CC BY
179
4. Пелипенко, А.А. Искусство в зеркале культурологи. - СПб., 2009.
5. Культура и история. Славянский мир. - М., 1997.
6. Руткевич, А.М. Архетип // Культурология. ХХ век: Энциклопедия / сост. С.Я. Левит. - СПб., 1998. - Т. 1.
7. Большакова, А. Литературный архетип // Литературная учеба. - 2001. - № 6.
В1Ы1одгарЬу
1. Gumilev L.N.geograph of ethnos during the historical period. Л, 1990.
2. Lurie S.V.historical ethnology. The manual for high schools. М, 2003
3. Bernstein B.M.Neskolko of reasons in connection with a problem «Art and ethnos»//the Soviet Art Studies, 1978. М - Vyp.2.
4. Pelipenco A.A.art in a mirror culturologists. - SPb, 2009.
5. Culture and history the Slavic world. - М, 1997.
6. Rutkevich A.M.. Archetype // Cultural Studies. The TWENTIETH century Encyclopedia / Sost. Leviticus S.YA. St. Petersburg., 1998. T. 1: A-L.
7. Bolshakova A. Literary archetype // Literary studies. 2001. № 6.
Статья поступила в редакцию 22.09.11
УДК 7.094
Schestakova IV. АиТНОР’Б STYLE OF L. BOBROVAS FILM «BELIVE!» (ALLUSION TO V. SHCHUKSHINS TALES). In this paper the changes that happed to this literary work while becoming a film are described, the peculiarities of the genre are analyzed, compositions and the functions that the authors words carry out are mentioned.
Key words: author’s manner, style, screen version, motives, scenario, a number of tales, literary text, cinematic interpretation.
И.В. Шестакова, канд. культурологии, доц. АлтГУ, г. Барнаул, E-mail: irinaaltkino@ rambler.ru
АВТОРСКИЙ СТИЛЬ ФИЛЬМА Л. БОБРОВОЙ «ВЕРУЮ!»
(ПО МОТИВАМ РАССКАЗОВ В. ШУКШИНА)
В работе описаны изменения, которые претерпевает литературное произведение при преобразовании в фильм, проанализирован его жанр, композиция и рассмотрены особенности авторского стиля режиссера.
Ключевые слова: авторский стиль, жанр, экранизация, мотивы, сценарий, цикл рассказов, литературное произведение, киноинтерпретация.
В проблеме экранизации литературных произведений, как в фокусе, отражается целый ряд вопросов, актуальных для современного искусствоведения. Экранизация как самостоятельное произведение является маркером современной культуры, сквозь призму кинематографического текста выявляющим проблемы, назревшие в обществе. Уже при первых попытках экранизаций в начале XX века возникла проблема эстетических границ. И в XXI веке мы вынуждены говорить о неизбежном искажении литературного произведения в процессе перевода его на экран, о подчинении художественных задач социальным целям при создании большинства фильмов, о новых игровых технологиях.
Исследователи кино пытались понять особенности взаимодействия кино и литературы, в том числе, закономерности экранизации литературного произведения. Создатели кинолент по литературным произведениям руководствовались определенными принципами. Оптимальной принято считать такую экранизацию, в которой целью кинематографистов становится создание экранного эквивалента литературного произведения, «перевод его на язык кино с сохранением содержания, духа и слова» [1, с. 510]. Попытки теоретически обобщить характеристики экранизаций и экранных версий произведений одного автора предпринимались в работах исследователей Н. Анощенко, Б. Бала-ша, Л. Деллюка, А. Пиотровского, Ю. Тынянова, В. Шкловского, которые применяли такие понятия как «целостность», «единство», «тонкость», «адекватность» и т.д. [2]. Исследователь И. Мартьянова обнаруживает два способа создания экранизации: «киноинтерпретация» и оригинальный текст [3].
