CC BY
26РОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
© Коротина А. А., 2016
УДК 786.2
АВТОРСКИЕ КЛАВИРЫ ФОРТЕПИАННЫХ КОНЦЕРТОВ С. С. ПРОКОФЬЕВА: МЕТОДЫ ТРАНСФОРМАЦИИ ОРКЕСТРОВОЙ ПАРТИТУРЫ
В статье подробно рассматриваются способы переложения оркестровой партитуры в клавир на примере фортепианных концертов С. Прокофьева. Актуальность исследования обусловлена широтой использования этих сочинений в педагогической и исполнительской деятельности пианистов. Выявленные авторские методы работы позволяют глубже проникнуть в творческую лабораторию композитора и могут быть использованы транскрипторами для создания новых переложений.
Ключевые слова: авторский клавир, переложение, Прокофьев, методы трансформации
С. С. Прокофьевым написано пять концертов для фортепиано. На протяжении 1913-1932 годов автор сделал для каждого из них переложение партии оркестра. Данная статья посвящена сравнительному анализу партитур концертов и их клавиров, позволяющему выявить характерные для Прокофьева приемы трансформации оркестрового музыкального материала в фортепианный эквивалент.
Концерты Прокофьева постоянно звучат в лучших залах мира, входят в репертуар выдающихся пианистов. Сегодня эти сочинения русского мастера являются неотъемлемой частью образовательного процесса в среднем и высшем звене профессионального музыкального образования в России.
Притягательность прокофьевских концертов, особенно Второго и Третьего, подтверждается включением их в программы всемирно известных пианистических соревнований. В частности, несколько финалистов XV Международного конкурса имени П. И. Чайковского выбрали эти произведения для исполнения на третьем туре1.
Таким образом, актуальность исследования обусловлена большой художественно-практической значимостью фортепианных концертов Прокофьева в современной социально-культурной сфере, в музыкальном исполнительстве и педагогике. Изучение особенностей авторских переложений позволяет расширить знания о музыкальном наследии мастера, проникнуть в его творческую лабораторию и проследить процесс изменения музыкального текста при перенесении его из инструментальной партитуры в клавир. Знакомство с работой Прокофьева в области переложений также представляет профессиональ-
но-практический интерес для пианистов-транскрипторов.
Объектом анализа в данной статье является музыкальный текст в различном изложении. Первоисточником сравнения выступает оригинал произведения — партитура, производным — транскрипция первоисточника — авторский клавир.
Переложение Первого фортепианного концерта Des-dur ор. 10 сделано Прокофьевым в 1913 году и издано Б. Юргенсоном к выпускному экзамену композитора по фортепиано в 1914-м [4, т. 1, с. 422]. Клавир Второго концерта g-moll ор. 16 в первой редакции мастер завершил в том же году. В 1925-м фирма «А. Гутхейль» опубликовала авторское переложение второй редакции концерта. Клавир Третьего закончен в 1922 году и увидел свет в том же издательстве С. Кусевицкого в 1923 году.
Четвертый концерт (для левой руки) G-dur ор. 53 был завершен в Париже в 1931 году, дата окончания работы над клавиром неизвестна. Переложение издано значительно позже, в 1963 году. Пятый концерт ор. 55 G-dur написан в 1932-м, и уже в следующем году РМИ выпустило авторское переложение для двух фортепиано.
Наиболее значимым фактом для нас является то, что переложения фортепианных концертов были сделаны композитором, который был превосходным пианистом. Прокофьев имел принципиальную установку на то, что клавир должен делать автор перекладываемого сочинения, поскольку только он, «работая над ними любовно и в то же время имея право на полную свободу манипуляций, может создать настоящий клавир» [9, с. 199].
Одной из первых работ мастера в области фортепианных переложений еще в годы учебы
в Петербургской консерватории было создание клавира «Божественной поэмы» А. Н. Скрябина. Просматривая ноты, которые Прокофьев привез показать, Александр Николаевич отметил: «...трудность переложения заключается в том, чтобы все звучало и, вместе с тем, было очень прозрачно» [4, т. 1, с. 116]. Сергей Сергеевич впоследствии всегда следовал этому совету.
