CC BY
66
ющий сознание, а церковнослужители демонстрируют свою беспомощность. «Новый человек» обращается, прежде всего, к своей истинной неиспорченной природе и черпает силы в своей внутренней, вновь обретенной духовности.
Сделанные выводы подтверждают «секуляризованность» религиозности экспрессионизма. Стремление к возрождению духовности, с одной стороны, обострило интерес к христианс-
Библиографический список
кому учению, с другой - в очередной раз подтвердило невозможность возврата к былым идеалам. Начавшийся задолго до начала 20 века и охвативший все области культуры процесс секуляризации не мог не оказать своего влияния на литературное творчество экспрессионистов. Результаты этого влияния становятся более очевидными благодаря обращению к конкретным примерам - в данном случае к драмам Георга Кайзера.
1. Ruprecht, E. Literarische Manifeste des Naturalismus 1880-1892. Hrsg. von Erich Ruprecht. - St., 1962.
2. Kemper, D. Ineffabile. Goethe und die Individualitatsproblematik der Moderne. - M., 2O04. XIV / пер. А.И. Жеребина. - М., 2009.
3. Knevels, W. Expressionismus und Religion: gezeigt an der neuesten deutschen expressionistischen Lyrik / von Wilhelm Knevels. - T.,1927.
4. Lammert, E. Avantgarde, Modernität, Katastrophe. - F., 1995.
5. Vietta, S., Kemper, H.-G. Expressionismus. 5., verbesserte Auflage. - M., 1994.
6. Седельник, В.Д. Религия и экспрессионизм // Энциклопедический словарь экспрессионизма / Гл. ред. П.М. Топер. - M., 2008.
7. Rothe, W. Der Mensch vor Gott: Expressionismus und Theologie // Expressionismus als Literatur / Hg. W. Rothe. - B., M., 1969.
8. Eykman, Ch. Denk- und Stilformen des Expressionismus. - M., 1974.
9. Riedel, W. Der neue Mensch. Mythos und Wirklichkeit. - N.,1995.
10. Кайзер, Г. Драмы / Вступительная статья. А.В. Луначарского. - М., П., 1923.
11. Fivian, E. A. Georg Kaiser und seine Stellung in Expressionismus. - M., 1946.
12. Kaiser, G. Werke in 3 Bdn. Band 2. Sfecke 1918-1927. Hrsg. von Walther Huder. - F/M. - B. - W., 1971.
Bibliography
1. Ruprecht, E. Literarische Manifeste des Naturalismus 1880-1892. Hrsg. von Erich Ruprecht. - St., 1962.
2. Kemper, D. Ineffabile. Goethe und die Individualitatsproblematik der Moderne. - M., 2004. XIV / [Пер. А.И. Жеребина]. - М, 2009.
3. Knevels, W. Expressionismus und Religion: gezeigt an der neuesten deutschen expressionistischen Lyrik / von Wilhelm Knevels. - T., 1927.
4. Lammert, E. Avantgarde, Modernität, Katastrophe. - F., 1995.
5. Vietta, S., Kemper H.-G. Expressionismus. 5., verbesserte Auflage. - M., 1994.
6. Sedel’nik, V.D. Religija i jekspressionizm // Jenciklopedicheskij slovar’ jekspressionizma / Gl. red. P.M. Toper. - M., 2008.
7. Rothe, W. Der Mensch vor Gott: Expressionismus und Theologie // Expressionismus als Literatur / Hg. W. Rothe. - B., M., 1969.
8. Eykman, Ch. Denk- und Stilformen des Expressionismus. - M., 1974.
9. Riedel, W. Der neue Mensch. Mythos und Wirklichkeit. - N.,1995.
10. Kajzer, G. Dramy. Vstupitel’naja stat’ja. A.V. Lunacharskogo. - M., P., 1923.
11. Fivian, E. A. Georg Kaiser und seine Stellung in Expressionismus. - M., 1946.
12. Kaiser, G. Werke in 3 Bdn. Band 2. S^cke 1918-1927. Hrsg. von Walther Huder. - F/M. - B. - W., 1971.
Статья поступила в редакцию 22.09.11
УДК 7.047
Nekchvyadovich L.I. ETHNIC TRADITION AS STILEGENERATRIX. In given article the ethnic tradition as a category. The structure of the investigated phenomenon multilevel, possesses a number of the characteristics which account can focus in revealing of national specificity of is art-shaped system of the fine arts.
Key words: ethnic tradition, style, ethnos art, individuality, invariancy, ethnoart stereotypes, images and motives.