Художественное произведение выражается в авторском замысле и способе его воплощения, то есть в авторском стиле. Как пишет известный киновед С. Фрейлих: «Стиль - не только совокупность приемов, органично выражающих замысел. Стиль несет в себе идею художественности, стиль - критерий художественности» [4, с. 160]. По мнению исследователя Я. Эльсбер-га «по отношению к содержанию и форме произведения стиль является объединяющим и организующим началом художественной формы как формы содержательной. <...> Стиль выражает и воплощает собой единство и цельность этой формы, всех ее элементов (языка, жанра, композиции, ритма, интонации и т. д.)» [5, с. 375]. Существование стиля обусловливается возможностью выбора режисером между различными средствами выражения одной и той же сущности. Комбинирование осознанно или неосознанно отобранных способов выражения данного содер-
жания предполагает достижение определенной соразмерности и гармонии. Именно стиль может характеризовать законченное произведение, поскольку не ограничивается каким-то одним его компонентом. Поэтому наиболее полно «содержание, дух и слово» законченного произведения выражается в его стиле.
Целью данного исследования является анализ особеннос -тей авторского стиля фильма «Верую!» Л. Бобровой, созданного по рассказам В. Шукшина. Поставленная цель предусматривает решение следующих задач: выявить формы выражения авторского стиля, особенности киноинтерпретации рассказов В. Шукшина в картине Л. Бобровой и выяснить механизмы взаимовлияния кинематографа и литературного произведения. Основным методологическим принципом мы избираем опору на непосредственно кинематографический текст.
Рассмотрим проблемы взаимозависимости рассказов В. Шукшина и фильма, созданного на их основе. Потребность массового вкуса в динамичных - «сюжетных», «зрелищных» -формах В. Шукшин стремился удовлетворить сценарной техникой рассказа, жанровая природа которого обусловлена прежде всего задачей литературной коммуникабельности. Рассказы «Классный водитель», «Гринька Малюгин», «Степка», «Змеиный яд» и «Игнаха приехал» стали основой кинофильмов «Живет такой парень», «Ваш сын и брат». Но опыт экранизации собственной прозы приводит его к пониманию неизбежных потерь при переводе произведения словесного искусства на экран средствами зрительных образов.
В своей статье «Средства литературы и средства кино» В. Шукшин подчеркивает мысль, что «нельзя сделать фильм во всех отношениях равный произведению литературы, которое остается жить во времени, в душах людей» [6, с. 73]. Свои рассказы, по которым поставил картины, он считает более полнокровными и правдивыми. При этом он призывает сценаристов перестать «повторять» литературу а режиссеров - бесконечно опекать и контролировать. В. Шукшин допускает «возможность такого сценария, который позволит разрушить себя во имя создания единого сплава из индивидуальностей автора, режиссера, актера, оператора, художника, композитора, звукооператора, гримера и т.п.» [7 , с. 79]. Так, литературную основу фильма «Ваш сын и брат» составили нескольких рассказов из сборника «Мы с Катуни», соединенных с помощью фабульных мотивировок родственных связей персонажей. Работая над фильмом, Шукшину-режиссеру приходилось «что-то менять, что-то дописывать, пе-
реносить какой-то разговор героев из павильона на натуру» [8, с. 88]. Иногда после встречи с актерами он заново выстраивал диалоги. После обсуждений материала с оператором В. Гинзбургом пришлось многое уточнять в сценарии, переписывать реплики в связи со сменой среднего на крупный план.
Картина «Странные люди» по утверждению В. Шукшина «состоит из трех самостоятельных новелл «Чудик», «Миль пардон, мадам!» и «Думы». Это переработка нескольких моих рассказов» [9, с. 93]. В основе каждой из них - одноименные рассказы В. Шукшина, в текст которых встроены фрагменты и эпизоды других его рассказов. В картине нет единства героев, но принципы их отбора связаны с темой «странных людей». Он считал, что авторские комментарии могут связать разрозненные части повествования, что-то пояснить зрителю, но этого не произошло. Отказавшись от экранизации рассказов, В. Шукшин пишет оригинальные сценарии и ставит фильмы «Печки-лавочки», «Калина красная».
