 247.
Ibidem. P. 247.
17 Там же. С. 249-250.
Ibidem. Р. 249-250.
18 Манн Ю.В. Мертвые души. Общая ситуация и «миражная интрига» на эпической почве // Манн Ю.В. Творчество Гоголя: смысл и форма. СПб., 2007. С. 247.
Mann Ju.V. Mertvye dushi. Obshhaja situacija i «mirazhnaja intriga» najepicheskoj pochve // Mann Ju.V. Tvorchestvo Gogolja: smysl i forma. Saint-Petersburg, 2007. P. 247.
19 Манн Ю.В. Творчество Гоголя: смысл и форма. СПб., 2007. С. 72.
Mann Ju.V. Tvorchestvo Gogolja: smysl i forma. Saint-Petersburg, 2007. P. 72.
20 Гоголь H.B. Указ. соч. С. 230; Достоевский Ф.М. Двойник // Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 15 т. / ИРЛИ (Пушкинский Дом). Л., 1988. Т. 1. Повести и рассказы. 1846-1847. С. 175.
Gogol ’N. V. Op. cit. P. 230;DostoevskijF.M. Dvojnik//Dostoevskij F.M. Sobranie sochinenij: V 15 t. / IRLI (Pushkinskij Dom). Leningrad, 1988. T. 1. Povesti i rasskazy. 1846-1847. P. 175.
21 Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 155.
Dostoevski] F.M. Op. cit. P. 155.
22 Там же. С. 174.
Ibidem. P. 174.
23 Там же.
Ibidem.
24 Там же. С. 177.
Ibidem. Р. 177.
25 Там же.
Ibidem.
26 Там же.
Ibidem.
27 Там же. С. 179.
Ibidem. Р. 179.
28 Там же.
Ibidem.
29 Там же. С. 182.
Ibidem. Р. 182.
30 БахтинМ.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 228. Bahtin М.М. Problemy pojetiki Dostoevskogo. Moscow, 1963. P. 228.