Л.И. Нехвядович, канд. искусствоведения, доц. Алтайского государственного университета, г. Барнаул,
E-mail: lar.nex@yandex.ru
ЭТНИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ КАК СТИЛЕОБРАЗУШЩАЯ КАТЕГОРИЯ
В данной статье рассматривается этническая традиция как стилеобразующая категория. Структура исследуемого явления многоуровневая, обладает рядом характеристик, учет которых может ориентировать в выявлении национальной специфики художественно-образной системы изобразительного искусства.
Ключевые слова: этническая традиция, стиль, искусство этноса, индивидуальность, инвариантность, этнохудожественные стереотипы,
образы и мотивы.
Характерная тенденция современного искусствоведения -поиск смысловых и общекультурных доминант, которые присутствуют в разных видах и жанрах изобразительного искусства.
В этом контексте особое значение приобретает проблема взаимодействия искусства и этноса. Глобализация культуры и развитие информационного общества активизировали систему этнического самосознания, этническая проблематика становится одной из самых актуальных в художественной практике, проявлением творческой индивидуальности, тенденцией, внутри которой возникают определенные закономерности. Такая мировоззренческая парадигма характерна для отечественного искусства в целом, и ярко отразилась в изобразительном искусстве региональных художественных центров.
Искусствоведение обладает сформировавшимся терминологическим аппаратом и теоретической базой изучения этнической специфики искусства. Этническая составляющая входит в методологию историко-художественного описания национальных (локальных) стилей в трудах И .И. Винкельмана,
К. Шнаазе, И. Тэна, А. Ригля, Г. Вельфлина, А. Варбурга, Э. Па-нофского, П. Франкастеля и др.). В отечественном академическом искусствоведении наиболее продуктивной оказалась методология, представленная сравнительно-историческим, типологическим, иконологическим, семиотическим подходами
(Б.М. Бернштейн, А.А.Каменский, Д.В. Сарабьянов, С. М. Червонная, М.Г. Неклюдова, С. В. Иванов, М.А. Некрасова, И.Я. Богуславская). Изучения этнических истоков изобразительного искусства рубежа ХХ-ХХ1 в. осуществляются как междисциплинарные исследования (Н.А. Хренов, И.Г. Яковенко, А.К. Якимович, Л.М. Баткин, М.М. Аленов, Г.Ф. Валеева-Сулейманова, Т.М. Сте-панская). На наш взгляд, описание структурных и содержательных составляющих этого феномена может быть представлено на основе теоретических концепций исторических моделей этноса, которые закрепились в этнологии, этнопсихологии, этно-культурологии, этноискусствоведении. Таким объединяющим термином, широко используемым в гуманитарных исследованиях, является понятие «этническая традиция».
Термин «этническая традиция» известен науке еще со времен античности, однако именно на рубеже XX - XXI вв. наметилась его очевидная актуализация. Этническая традиция в современном научном дискурсе рассматривается как важнейшая единица анализа культуры, категория, обозначающее схему накопления, сохранения и трансляции этнокультурного опыта. Граничащие с этнической традицией понятия условно можно разделить на три группы. Первые пересекаются по объему и содержанию и выступают в качестве ее теоретического основания («этнос», «этническая культура», «этническое самосознание», «эт-
ническая идентичность», «этнический менталитет», «этническая картина мира»). Вторые диалектически противоположны («новация», «инновация», «модернизация»). Третьи ее конкретизируют («этнический стереотип», «архетип», «миф», «символ», «знак», «этнокультурный образ», «обряд», «обычай», «культурный канон», «преемственность», «механизм передачи этнокультурного опыта», «этническое наследие», «этническая ценность»).
Этническая традиция как одна из культурообразующих категорий проявляется в этнологических исследованиях с максимальной степенью интенсивности и определяется как иерархия стереотипов, правил поведения, культурных канонов, политических и хозяйственных форм, мировоззренческих установок, характерных для данного этноса и передаваемых из поколения в поколение (Л.Н. Гумилев) [1, с. 45]. Ю.В. Бромлей, рассматривая эту категорию в тесной связи с понятием «этническое самосознание», определяет этнотрадицию как явление материальной и духовной культуры, социальной или семейной жизни, сознательно передающееся от поколения к поколению с целью поддержания жизни этноса. В интерпретации этнолога С. В. Лурье, этническая традиция - комплекс культурных парадигм, крепко сцепленных одна с другой и представляющих собой устойчивую целостность, которая однако же может принимать в зависимости от внешних условий различные формы выражения [2].