Работая над переложением, Прокофьев ставил перед собой две основные задачи: клавир должен «хорошо» звучать и быть, по возможности, удобным для исполнения. Вопрос звучания музыкальной ткани являлся для Прокофьева первостепенным и постоянно оставался в сфере его внимания. Работая над клавиром балета «Шут», композитор отмечает: «.проверял фортепианное переложение "Шута", сделанное на пароходе. Кое-что как нельзя лучше (хотя я работал без рояля), но есть места, звучащие на рояле плохо. Вопрос — можно ли сделать, чтобы они звучали хорошо» [там же, т. 2, с. 121]. Зачастую невозможность воссоздать средствами фортепиано богатство оркестрового колорита расстраивала композитора, что повлекло за собой появление следующего критического высказывания: «Сегодня много оркестровал. Начал одновременно делать переложение в две руки. Если первое очень увлекательно, то второе часто огорчало: клавир создается для того, чтобы убивать идеи партитуры» [там же, т. 2, с. 275].
Пианистичность изложения оркестровой фактуры, приспособленной для фортепиано, стояла для Прокофьева на втором месте, и все же композитор немало об этом размышлял. Так, например, он отмечает в своем дневнике по поводу переложения оперы «Любовь к трем апельсинам»: «Литография клавира Чикагской оперы была сделана с моих первоначальных эскизов, и поэтому он был совершенно неудобоиграем. Надо было сделать заново весь клавир, вписать русский и французский текст» [там же, т. 2, с. 202].
Один из выдающихся музыкантов ХХ столетия — Франсис Пуленк — играл клавиры концертов с Прокофьевым-солистом. В беседах с Клодом Ростаном французский композитор вспоминал: «Я имел честь аккомпанировать ему (Прокофьеву. — А. К.) все его концерты <...>, я репетировал с ним даже его Первый, который у нас никогда не играют, хотя он и очень красив, его записал на пластинку Рихтер. Я аккомпанировал и его Второй, конечно, и Третий, и Пятый. Мы репетировали в зале Гаво. <...> Ритм Прокофьева — ритм неумолимый, и, случалось, в Пятом концерте, там есть очень трудные пассажи, я говорил Сержу: «Ну, здесь весь оркестр, я делаю все, что могу». Он мне отвечал: «Мне все равно,
только не замедляйте движение.» [8, с. 99-100]. Из приведенной цитаты понятно, что в клавире Пятого концерта были неудобные места, и Пу-ленк в процессе репетиции облегчал перегруженную фортепианную фактуру.
Музыкальный текст — явление многоплановое, включающее различные информационные уровни. Хорошо известно, что в переложении оркестровой партитуры для фортепиано сохраняется, в целом, характерная образность и основные параметры музыкальной речи: ритм, звуковысотность, гармония и форма [10]. Однако при переложении для одного инструмента текста, доверенного в оригинальной версии нескольким, потери неизбежны. И как справедливо отмечает Б. Б. Бородин, «степень упрощения голосоведения прямо пропорциональна сложности и полифонической насыщенности перелагаемой партитуры» [1, с. 299].
Главным отличием клавира от партитуры является изменение инструментального статуса сочинения, связанного с преобразованием его тембральных характеристик. Следовательно, чем большее значение имеет инструментальный фактор в оригинальной версии, тем большее изменение претерпевает опус при переложении для другого (к тому же однотембрового) инструмента. В этой ситуации особенно уязвимыми становятся сочинения композиторов, обладающих острым чувством оркестрового колорита.
Оркестровка сочинения была одним из самых любимых Прокофьевым этапов работы над произведением: «Начал я писать партитуру с величайшим наслаждением. Еще во время сочинения я вполне ясно представлял себе инструментовку; итак, дело сводится к распределению по строчкам партитуры легкого и прозрачного аккомпанемента, да к переписке фортепианной партии. Очень приятно» [4, т. 1, с. 255], — писал композитор в 1913 году о работе над Вторым концертом.