Проанализировав кинотворчество В. Шукшина, мы можем выделить принципы организации его кинопроизведений: циклизация рассказов («Странные люди» с входящими в цикл тремя новеллами); соединение разных рассказов в единый текст, связанный образом главного героя («Живет такой парень»); соединение рассказов с помощью фабульных мотивировок новых связей персонажей («Ваш сын и брат» - родственные связи персонажей). В картине «Позови меня в даль светлую» Г. Лаврова и С. Любшина фабула одного из рассказов В. Шукшина используется как «рамочная», включающая в себя сюжеты и мотивы других рассказов. Комедия «Елки-палки!..» С. Никоненко, трагикомедия «Шукшинские рассказы» А. Сиренко также представляет собой цикл рассказов. Каждый режиссер предлагал свой принцип организации жанровой структуры. Но общим структурным признаком большинства картин, поставленных по мотивам одного или нескольких рассказов, было их новеллистическое построение.
В 2008 году Л. Боброва написала сценарий и поставила фильм «Верую!» [10] по мотивам рассказов В. Шукшина «Верую!», «Забуксовал», «Залетный», используя способ экранизации «киноинтерпретация». Она, как и В. Шукшин, следует принципу циклизации рассказов, хотя входящие в цикл три рассказа не всегда соответствуют исходному литературному тексту. Жанровый принцип построения киносценария в виде цикла рассказов выступает как определяющий момент в создании типологической общности образов фильма, в выработке единого авторского стиля.
Преобразования художественного мира произведений В. Шукшина при создании фильма происходят на уровне сюжета, фабулы, композиции, состава действующих лиц и характера предметного мира. Сохранив индивидуальный стиль писателя, в своей киноработе Л. Боброва адекватно воплощает идейнохудожественное содержание его рассказов.
Идейно-тематический комплекс, органично связывающий эти три рассказа в едином произведении, состоит их основных мотивов, определяющих композицию: русский мужик и культура в отношениях воинствующей конфронтации («Забуксовал»), тоски и безверья, «больной» души («Верую!»), смерти и бессмертия («Залетный»). В картину вошли темы рассказов философского плана, раскрывающие исторические, нравственные основания русского национального характера сельских жителей. Единая жанрово-стилевая манера, цементирующая внешнюю форму картины, выражает и единый, преимущественно лирический пафос, связанный с верой в Бога. В каждом из рассказов как бы испытываются, оригинально истолковываются различные концепции смерти - бессмертия, начиная с народной («Забуксовал»), затем - христианская («Верую!») и философия существования («Залетный»). Возвращаясь к национальным историческим ценностям и духовным традициям России, Л. Боброва пытается соединить опыт классической культуры с христианской традицией. В ее творчестве обретает выражение, прежде всего, перспектива памяти, с ее взысканием исторической правды, поиском смысла человеческого бытия.
В фильме рассказы «Верую!», «Забуксовал», «Залетный» по-разному организованы. Один рассказ используется как канва, он перебивается разными мотивами, на него плетутся сюжеты других рассказов. Режиссер соединяет разные рассказы, автономные по сюжету и замкнутой композиции, в единый кинематографический текст, связанный образом главного героя Максима Ярикова, взятого из рассказа «Верую!».
В структуре киноинтерпретации отражен четкий идейный план: фильм соотносится с эпиграфом. Публицистическая фра-
за В. Шукшина «Важно прорваться в будущее России» отражается в рассказе «Верую!», что является концептуальным для Л. Бобровой. Для режиссера эта фраза в эпиграфе обретает собственный мотивный комплекс, который и становится организующим для всего фильма. Это не только идейная установка автора, но и сюжетостроительный мотив. Идея прорыва в будущее обусловлена привлечением гоголевского текста, который цитируется и переплетается с шукшинским.