В искусствоведении этот термин чаще всего употребляется в работах историков искусства, преимущественно как необходимый фактор художественного развития, однако не всегда с учетом специфического смыслового наполнения этого термина. Все это вызывает потребность дальнейшего осмысления этнической традиции как искусствоведческой категории. Мы полагаем, что при ее разработке необходимо исходить из двух взаимосвязанных методологических положений. Во-первых, искусство этноса обладает неповторимыми признаками или неповторимой комбинацией универсальных признаков, определяемых как «условие индивидуальности». Во - вторых, эти признаки или комбинации устойчиво повторяются во времени и в пространстве существования этноса; этот процесс принято обозначать как «условие инвариантности» (Б.М. Бернштейн) [3, с. 277].
Инвариантность художественного творчества в пределах этноса обусловлена устойчивостью этнического характера, психического склада, «духа народа» (М. Дворжак, И. Тэн, А. Вабург). Решающая роль в процессе формирования этнического своеобразия искусства принадлежит этнической традиции. Данная дефиниция не включена в словари искусствоведческих терминов. Анализ литературы позволяет выделить подходы, где термин рассматривается как: 1) механизм формирования, хранения и передачи этнохудожественных стереотипов, архетипичес-ких образов и мотивов; 2) художественно-эстетические принципы отражения этнической картины мира в искусстве; 3) изобразительно-выразительные средства, стилизующие формы этнического искусства. В приведенных определениях внимание акцентируется на том, что этническая традиция проявляется в формальной и содержательной структуре художественно-образной системы; отражает следующие типы художественных взаимодействий: с одной стороны, художественное наследие этнической культуры, ментальные основания которой важны для современности, с другой стороны, актуальное и современное в изобразительно-выразительных средствах этноискусства. Такое понимание этнической традиции тесно связано с категорией художественного стиля, которая расценивается современным искусствоведением как способ образования и выражения смыслов, как форма самосознания культуры. Как утверждает А.А. Пе-липенко «...чем яснее стилевая форма дает представление о первичных вне- и доконвециональных первосмыслах, образующих целостную картину мира в данной культурной традиции, тем крупнее и исторически долговечнее стиль, тем больше сфер и видов искусства он охватывает» [4, с. 17]. Таким образом, ментальные основания этнической культуры, художественный потенциал этнической традиции определяют своеобразие художественного стиля в искусстве.
Как стилеобразующая категория этническая традиция расширяет возможности воплощения в искусстве противоположных сущностей уникального и универсального, устойчивого и изменяющегося. Этническая характеристика произведений искусства представляет собой структуру из двух аспектов - генетичес-
Библиографический список
кого и функционального, в каждом из которых, в свою очередь различимы устойчивые (художественное опредмечивание психического склада, этническая интенция готового произведения) и изменяющиеся (осознанное выражение этнической идеи, этнического значения) компоненты (Б.М. Бернштейн) [5, с. 23-61].
Структурные составляющие этнической характеристики произведения искусства имеют ментальную природу и связаны с глубинными особенностями мировосприятия художника, что позволяет обнаруживать закономерности, существующие внутри самого художественного процесса. В художественном содержании реализуется один из способов диалога с этнической традицией: сюжетно-тематическая связь с этническими мотивами и темами. Этнический мотив - основная образная доминанта, которая раскрывается в истории искусства с учетом архетипи-ческого значения. В науке архетип трактуется как своеобразный когнитивный образец, на который ориентируется инстинктивное поведение, как когнитивная структура, в которой в краткой форме записан родовой опыт [6]. Установлено, что важнейшими свойствами архетипа являются способность видоизменяться, сохраняя при этом свое значение и функции неизменными на разных исторических этапах, первичность и отвлеченность от конкретного материала («идеальный тип») [7]. В современном искусствоведении предпринимаются попытки переосмыслить традиционное толкование «архетипа» путем введения дополнительных терминов и понятий («архетипические образы», «архетипичес-кие мотивы», «архетипические сюжеты»). Исследователи сходятся во мнении, что художественное мышление формируется на той же архетипической основе и пронизано образами, производимыми от базисных бинарных символов. Данная концепция ориентирует на отыскание в этническом и типологическом многообразии мифологических сюжетов и мотивов инвариантного архетипического ядра, главными свойствами которого являются всеобщность, универсальность и репродуцирующий характер. Наличие архетипического начала в художественном образе определяется по схеме: тип! прототип! прообраз!архетип.