Ярко индивидуальная, блестящая, всегда безошибочно узнаваемая инструментовка Прокофьева соединила в себе как новаторские черты, так и традиции классиков. Склонность к ясным классическим формам, лаконичной и одновременно изобретательной оркестровке сохранялась на протяжении всего творческого пути композитора.
Новаторство и индивидуальность проко-фьевской партитуры проявляется в особенностях музыкального языка, оригинальных сочетаниях инструментов и «кинематографичности» — непрерывной смене звучностей. При обращении к партитуре концертов хорошо видно, как одна оркестровая группа сменяет другую, следуя за развитием музыкального материала. Почти нигде мы не встретим больше четырех одинаково оркестро-
ванных тактов подряд. Особое внимание композиторами петербургской школы всегда уделялось звучанию оркестровой вертикали.
Прокофьев здесь пошел дальше своих предшественников. Необычное сочетание инструментов, зачастую неправильное с позиций академической оркестровки, создает неповторимый, узнаваемый стиль композитора. Часто он располагает голоса следующим образом: внизу — тесно, а наверху — широко, в противовес традиционному расположению (внизу — широкое, наверху — тесное), соответствовавшему обертоновому ряду [3]. Это способствовало обострению звучащих интонаций и тяготений, к чему Прокофьев всегда стремился: достичь максимума выражения при минимуме задействованных средств. Как пишет Л. Гаккель о фортепианной музыке композитора: «сочиняя для фортепиано, инструмента с фиксированным строем, он тонко слышит и блестяще использует в интересах музыкального динамизма функциональные различия тонов лада. Нашему композитору вовсе не свойственно было так называемое фортепианное мышление, то есть доверие к темперированному строю рояля» [2, с. 200].
Подобное расположение пластов музыкальной фактуры, характерное для оркестровых партитур Прокофьева, свойственно и его фортепианным сочинениям. Более того, стремление композитора развести оркестровые голоса максимально далеко друг от друга прослеживается во многих фрагментах авторских переложений (см., например, Третий концерт, ч. I, ц. 3). Возможно также, что нетрадиционное расположение оркестровых партий явилось результатом влияния «фортепианного мышления», как и у некоторых других композиторов, например, у Шумана и Брамса. Кроме того, значительная часть произведений сочинялась композитором за роялем и записывалась в виде клавирных эскизов, по которым автор играл, показывая новые сочинения друзьям еще до начала работы над партитурой.
Таким образом, можно сказать, что у Прокофьева наблюдается взаимопроникновение и взаимовлияние различных инструментальных сфер: фортепианной и оркестровой.
Одной из особенностей партитур Прокофьева, отражающей рациональный склад его характера, является запись инструментов т С2. Композитор считал запись в «строе До» более целесообразной и удобной для прочтения, хотя традиционно некоторые инструменты записываются в другом строе: «В поезде читал партитуру "Бенвенуто Челлини" Берлиоза, какая мерзость — куча транспонированных инструментов!
Возишься с разнотонными трубами и валторнам полчаса, а оказывается обыкновенное трезвучие! В моих партитурах все инструменты будут in С» [4, т. 1, с. 365].
По этому поводу он давал следующее пояснение к изданиям своих сочинений: «В партитуре все инструменты написаны in C, то есть так, как они звучат. В партиях следует писать: кларнеты in A, трубы in B, валторны in F. В партитуре у труб, валторн и литавр знаки альтерации выставлены у ключей; в партиях этих инструментов знаки альтерации следует выставлять у нот» [8]. Этот важный аспект облегчает для транскрипторов и концертмейстеров прочтение партитур Прокофьева.
Обращение к оркестровой партитуре бывает необходимо для получения более полного представления об исполняемой музыке. При этом музыкант может извлечь для себя ряд важных сведений. Например, узнать количество инструментов в оркестровой группе конкретного сочинения, что позволяет более точно скорректировать динамические оттенки при исполнении.