Рассказ «Верую!», положенный в основу картины, имеет не религиозный подтекст, а пророческий: именно он соответствует эпиграфу. Такая концепция необходима, чтобы выразить свое собственное понимание автора будущего России. В рассказе В. Шукшина рассматривается проблема Бога как высшей силы, на которую можно уповать человеку. Л. Боброва выстраивает надбытовой дискурс поиска веры, поиска смысла и способа существования. Тоска Ярикова происходит из осознания пустоты, бессмысленности жизни. Он ищет исцеления этой тоски у попа, надеясь в вере найти душевную опору и воскреснуть к новой жизни.
Презентабелен в идейном смысле рассказ зрелого В. Шукшина «Забуксовал». Не героя этого рассказа Романа Звягина, а Максима Ярикова привлекает поэма Н. Гоголя «Мертвые души». Его поражает противоречие между поэтическим и буквальным смыслом текста. Вместо того, чтобы пролететь с пти-цей-тройкой, он «забуксовал». Называя Чичикова шулером, мошенником, Максим вкладывает в эти слова глубокий политический смысл. Яриков обращает внимание на тот факт, что Русь-тройка несет именно Чичикова. Этот гоголевский герой находится в типологическом родстве с шукшинскими энергичными людьми, воплощающими иной род предприимчивости. Вероятно, и Л. Боброва видит много негативного в 1990-х годах, которые породили целый отряд предпринимателей - «прихватизаторов». В текст В. Шукшина режиссер вставляет фрагменты поэмы «Мертвые души», переписывая их. В попытке выяснить, кого везет Русь-тройка, она ставит прогностическую цель.
В рассказе «Залетный» заявлена философская концепция судьбы слабого человека. Главный герой рассказа - неизлечимо больной художник Саня Неверов - приезжает в деревню умирать. Интересны его размышления о жизни и смерти, об отношениях человека и природы. Беседуя с деревенскими жителями, он говорит о вещах, непонятных собеседникам, вызывая в них жалость, сочувствие, желание защитить, уберечь странного городского человека. Но он «открывает мужикам огромный мир, который раньше находился с ними рядом, но оставался незаметным. В соответствии с его видением в художественном пространстве <. > выстраивается космическая градация умопостигаемых природных образов: солнце, дикие синие горы, прохладная речка, дорога, теплое бревно, дикий кустик малины под плетнем» [11, с. 106]. Неизбежность смерти порождает в нем ощущение самоценности жизни.
Попытаемся выяснить особенности авторского стиля режиссера Л. Бобровой, который проявляется в следующих позициях.
1. Создание единства, целостности фильма, где канвой повествования является - железная дорога, вагоны, часто появляющиеся образы путевых обходчиков в оранжевых жилетах. Противопоставление города и деревни в фильме реализуется на уровне звуковых и зрительных образов. С городом связаны механические, режущие ухо, доведенные до автоматизма звуки: грохот поезда, голос диспетчера по радио на вокзале. При этом гармонию сельской жизни создают тишина, звуки гармошки. В плане зрительных оппозиций обратим внимание также на бескрайность природного пространства и крохотность тесного замкнутого социального мирка (изба, милицейский пункт), что создает внутреннее и внешнее психологическое напряжение. Его исход зависит от того, какие силы действия на человека одержат верх - естественно-природные или социокультурные.
2. Модернизация шукшинского мира. В. Шукшин досконален в густоте описания своего времени, что выражается в изображении конкретных деталей, языковых особенностей. Режиссер, осовременивая материал, создает густоту 1999 года. Из багажного вагона трое дюжих парней выгружают цинковый гроб на багажную платформу, который встречают двое военных. К ним подбегает женщина в черном платке. Поездом доставляют гроб убитого военного, скорее всего на Кавказе. Также Л. Боброва делает акцент на таких ориентирах реальности, как заседание Государственной думы на телеэкране, где дерутся депутаты. В ее предметном мире - такие детали, как компьютер, марка автомобиля - «джип» у брата Залетного, клетчатые баулы, лапша «Доширак».