Интерес к подобным явлениям, поиск ментальных констант актуализируется в переломные моменты истории искусства. Рубеж XX-XXI в., безусловно, один из таких моментов. В современном изобразительном искусстве этническая традиция проявляется в системе этнохудожественных стереотипов, архетипов, символов, в которых отражаются образ природы, представления о месте человека в структуре мироздания, о пространстве и времени, о взаимоотношениях мира земного и мира трансцендентального, о связях между ними. Уровни художественного взаимодействия с этнической традицией состоят из двух позиций: 1) актуализация древних языческих представлений космо-и этногонического характера; 2) моделирование фольклорного образа на основе соотношения реального, наблюдаемого и его реалистической интерпретации в искусстве. При этом в творческом процессе художника важен этап погружения в философию этнической картины мира, изучения стилистики этноискусства. В изобразительном искусстве развитие получают космогонические, астральные и геометрические мотивы, зооморфная и растительная тематика, антропоморфные и сюжетные композиции.
Следует отметить особое понимание категорий пространства и времени, содержание которых напрямую связано с архаической культурой. Основными особенностями становятся конечность, гетерогенность и многомерность. Условность как форма художественного обобщения основана на акцентации метафоричности, экспрессивности, выраженной ассоциативности, активно преобразующем свойстве, нарочитой стилизации форм первобытного искусства. Жизнеподобие основано на акцента-ции достоверности чувственно-конкретного мира, его пластичности, естественности.
Таким образом, понимание этнической традиции как стилеобразующей категории по-новому ставит проблему стиля в искусстве, поскольку как принцип многослойного смыслообразо-вания, моделирующего целостную картину мира, имеет в своей основе этнохудожественные константы этнической традиции. Структура стиля, непосредственно обусловленная ментальным содержанием этнической традиции, тем самым становится знаком духовного содержания и принципов формообразования в искусстве.
1. Гумилев, Л.Н. География этноса в исторический период. - Л., 1990.
2. Лурье, С. В. Историческая этнология: уч. пособие для вузов. - М., 2003
3. Бернштейн, Б.М. Несколько соображений в связи с проблемой «Искусство и этнос» // Советское искусствознание. - М. - 1978. - Вып. 2.
4. Пелипенко, А.А. Искусство в зеркале культурологи. - СПб., 2009.
5. Культура и история. Славянский мир. - М., 1997.
6. Руткевич, А.М. Архетип // Культурология. ХХ век: Энциклопедия / сост. С.Я. Левит. - СПб., 1998. - Т. 1.
7. Большакова, А. Литературный архетип // Литературная учеба. - 2001. - № 6.
SibliographY
1. Gumilev L.N.geograph of ethnos during the historical period. Л, 1990.
2. Lurie S.V.historical ethnology. The manual for high schools. М, 2003
3. Bernstein B.M.Neskolko of reasons in connection with a problem «Art and ethnos»//the Soviet Art Studies, 1978. М - Vyp.2.
4. Pelipenco A.A.art in a mirror culturologists. - SPb, 2009.
5. Culture and history the Slavic world. - М, 1997.
6. Rutkevich A.M.. Archetype // Cultural Studies. The TWENTIETH century Encyclopedia / Sost. Leviticus S.YA. St. Petersburg., 1998. T. 1: A-L.
7. Bolshakova A. Literary archetype // Literary studies. 2001. № 6.
Статья поступила в редакцию 22.09.11
УДК 7.094
Schestakova IV. АиТНОР’Б STYLE OF L. BOBROVAS FILM «BELIVE!» (ALLUSION TO V. SHCHUKSHINS TALES). In this paper the changes that happed to this literary work while becoming a film are described, the peculiarities of the genre are analyzed, compositions and the functions that the authors words carry out are mentioned.
Key words: author’s manner, style, screen version, motives, scenario, a number of tales, literary text, cinematic interpretation.
И.В. Шестакова, канд. культурологии, доц. АлтГУ, г. Барнаул, E-mail: irinaaltkino@ rambler.ru
АВТОРСКИЙ СТИЛЬ ФИЛЬМА Л. БОБРОВОЙ «ВЕРУЮ!» (ПО МОТИВАМ РАССКАЗОВ В. ШУКШИНА)
В работе описаны изменения, которые претерпевает литературное произведение при преобразовании в фильм, проанализирован его жанр, композиция и рассмотрены особенности авторского стиля режиссера.
Ключевые слова: авторский стиль, жанр, экранизация, мотивы, сценарий, цикл рассказов, литературное произведение, киноинтерпретация.