Изменение тембровой окраски становится неизбежной потерей при переносе оркестровой ткани на фортепиано, частично компенсировать которую может пианист непосредственно при исполнении клавира. О практической необходимости для концертмейстера представлять себе реальное звучание партитуры наглядно свидетельствует следующая запись композитора о репетициях балета «Шут»: «Играла на рояле пианистка Земская, и вот в постановке всей музыкальной части и была вся загвоздка. Этой пианистке просто дали разобрать ноты, а затем посадили играть на репетиции и стали под это ставить. Пианистка не имела ни малейшего понятия ни о музыке, ни о темпах, ни об акцентах, ни главное — об инструментовке, то есть, например, соло трех фаготов она играла forte, а tutti всего оркестра — вяло, и Ларионов ставил во время трех фаготов энергичные движения толпы, а во время tutti — соло одного человека» [4, т. 2, с. 156].
Зная, что пианисты сталкиваются с подобной проблемой, Прокофьев в своих клавирах подробно проставлял оркестровку для того, чтобы концертмейстер мог себе представить тембр и динамику конкретного эпизода.
Основные приемы трансформации, которые используются в клавирах Прокофьева, как и во многих переложениях других авторов, это адаптация и редукция3.
Один из примеров адаптации мы можем наблюдать в Третьем концерте для фортепиано с оркестром (ч. I, ц. 18):
Адаптация в клавирах представляет собой точный перенос всех голосов партитуры в фортепианное переложение. Из примера следует, что все оркестровые голоса собираются по вертикали в аккордовую фактуру и в точности переносятся в клавир, сохраняя свое реальное звуковысотное, ритмическое и артикуляционное значение.
Подобную разновидность трансформации можно встретить во многих фрагментах переложений концертов, где плотность фактуры относительно прозрачная. Например, во вступлении к первой части Третьего концерта (тт. 1-6), в начале ее репризы (ц. 32, тт. 1-4), во вступлении к третьей части (тт. 1-7); во вступлении и главной партии первой части Второго концерта (до ц. 2) и многих других.
Другим способом переработки оркестровой фактуры является редукция. При редукции партитуры часть фактуры в точности переносится в клавир, а часть купируется. Подобный способ переложения используется в тех фрагментах, где задействована большая часть инструментов оркестра, но некоторые партии дублируют друг друга. Так происходит, например, в главных партиях первых частей Первого и Четвертого концертов, во вступлении к первой части Третьего (ц. 2), в
побочной партии первой части Второго концерта (ц. 7) и во многих других.
Показателен пример из первой части Третьего фортепианного концерта (см. ц. 6 партитуры). В этом фрагменте участвуют полностью группы деревянных духовых и струнных инструментов. Нотный текст партитуры этого эпизода состоит из нескольких слоев (тт. 1-3). Мелодия звучит в октаву у флейт и кларнетов; органный пункт, составляющий основу гармонии, — в партии контрабасов и скрипок. Средний регистр заполняют два пласта гармонических фигураций: выписанная трель в октаву в партиях гобоев и фаготов и ломаные арпеджио в партиях альтов и виолончелей.
Соответствующий фрагмент клавира представляет собой показательный пример, демонстрирующий приоритеты композитора в выборе наиболее существенной для него части фактуры. Прокофьев оставляет по одной партии из каждого инструментального пласта. В переложение перенесены только партии флейт, гобоев и контрабасов, остаются лишь наиболее удаленные друг от друга голоса партитуры. Таким образом, Прокофьев достигает необходимых ему баланса и прозрачности звучания в нюансе piano.
Отметим, что и для сольного фортепианного письма композитора характерен принцип предельного разведения фактурных слоев, «очищения» звучания, «экономии», отказ от «начинки» в средних пластах, придающих вязкость фактуре. Как отмечает Л. Гаккель, и для ранних и для написанных впоследствии фортепианных сочинений мастера (хоть и в меньшей степени), было свойственно акустическое расслоение фактуры. Для достижения подобного эффекта Прокофьев избегал «помещать несколько голосов в одну и ту же регистровую зону», но предпочитал «развести их в несмежные регистры» [2, с. 201].