3. Идеологизация, когда режиссер пытается навязывать В. Шукшину свою сюжетику, характерам - свои диалоги, в которых отражены торгашеские и коррупционные темы. В текст рассказа писателя Л. Боброва вставляет фрагменты поэмы «Мертвые души» в собственном вольном переложении: после рассуждений с учителем о бизнесе Чичикова Максим видит сон, содержанием которого является народная эсхатология. Монтажный стык лишен резкости, и фундаментальная бинарная оппозиция «сон-реальность» плавно переходят друг в друга в изобразительном ряде. Этот сон дополняется современными реалиями: на стеллажах стоят папки с надписями «Армия», «Криминал», «ДТП», «Пьянство», «Прожиточный минимум». Наполненность этих стеллажей характеризует новую российскую ситуацию, связанную с вырожденим нации. Максим тоже готов попасть на стеллаж, но пробуждается. Гоголевский код актуализирует мифологический план как шукшинских рассказов, так и современного материала, достраивая выпущенное смысловое звено - тему разгулявшейся бесовщины.
У героя Л. Бобровой «душа болит» не только потому, что томится тоской в духовном вакууме деревенской жизни, а болит конкретно - за Россию, - в чем, следует отметить, проявляется политизация в фильме шукшинского материала. Бросается в глаза, что основные темы диалогов с участием Максима прямо навеяны газетными кампаниями 1999 года. Так, после разговора Ярикова с попом о больной душе режиссер по принципу контраста вставляет собственную сцену встречи в клубе с депутатом областной Думы. На звуковом фоне песни «Мани-мани» монтируется крупный план женщины в черном платке с остекленевшими от горя глазами, у которой убиты два сына: один в Афганистане, другой в Чечне. Л. Боброва постоянно использует прием: каждый шукшинский рассказ вставляет в современный контекст.
4. Соединение единства времени, места, действия - еди -ным героем. Как и в фильме В. Шукшина «Странные люди» один герой связывал рассказы, в киноработе Л. Бобровой эту роль выполняет Максим Яриков. Он органично включается в галерею шукшинских странных людей. Герой воплощает такие типологические черты, как выпадение из нормы, жажду воли, нестандартность мышления. Его образ строится из элементов разных шукшинских характеров и соткан из рассказов «Микроскоп», «Космос, нервная система и шмат сала», «Вечный двигатель», «Упорный». Для режиссера важен не просто мужик, а человек, у которого душа болит за Россию. Выбором такого героя она следует за В. Шукшиным. Именно герой рассказа «Верую!» ведет философский спор о смысле жизни, а вокруг него - само мироздание, построенное по своему смыслу, воплощающее ту самую истину бытия, которую он так мучительно ищет. В основе сюжета картины - единый конфликт, развивающийся как столкновение противоборствующих сил (М. Яриков - его жена, М. Яриков - поп, М. Яриков - милиционер). Лирическое сопереживание автора напоминает жанровую форму рассказов В. Шукшин, несущих философскую концепцию человека и мира.
Логическая последовательность рассказов обусловлена хроникой действия, начинающегося с определенного времени -1999 год. Затем время как бы останавливается, но по некоторым деталям (служба сына в армии) фиксируем его движение. Режиссер склонен к созданию изображения, имитирующего естественное течение жизни.
5. Использование в фильме мотивов, героев гораздо большего количества рассказов не в виде центральных, а в виде реминисцентных связок. В фильме заимствованы мотив движения поезда и описание пейзажей - из рассказов «Вечный двигатель», «Упорный», сцена в милиции - из рассказов «Митька Ермаков», «Сильные идут дальше», мотив ссоры с Любой - из рассказа «Беспалый». В применении аллюзивных связок проявляется свободная воля режиссера к оригиналу. Соединяя рассказы с помощью фабульных мотивировок новых связей персоБиблиографический список
нажей, она сохраняют автономность и параллельность сюжетных коллизий. Названные принципы действуют не изолирован -но, они взаимодействуют.