В проблеме экранизации литературных произведений, как в фокусе, отражается целый ряд вопросов, актуальных для современного искусствоведения. Экранизация как самостоятельное произведение является маркером современной культуры, сквозь призму кинематографического текста выявляющим проблемы, назревшие в обществе. Уже при первых попытках экранизаций в начале XX века возникла проблема эстетических границ. И в XXI веке мы вынуждены говорить о неизбежном искажении литературного произведения в процессе перевода его на экран, о подчинении художественных задач социальным целям при создании большинства фильмов, о новых игровых технологиях.
Исследователи кино пытались понять особенности взаимодействия кино и литературы, в том числе, закономерности экранизации литературного произведения. Создатели кинолент по литературным произведениям руководствовались определенными принципами. Оптимальной принято считать такую экранизацию, в которой целью кинематографистов становится создание экранного эквивалента литературного произведения, «перевод его на язык кино с сохранением содержания, духа и слова» [1, с. 510]. Попытки теоретически обобщить характеристики экранизаций и экранных версий произведений одного автора предпринимались в работах исследователей Н. Анощенко, Б. Бала-ша, Л. Деллюка, А. Пиотровского, Ю. Тынянова, В. Шкловского, которые применяли такие понятия как «целостность», «единство», «тонкость», «адекватность» и т.д. [2]. Исследователь И. Мартьянова обнаруживает два способа создания экранизации: «киноинтерпретация» и оригинальный текст [3].
Художественное произведение выражается в авторском замысле и способе его воплощения, то есть в авторском стиле. Как пишет известный киновед С. Фрейлих: «Стиль - не только совокупность приемов, органично выражающих замысел. Стиль несет в себе идею художественности, стиль - критерий художественности» [4, с. 160]. По мнению исследователя Я. Эльсбер-га «по отношению к содержанию и форме произведения стиль является объединяющим и организующим началом художественной формы как формы содержательной. <...> Стиль выражает и воплощает собой единство и цельность этой формы, всех ее элементов (языка, жанра, композиции, ритма, интонации и т. д.)» [5, с. 375]. Существование стиля обусловливается возможностью выбора режисером между различными средствами выражения одной и той же сущности. Комбинирование осознанно или неосознанно отобранных способов выражения данного содер-
жания предполагает достижение определенной соразмерности и гармонии. Именно стиль может характеризовать законченное произведение, поскольку не ограничивается каким-то одним его компонентом. Поэтому наиболее полно «содержание, дух и слово» законченного произведения выражается в его стиле.
Целью данного исследования является анализ особеннос -тей авторского стиля фильма «Верую!» Л. Бобровой, созданного по рассказам В. Шукшина. Поставленная цель предусматривает решение следующих задач: выявить формы выражения авторского стиля, особенности киноинтерпретации рассказов В. Шукшина в картине Л. Бобровой и выяснить механизмы взаимовлияния кинематографа и литературного произведения. Основным методологическим принципом мы избираем опору на непосредственно кинематографический текст.
Рассмотрим проблемы взаимозависимости рассказов В. Шукшина и фильма, созданного на их основе. Потребность массового вкуса в динамичных - «сюжетных», «зрелищных» -формах В. Шукшин стремился удовлетворить сценарной техникой рассказа, жанровая природа которого обусловлена прежде всего задачей литературной коммуникабельности. Рассказы «Классный водитель», «Гринька Малюгин», «Степка», «Змеиный яд» и «Игнаха приехал» стали основой кинофильмов «Живет такой парень», «Ваш сын и брат». Но опыт экранизации собственной прозы приводит его к пониманию неизбежных потерь при переводе произведения словесного искусства на экран средствами зрительных образов.
В своей статье «Средства литературы и средства кино» В. Шукшин подчеркивает мысль, что «нельзя сделать фильм во всех отношениях равный произведению литературы, которое остается жить во времени, в душах людей» [6, с. 73]. Свои рассказы, по которым поставил картины, он считает более полнокровными и правдивыми. При этом он призывает сценаристов перестать «повторять» литературу, а режиссеров - бесконечно опекать и контролировать. В. Шукшин допускает «возможность такого сценария, который позволит разрушить себя во имя создания единого сплава из индивидуальностей автора, режиссера, актера, оператора, художника, композитора, звукооператора, гримера и т.п.» [7 , с. 79]. Так, литературную основу фильма «Ваш сын и брат» составили нескольких рассказов из сборника «Мы с Катуни», соединенных с помощью фабульных мотивировок родственных связей персонажей. Работая над фильмом, Шукшину-режиссеру приходилось «что-то менять, что-то дописывать, пе-