Если сравнивать плотность фактуры оперных и симфонических произведений композитора с концертами, то можно сказать, что партитуры последних в целом более прозрачные. Очевидно, это вытекает из жанровой специфики сочинений, особенно обнаруживающей себя в Четвертом концерте (для левой руки). Тем не менее во многих фрагментах этих произведений, особенно в оркестровых проигрышах, музыкальный материал при переносе в клавир потребовал значительного сокращения.
Сергей Сергеевич старался компенсировать такую интенсивную редукцию партитуры за счет вынесения части оркестровых голосов на дополнительные строчки, для сведения исполнителей4.
Прокофьев использовал и другой вариант решения проблемы. Иногда он помещал часть оркестровых голосов в скобки (также для сведения), поскольку сыграть их все одновременно двумя руками невозможно. Например, в Пятом концерте для фортепиано (см. ч. I, т. 2; ч. III, т. 2).
В тех фрагментах, где композитор находил возможным исполнение широко расставленных слоев фактуры, он использовал прием арпеджиа-то. Например, в том же Пятом концерте (см. ч. IV, ц. 71 тт. 1, 3, 5-7, 9).
В клавирах сочинений Прокофьева, выполненных другими авторами, в схожих ситуациях способ исполнения не всегда бывает ясен. Так, например, в переложении оперы «Война и мир» Л. Атовмяна нет никаких указаний на способ исполнения широких аккордов [5]. В этом клавире также отсутствуют обозначения оркестровки, что в целом нехарактерно для клавиров Атовмяна, работавшего над переложениями в тесном содружестве с Прокофьевым.
Добавление дополнительных строчек (одной или двух) в переложениях концертов Прокофьева продиктовано невозможностью полного переноса звучания оркестра на рояль. Как правило, подобным образом записывается заполняющая фактура (фигурации, второстепенные подголоски и прочее), а в клавире остается основной тематический материал. Исключениями являются те случаи, когда тема дублируется, как, например, в главной партии Первого концерта, где партия гобоев вторит партии солирующего фортепиано.
Фактуру, вынесенную за пределы одной нотной системы, также можно считать редуцированной. Например, в Третьем фортепианном концерте (ч. I, ц. 4) Прокофьев переносит в переложение соло флейты, вынося на дополнительную строчку тремоло струнных и фактуру кларнетов, тем самым давая понять исполнителям, какой тематический материал для него наиболее важен (на примере ниже дополнительная строчка набрана более мелким шрифтом).
Постоянное стремление композитора добиваться сбалансированного звучания и пианистич-ности изложения оркестровой фактуры проявляется в использовании конверсии, наиболее способствующей достижению вышеозначенных целей. Частое использование этого приема — одна из характерных особенностей авторских клавиров Прокофьева, которая наглядно подтверждает
слова композитора об авторском праве на изменение фактуры партитуры. Примеры подобной переработки в каждом конкретном случае очень индивидуальны, поскольку разный музыкальный материал требует нахождения специфического фортепианного эквивалента.
Рассмотрим фрагмент из оркестрового проигрыша перед каденцией первой части
Второго фортепианного концерта (ч. I, ц. 18). Здесь Прокофьев заменяет тремоло кларнетов и струнных весьма специфическим образом. Он использует те же звуки, но записывает их в виде форшлагов к мелодии, которая в партитуре звучит у виолончелей (мелкие ноты в примере: тт. 1-2, ц. 18). Тематический материал
остается в крайних голосах. Далее в тактах 3-4 примера он убирает мелодию в среднем голосе клавира, заменяя ее тремолирующими гармоническими комплексами. Здесь композитор предлагает исполнять верхний голос левой рукой и ставит специальное обозначение — т^.,
Один из самых сложных для трансформации приемов — это тремоло у струнных инструментов. В коде первой части Второго фортепиан-
ного концерта Прокофьев использует конверсию этого фрагмента и предлагает в качестве альтернативы играть ноту G4 репетицией (ц. 23):
В следующих тактах он приводит более простой вариант, а предыдущий (с репе-
тицией) выносит на дополнительную строчкУ:
В клавире Третьего фортепианного концерта можно найти другой способ адаптации того же приема. На примере (ч. I, ц. 1) видно, что тремоло струнных на одной ноте в партии оркестра Прокофьев заменяет октавным тремоло.