6. Актуализация творчества В. Шукшина, когда режиссер продлевает жизнь, бытие классического текста писателя в современности. Фильм предъявляет отношение современности к классическому наследию. Кроме обращения к его трем рассказам, Л. Боброва внедряет в ткань фильма материал о заседаниях Государственной думы. А в сценарии фильма даже описано праздничное мероприятие на горе Пикет в селе Сростки. Синтез игровых и хроникальных эпизодов также раскрывает различные модальности реального и его художественной трансформации - текста. Модернистская стратегия в фильме репрезентируется принципом коллажного монтажа, когда разнородные тексты трансформированы в единое целое.
В своей картине Л. Боброва пытается совместить достоинства прозы В. Шукшина с предельно точным кинематографическим видением. Для нее характерно обращение к сложным идейно-художественным концепциям. По масштабам своих замыслов она тяготеет к широким обозрениям жизни во времени и пространстве, и поэтому выбирает форму, которая позволяет немедленно отзываться на волновавшие ее общественные вопросы. Используя форму цикла, она три рассказа объемлет рамками единой большой картины, подчиненной общей идее. Наметив тот или иной объект описания, она стремится разработать тему всесторонним и исчерпывающим образом, развивая, уточняя и изменяя замысел в соответствии с ходом общественной жизни. Цикл позволяет проследить существенные фазисы развития общественного явления или социального типа. Единство цикла определяется логикой и динамикой пространства, ограниченного поездом, устремляющимся из Адлера в Архангельск, и поселком.
Таким образом, Л. Боброва вслед за В. Шукшиным, новатором в области жанрообразования, ведет поиск новой художественной формы. В киноработе становится принципиальным синтез, образующий особое жанровое содержание, схожее с творчеством писателя. В центре мира - герой, ведущий философский спор о смысле жизни. Рассказы «Забуксовал», «Верую!», «Залетный» она связывает общностью тематики, жанром, действующими лицами, художественной тональности. Лирическое сопереживание автора напоминает жанровую форму рассказов В. Шукшина, несущих философскую концепцию человека и мира. Доминантами композиции являются три рассказа В. Шукшина, но при этом режиссер создает их вольную идейнохудожественную трансформацию. Л. Боброва использует мотивы, героев гораздо большего количества рассказов не в виде центральных, а в виде реминисцентных связок. В применении аллюзивных связок проявляется свободная воля режиссера к оригиналу. Как один из режиссеров, ориентированных на модернистские принципы, она моделирует особую реальность с помощью коллажного монтажа сна и реальности главного героя. Свое пророческое сверхзрение она выражает в провидческих снах Ярикова, замешанных на соединении мотивов «гоголевских и шукшинских снов» и переводит сновиденческие фантазии индивидуального сознания в план общенациональной народной парапсихологии. Актуализируя творчество В. Шукшина, Л. Боброва продлевает жизнь, бытие классического текста писателя в современности. В картине помимо игрового пласта присутствуют и большие документальные фрагменты, которые придают ленте особую метафоричность и исторический контекст. Как и у многих современных авторов, обращающихся к экранизации, в концепции Л. Бобровой прослеживается некая публицистическая патетика. Ее чуткая отзывчивость на жгучие вопросы времени накладывает свою печать не только на жанр и идейное содержание фильма, но определяет также и поэтическую тональность кинопроизведения.
1. Кино: энциклопедический словарь / гл. ред. С.И. Юткевич. - М., 1986.
2. Кино и литература. Диалектика взаимодействия: сборник статей. - М.: Искусство, 1985.
3. Мартьянова, И.3. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. - СПб., 2002.
4. Фрейлих, С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. - М., 2008.