В некоторых фрагментах авторских переложений обнаруживаются примеры сложной конверсии, где изменение текста партитуры граничит с пересочинением музыкального материала. Например, в клавире первой части Третьего форте-
пианного концерта партия флейт перед цифрой три практически сочинена заново. По всей видимости, Прокофьев посчитал оркестровый вариант этого эпизода непианистичным:
Прокофьев хорошо осознавал пианистическую сложность своих клавиров и, в помощь концертмейстеру, использовал в своих переложениях специфически фортепианные обозначения: знаки арпеджиато, указания mano destra (m.d.), mano sinistra (m.s.), una corda, tre corde и другие.
Более того, он выставлял аппликатуру в своих клавирах там, где считал это целесообразным, например, в первой части Третьего концерта (см. ц. 39, тт. 11-12). Предложенный аппликатурный вариант разбивает терцовый пассаж на позиции, что обеспечивает точность попадания и скорость исполнения. Схожий случай можно увидеть в Пятом концерте, где на позиции разбивается гаммо-образный пассаж (ц. 14, тт. 5-6).
Когда Прокофьев находил более удобный фортепианный эквивалент, который не наносил существенного ущерба звучанию, он видоизменял оркестровую фактуру с учетом фактора пиа-нистичности:
В этом фрагменте из Третьего концерта из партии флейт убрана всего лишь одна нота С5 (ч. I, ц. 6, т. 6), однако этот вариант отвечает сразу двум принципам пианистичности: принципу «оси» и повторности [1, с. 257, 270] и позволяет достичь необходимой скорости исполнения. Удобство клавирного эквивалента в данном эпизоде очевидно любому пианисту.
Случаи разрастания фактуры в авторских переложениях Прокофьева не встречаются. Не следует путать особенности записи некоторых инструментов с амплификацией нотного текста. Как, например, в самом начале партитуры Четвертого фортепианного концерта, где партия контрабасов записана в большой октаве. Традицион-
но контрабасовая партия из-за низкой тесситуры записывается на октаву выше ее реального звучания. В данном случае, как и во многих других подобных эпизодах, Прокофьев переносит ее на октаву вниз.
Подобные особенности записи оркестровой партитуры представляют значительный интерес для пианистов-транскрипторов, которые могут использовать эти сведения при работе над переложением тех сочинений Прокофьева, которые до сих пор клавиров не имеют.
Подводя итоги статьи, отметим, что авторские клавиры Сергея Сергеевича Прокофьева, безусловно, представляют собой интересный объект для исследователя. Для мастера всегда было очень важно донести свой замысел до музыкантов максимально точно. Хорошо известно, сколь скрупулезно композитор относился к нотному тексту. В своих сочинениях он детально проставлял динамические оттенки, штрихи, педаль, аппликатуру и обозначения темпов.
Неизменной остается его позиция и в авторских клавирах. Прокофьев находил необходимым дать концертмейстеру представление об оркестровке сочинения, для чего обильно выставлял названия инструментов в тексте переложения. Это неоценимая помощь, ибо характеристичная и эмоционально выразительная инструментовка композитора весьма информативна, и заслуживает к себе бережного отношения.
Как превосходный пианист Прокофьев прекрасно понимал, с какими трудностями может столкнуться концертмейстер при работе над его клавирами. В помощь музыкантам он проставлял в нотном тексте переложений аппликатуру, позволяющую использовать позиционную игру, обозначения переноса и распределения рук, арпеджиато и другие приемы, делающие исполнение более удобным.
В работе над клавирами автор использовал не только адаптацию и редукцию, но и конверсию — прием, при котором оркестровая фактура заменяется специфически фортепианным эквивалентом. Изучение тех фрагментов переложения, в котором использовалась конверсия, позволяет не только концертмейстеру, но и солисту, глубже проникнуть в творческий замысел композитора. При анализе текста клавира становится понятно, какой тематический материал был наиболее важен для автора, что способствует более точному представлению баланса звучания как внутри оркестровых партий, так и между оркестром и солистом. Кроме того, эти знания помогают в работе исполнителя над интерпретацией сольной партии в фортепианных концертах Прокофьева.
Подобно тому, как художник-музыкант учится сочинению композиции и мастерству оркестровки на выдающихся примерах музыкальной классики, так и для транскриптора изучение авторских переложений Прокофьева может стать превосходно «школой» и наглядным пособием для работы над клавирами.
К сожалению, не все сочинения композитора обрели авторское переложение. Этот факт может осознаваться исполнителями как мощный стимул для обращения к существующим клавирам. Выявленные в результате проведенного анализа особенности творческой работы Прокофьева над переложениями могут экстраполироваться на клавиры его сочинений, выполненные другими музыкантами. Кроме того, используемые Сергеем Сергеевичем способы изложения и переработки сложных музыкальных фрагментов могут помочь концертмейстерам при исполнении фортепианных переложений любого симфонического или музыкально-сценического произведения.
Примечания
1 В том числе лауреаты Дмитрий Маслеев (I премия) и Ли Джордж (II премия) исполнили Третий концерт C-dur, Сергей Редькин (III премия) предпочел Второй концерт g-moll. Режим доступа: http://tchaikovskycompetition.com/ru/ contestants/#piano (дата обращения: 07.10.2015).
2 За исключением записи альтов, английского рожка и, иногда, партии тромбонов (например, в балете «Золушка»).
3 Термины адаптация, редукция, конверсия и амплификация были предложены Б. Б. Бородиным в качестве обозначения способов трансформации оркестровой фактуры в фортепианный эквивалент.
Адаптация связана с изменением инструментального статуса произведения и является наиболее универсальным приемом трансформации подлинника.
Редукция связана со снятием реальных тембровых различий, с упрощением фактуры, с купюрами и наиболее наглядно проявляется в «культуре клавираусцуга».
Конверсия предполагает полную замену исходного материала «фортепианным эквивалентом». 4 Подобную запись можно встретить и в переложениях других композиторов-пианистов, например, у С. В. Рахманинова, в частности, в авторских клавирах Четвертого концерта, кантаты «Весна», оперы «Алеко» и некоторых других.
Литература
1. Бородин Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: дис. ... докт. иск. М., 2006. 434 с.
2. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века / Очерки. 2-е изд. Л.: Советский композитор, 1990. 288 с.
3. Королев А. Прокофьев - Шостакович. Два противоположных подхода к оркестру. Лекции [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// independent.academia.edu/AnatolyKorolyov (дата обращения: 07.10.2015).
4. Прокофьев С. Дневник. Paris: Serge Prokofiev Estate. 2002. 1762 с.
5. Прокофьев С. Опера «Война и мир», клавир. М.: ГМИ, 1958.
6. Прокофьев С. Симфония .№1 «Классическая», клавир. М.: Музыка, 1983.
7. Прокофьев С. Сочинения для фортепиано в пяти томах. М.: Музыка, 1986. Т. 4, 5.
8. Пуленк Ф. Я и мои друзья. М.: Музыка. 1977. 160 с.
9. С. С. Прокофьев и Н. Я. Мясковский. Переписка / сост. М. Г. Козлова, Н. Р. Яцен-ко. М.: Советский композитор, 1977. 600 с.
10. Шендерович Е. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы аккомпаниатора. М.: Музыка, 1987. 60 с.