5. Эльсберг, Я. Стиль // Словарь литературоведческих терминов. - М., 2006.
6. Шукшин, В.М. Собр. соч.: в 8 т. - Барнаул, 2009. - Т. 6.
7. Шукшин, В.М. Собр. соч.: в 8 т. - Барнаул, 2009. - Т. 7.
8. Шукшин, В.М. Собр. соч.: в 8 т. - Барнаул, 2009. - Т. 8.
9. Шукшин, В.М. Собр. соч.: в 8 т. - Барнаул, 2009. - Т. 4.
10. «Верую!» [Видеозапись]: художественный фильм / автор сценария и режиссер Л. Боброва; в ролях: А. Аравушкин, Н. Основнина, Ю. Жигарьков; киностудия «Ленфильм», 2009. - М., 2010. - 90 мин. - (АРТколлекция).
11. Творчество В.М. Шукшина: энциклопедический словарь-справочник. - Барнаул, 2007. - Т. 3.
Bibliography
1. Kino: ehnciklopedicheskiyj slovarj / gl. red. S.I. Yutkevich. - M., 1986.
2. Kino i literatura. Dialektika vzaimodeyjstviya: sbornik stateyj. - M.: Iskusstvo, 1985.
3. Martjyanova, I.3. Kinovek russkogo teksta: paradoks literaturnoyj kinematografichnosti. - SPb., 2002.
4. Freyjlikh, S.I. Teoriya kino: ot Ehyjzenshteyjna do Tarkovskogo. - M., 2008.
5. Ehljsberg, Ya. Stilj // Slovarj literaturovedcheskikh terminov. - M., 2006.
6. Shukshin, V.M. Sobr. soch.: v 8 t. - Barnaul, 2009. - T. 6.
7. Shukshin, V.M. Sobr. soch.: v 8 t. - Barnaul, 2009. - T. 7.
8. Shukshin, V.M. Sobr. soch.: v 8 t. - Barnaul, 2009. - T. 8.
9. Shukshin, V.M. Sobr. soch.: v 8 t. - Barnaul, 2009. - T. 4.
10. «Veruyu!» [Videozapisj]: khudozhestvennihyj filjm / avtor scenariya i rezhisser L. Bobrova; v rolyakh: A. Aravushkin, N. Osnovnina, Yu. Zhigarjkov; kinostudiya «Lenfiljm», 2009. - M., 2010. - 90 min. - (ARTkollekciya).
11. Tvorchestvo V.M. Shukshina: ehnciklopedicheskiyj slovarj-spravochnik. - Barnaul, 2007. - T. 3.
Статья поступила в редакцию 22.09.11
УДК 81’367.7
Saurbaev R.Zh. FUNCTION OF THE SEMIPREDICATIVE CONSTRUCTIONS IN THE NEWSPAPER STYLE WITHIN THE PARADIGMATIC SYNTAX (ON THE MATERIAL OF THE ENGLISH AND TARTAR LANGUAGES). In the present article the problems of functioning of the semi-predicative constructions in the newspaper style are considered. Qualitative evaluation of the paradigmatic constructions in combination with the quantitative evaluation, which is researched in mathematical calculations in the terms of the predicative weight and the factor of compression of the syntactical structures. Quantitative and qualitative characteristics of composition of the semi-predicative clause are represented.
Key words: causative-consecutive relations, semi-composite sentence, semi-predicative clause, semi-predicative constructions.
РЖ. Саурбаев, канд. филол. наук, доц. каф. иностранных языков Павлодарского государственного педагогического института, г. Павлодар, E-mail: rishat_1062@mail.ru
ФУНКЦИИ ПОЛУПРЕДИКАТИВНЫХ КОНСТРУКЦИИ В ГАЗЕТНОМ СТИЛЕ
В РАМКАХ ПРАДИГМАТИЧЕСКОГО СИНТАКСИСА
(НА МАТЕРИАЛЕ АНГЛИЙСКОГО И ТАТАРСКОГО ЯЗЫКОВ)
В работе рассматриваются вопросы функционирования предикативных конструкции в газетном стиле в контрастивном освещении. Качественная оценка парадигматических конструкций сочетается с количественной оценкой, которая исследуется в математических расчетах в терминах предикативная нагрузка и коэффициент компрессии синтаксических структур. Представлена количественная и качественная характеристика осложненности предложения полупредикативными конструкциями.
Ключевые слова: полупредикативная конструкция, осложненное предложение, парадигматика поверхностные структуры, глубинные структуры, ядерные структуры, фактор предикативного объема, синтаксическая сложность.
Язык как важнейшее средство коммуникация обслуживает все сферы социально-общественной жизни и деятельности и объективно существует в речи в виде многообразных построений, передающих в различных ситуациях и сферах коммуникациях.
Изучение принципов построения текста вообще и текстов определенной функционально-стилевой принадлежности считается в настоящее время одной из актуальных задач лингвистики, ориентированной на изучение языка как средство коммуникации, так как коммуникативная компетенция есть, ни что иное как способность носителя языка вступать в акт коммуникации, то есть строить текст адекватные ситуации, целям, задачам и содержанию общения.
Система функциональных стилей находится в состоянии непрерывного развития. Сами стили обособлены в разной степени: границы некоторых из них определить нелегко, а стили как таковые трудно отделить от жанров. Эти трудности особенно заметны, когда речь идет о стиле газет.
В книге И.Р. Гальперина «Очерки по стилистике английского языка» газетному стилю посвящен большой раздел о речевых стилях. Внутри газетного стиля этот автор различает две разновидности: стиль газетных сообщений, заголовков и объявлений, которые и составляют, по мнению И.Р. Гальперина, существо газетного стиля, и стиль газетных статей, составляющих разновидность публицистического стиля, куда также входят стиль ораторский и стиль эссе [1, с. 295 - 307].
М.Д. Кузнец и Ю.М. Скребнев, авторы «Стилистики английского языка», считают, что объединять специфические черты языка газеты в понятие газетного стиля неправомерно, поскольку при этом признаки функционального стиля подменяются признаками жанра. Эти авторы также указывают на то, что в разных разделах газеты: передовых статьях, текстах политических документов и выступлений, в статьях по различным вопросам куль-
турной жизни, науки и техники отражаются различные стилевые системы языка. Наряду с публицистическим стилем, в газете можно встретить и официально-деловой стиль при публикации документов общего значения, и научный. Наконец, в газетах публикуются и художественные произведения или отрывки из них [2, с. 124]. Некоторые авторы предполагают выделять не газетный, а информационный стиль, который может использоваться в газете, на радио и телевидении [3].
Общие специфические черты газетного стиля все же выделить можно. Совершенно очевидно, что система экстралингвис-тических стилеобразующих факторов имеет много общего в разных типах газетных материалов, а поскольку организация языковых элементов стиля самым тесным образом зависит от экстра-лингвистических факторов, специфика газеты как общественного явления и средства массовой коммуникации объективно приводит к необходимости признания газетного стиля как одного из функциональных стилей. Газета, наряду с телевидением и радио, является мощным средством информации и средством убеждения. Она рассчитана на массовую и притом неоднородную аудиторию, которую она должна заставить себя читать.
Основной целью стиля газетных сообщений является доведение до читателя сведений о реальных фактах и событиях, по отношению к которым автор сообщения и редакция выступают в роли стороннего наблюдателя. В сообщениях информационного характера просто констатируется факт, но не дается в явной форме мнение о нем, его оценка, его толкование. Главной и специфической особенностью газетной речи является преимущественная установка на «голое» сообщение, на информацию как таковую, а доминантной выступает информативная функция, оттесняя на периферию экспрессивную функцию.
Рассмотрим пример газетных сообщений из англоязычных газет:
