CC BY
16
АВТОРСКАЯ НОМИНАЦИЯ ЖАНРА В ЭПОХУ СМЕНЫ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПАРАДИГМЫ (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОЗЫ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО 40-50-х годов XIX века)
Н.Л. Зелянская
Ключевые слова: проза Ф.М. Достоевского 1840-50-х годов, авторская номинация жанра.
Keywords: F.M. Dostoevsky’s prose of 1840-50 s, authorial nomination of genres.
Жанровая принадлежность произведения связана прежде всего с исторически принятыми формами художественного видения действительности, с нормами перекодировки знаков внешней действительности в знаки литературного бытия. Любой жанр задает коммуникативные ожидания аудитории, потому изначально оказывается соотнесенным с определенной коммуникативной ситуацией, диктующей границы и параметры тематической, идеологической, структурно-композиционной, стилистической организации каждого вновь появляющегося произведения: «Все эти три момента - тематическое содержание, стиль и композиционное построение - неразрывно связаны в целом высказывания и одинаково определяются спецификой данной сферы общения. Каждое отдельное высказывание, конечно, индивидуально, но каждая сфера использования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний, которые мы и называем речевыми жанрами» [Бахтин, 1979, с. 237]. Жанры художественной литературы, кроме того, закрепляют эстетические установки эпохи: четкие нормы и правила организуют творческий процесс в канонических формах жанров; принципы эволюции, логика эстетической изменяемости («собственной изменчивости» [Бахтин, 1975, с. 454]) составляют основу неканонических жанров.
В 40-50-е годы XIX века, когда Ф.М. Достоевский начинал свою писательскую деятельность до каторги и возвращался к ней после ссылки, жанровые особенности произведения начинают все менее зависеть от традиции, они становятся сферой реализации авторской личности. Исследователями неоднократно отмечалось, что в XIX веке жанры перестали восприниматься в качестве нормы, абсолютно предпосланной любому индивидуальному творческому акту [Бахтин, 1975; Жирмунский, 1996; Тынянов, 19776; Фрейденберг, 1997 и др.]. В целом, эпоха 40-50-х годов XIX века представляет собой знаковый этап в развитии русской литературы, так как он ознаменован важными культурными трансформациями, обусловившими интеграцию русской словесности в мировой историко-литературный процесс. Наиболее отчетливо все трансформации, отражающие культурно-исторический поиск эпохи, запечатлеваются в граничных компонентах художественного произведения, так как они, соединяя разновекторные семиотические реальности, чутко реагируют на актуальные противоречия культуры и олицетворяют собой вариант смыслового примирения этих противоречий. Основой для масштабных культурно-исторических экспериментов в 1840-50-е годы становится формирование новых представлений о нарративных границах, определяющих семиотику отношений между автором, художественно-словесным миром и героями [Виролайнен, 2005]. Соответственно, рамочные компоненты (заглавия, подзаголовки, начала, финалы) художественного мира произведений указанного периода можно рассматривать как репрезентанты основных векторов решения этой актуальной для эпохи проблемы.
В данной связи жанр все острее начинает ощущаться как словесное определение характерных особенностей художественной реальности, слово о слове, а не как вербально выраженный канон. Процесс определения жанра предстает в качестве этапа творческого акта создания произведения, поэтому нередко становится частью заголовочного комплекса, как бы приобретая его конститутивные признаки и характерные для него способы смыслового взаимодействия с произведением. Поэтому мы считаем наиболее репрезентативным материалом для изучения указанной тенденции такие авторские определения жанров, которые не имеют аналогов в истории литературы, то есть сформулированы писателем для конкретного произведения (или нескольких подобных по структуре) и вследствие этого тесно связаны с разворачивающимся словесно-художественным миром.
Авторская номинация жанра в данном контексте интересует нас как рамочный компонент художественного произведения (конечно, эпического), который определяет его нарративную структуру. Исходя из обозначенной установки, в данном исследовании мы рассмотрели только те авторские определения жанра, для которых Ф.М. Достоевский нашел новые (даже окказиональные) формулировки, соответствующие художественному замыслу и отражающие творческие принципы повествования, распространяющиеся в литературе 40-50-х годов XIX века. К подобным жанровым новообразованиям мы отнесли «приключение / происшествие необыкновенное»; «историю одной женщины»; «воспоминания мечтателя»; «неизвестные мемуары»; «записки неизвестного».
Одним из первых жанровых определений, которое использовал Достоевский, можно назвать «приключение» («Двойник. Приключения господина Голядкина» - (подзаголовок журнального варианта
1846 года) и более позднее синонимическое развитие данного жанра - «происшествие необыкновенное» («Чужая жена и муж под кроватью (Происшествие необыкновенное)», 1848). Данное определение указывает на то, что жанровому переосмыслению в произведениях молодого автора подвергается сюжетное событие, формируется его новое понимание в соотношении с обретшим самостоятельную нарративную значимость «событием рассказывания».
Приключение и происшествие у В.И. Даля трактуются как семантически схожие лексемы, которые объединяет репрезентация случившегося события, отличающегося от привычного хода вещей, характеризующегося нечаянностью, внезапностью [Даль, 2002б, с. 340, 396]. Внезапность изображаемых событий как жанрообразующая черта, с одной стороны, демонстрирует вектор преемственности этой группы сочинений (авантюрные произведения), с другой, открывает особенность, которая под воздействием новых эстетических условий, трансформируясь, становится предвестником иной, еще не освоенной писателем, жанровой формы - философского полифонического романа.
Рефлексия над событийным пространством произведения в данном случае позволила молодому писателю создать характерный для него тип сюжета, в котором внезапные событийные повороты, кризисные ситуации помогают наиболее точно изобразить характеры героев.
Жанровые маркеры, дифференцирующие событийное пространство «Двойника» и «Чужой жены...», сталкивают два типа происшествий. Первый ряд событий можно соотнести с традиционными для литературы сюжетами, презентирующими разные эстетические каноны, которые к 1840-м годам стали литературными стереотипами; мы назвали их лже-событиями. Второй событийный ряд внеканоничен и противопоставлен первому ряду как реализовавшиеся происшествия (события), противопоставленные литературным штампам. Контраст, проявляющийся при столкновении лже-события и события, создает диалогическое с точки зрения идеологии и эстетики пространство произведения, обусловливающее эволюционный путь персонажа. Этот путь, как правило, ведет от изначально преходящего или даже ложного его состояния через неожиданные происшествия к началу самопознания, поиска «истинного себя».
Следующее жанровое определение «история одной женщины» (роман «Неточка Незванова» (подзаголовок журнального варианта 1849 года) очень близко к предыдущей жанровой группе по семантике: в нем также предполагается акцент на содержательно-тематическом компоненте произведения, на некотором происшествии, приключении (см. значение слова история [Даль, 2002а, с. 667]), но в данном контексте добавляется связь с прошлым, идея развития, а потому в указанной жанровой форме наблюдается большой обобщающий потенциал. Однако сформированное Достоевским определение жанра одновременно и шире, и уже обозначенных жанрообразующих черт. Мы специально сохранили формулировку жанра во всей ее окказиональной полноте - с установкой на частную жизнь и с гендерной конкретикой, - чтобы подчеркнуть уже на уровне жанра фиксацию личного характера предполагаемой «истории» и ее нетрадиционное, женское представление (как вариант внезапного и необычного, который актуализировался в «приключении / происшествии»). С другой стороны, в «истории» параллельно осуществлен и выход за пределы сюжетной событийности. Слово «история» предполагает одновременно и ситуацию рассказывания / восприятия, то есть данное жанровое определение будет способствовать появлению новых семиотических границ как в плане разворачивания процесса повествования, так и на уровне событий сюжета.
Действительно, этот жанр предполагает постепенное развитие образа главной героини от состояния нерефлективного участия в событиях к пониманию их логики. На собственно повествовательном уровне эта эволюция отражается в движении точек зрения рассказчика и героя друг к другу на мировоззренческой шкале, процесс осмысления происходящего становится самостоятельным предметом изображения и источником обобщений, превращающим частную жизнь в «историю».
Жанровые определения «воспоминания мечтателя», «неизвестные мемуары», «записки неизвестного» так же, как «история одной женщины», направлены на упорядочение отдельной личностью произошедших в прошлом событий - сначала в памяти и после этого на бумаге в письменном виде. Данные жанровые формы, с одной стороны, явились примером того, как нехудожественные жанры входят в художественный дискурс, что характерно для русской литературы 1840-50-х годов (процесс, активизировавшийся еще с XVIII века). С другой стороны, именно в этих определениях жанра реализуется основной вектор нарративных трансформаций эпохи - разработка образа рассказывающего героя и построение повествования с учетом новых отношений между автором и героем.
Так, окказиональное определение жанра романа «Белые ночи (Из воспоминаний мечтателя)», акцентирует внимание на творческом процессе «в чистом виде», на непосредственной передаче переживаемых событий в художественной форме, данная интенция закрепляется в нарративной структуре произведения, демонстрирующей возвращение героя от реальной жизни к мечтательству как переход с позиции действующего лица произведения на уровень создателя художественного мира.
В сходной по общей направленности жанровой форме «неизвестные мемуары» (рассказ «Маленький герой (Из неизвестных мемуаров)») акцентируется факт фиксации воспоминаний (мемуары - это уже не процесс переживания событий, это прежде всего записки). Такое определение жанра указывает в качестве жанрообразующей черты не столько на содержательные компоненты художественной действительности (повествование о прошлых событиях), сколько на специфическую организацию вербального мира - анализ воспоминаний в процессе записывания, активность слова, провоцирующая процессы памяти. Созданные
Достоевским «мемуары» предполагают максимальную объективацию изображаемых событий. «Неизвестность» автора и переакцентуация внимания с субъекта рассказывания на результат (жанровое определение звучит как «неизвестные мемуары», в противоположность, например, другому окказиональному жанру - «запискам неизвестного», в которых подчеркивается роль рассказчика) подтверждает данную тенденцию: субъективные черты воспоминаний нейтрализуются, и на первый план выходит процесс свидетельствования о прошлом.
Последняя жанровая группа, представляющая окказиональные авторские определения, - «записки неизвестного» («Честный вор (Из записок неизвестного)», «Елка и свадьба (Из записок неизвестного)», «Село Степанчиково и его обитатели. Из записок неизвестного»). Она является самой распространенной у Достоевского в 1840-50-е годы (сюда же входили первоначальные варианты рассказа «Чужая жена и муж под кроватью» - «Чужая жена» и «Ревнивый муж») и на протяжении всего творчества [Захаров, 1985, с. 39], поэтому в статье мы остановимся на ней подробнее.
Жанровой рефлексии здесь так же, как и в предыдущей жанровой форме, подвергается процесс вербальной фиксации событий в чистом виде, безотносительно к содержанию, граница перехода от письма как простого выражения мыслей о чем-либо к созданию мира с помощью слов (одна из причин выбора жанра записок, перешедшего в мир художественной литературы из нехудожественной реальности). Кроме того, в «записках неизвестного» актуализируется фигура героя-создателя записок, то есть граница перехода от обычного письма к творческому воплощению замысла прежде всего способствует преобразованию личности, причем это преобразование становится важнее самой личности героя, остающегося неизвестным.
Процесс перекодировки произошедших событий в слово и приобретение этим словом нового художественного статуса в «записках неизвестного» осуществляется путем усложнения нарративной структуры, выявляющего семиотическую многофункциональность этого преобразования. Например, в «Честном воре» Достоевский использует прием «рассказ в рассказе», который, увеличивая количество нарративных рамок, обнаруживает сосуществование нескольких параллельных смысловых интенций, точек зрения, делающих возможными разные интерпретационные варианты изображаемых событий.
В «Елке и свадьбе» аналогичный результат достигается с помощью нескольких ракурсов рассмотрения, оказавшихся доступными неизвестному автору в процессе изображения событий. Здесь позиция рассказчика и как участника происшествий, и как начала, структурирующего словесную реальность, несет на себе миромоделирующую нагрузку, обусловленную жанровыми интенциями.
Но, на наш взгляд, наибольшим интересом обладает последнее произведение, входящее в жанровую группу «записки неизвестного», - «Село Степанчиково и его обитатели». Особенность этого романа1 в том, что он появился в 1859 году, то есть после ссылки, с данным произведением Достоевский связывал новое начало своей литературной деятельности. Очевидно, что в романе переосмысляются все эстетические эксперименты, апробированные Достоевским в сочинениях предшествующей поры, но жанровой основой для интеграции художественных открытий становятся «записки неизвестного».
В романе наблюдается интеграция рассказчика в сюжетную ткань в качестве героя. Данная сложная структурная функция фиксирует внимание на способах перекодировки происходящих событий в повествование о них, на соотнесении образов рассказчика и героя, представляющих разные ракурсы мира художественного произведения, а также обнаруживает авторские эстетические установки, делая одним из предметов изображения историю создания художественной реальности.
Мы понимаем, что автор записок одновременно является участником событий, произошедших в его молодости (ему было двадцать два года). Но описанные происшествия не складываются в историю рассказчика: жанровая интенция предполагает присутствие активного вовлеченного в событийный план рассказчика, который бы сообщал развитие художественному миру, но сам, как личность с определенной судьбой, оставался неизвестным. Эволюция автора записок происходит по принципу потери собственной индивидуальной истории взамен на реализацию в литературной сфере, что от начала к концу произведения отображается в виде нивелировки ономастических маркеров и полного исключения себя из событийного ряда. Так, первоначально герой предстает перед нами как молодой человек, имеющий все характеристики для функционирования в качестве полноценного участника событий: он обладает именем (Сергей Александрович), мы знакомимся с его предысторией и принимаем за центрального персонажа, призванного разрешить сложную ситуацию, сложившуюся в доме его дядюшки: «... вразумить и утешить дядю... даже спасти его по возможности... <...> осчастливить несчастную, но, конечно, интересную девушку
предложением руки моей... »; «... наделать разных чудес и подвигов» [Достоевский, 1988, с. 23].
Но по мере развития сюжета персонаж с позиции действующего лица переходит на позицию наблюдателя, в заключении же, когда рассказывается о дальнейшей судьбе всех героев описанных происшествий, его судьба не рассматривается совсем, так как на данном этапе развития сюжета уже четко определяется его основная функция - создавать словесную реальность, записки о приключениях обитателей Степанчикова. Образ рассказчика в конце произведения полностью сливается с образом героя, исчезает даже временная дистанция: «На днях поеду в Степанчиково и непременно справлюсь о нем (о Видоплясове. - Н.З.) у дяди» [Достоевский, 1988, с. 204], - имя тоже перестает упоминаться, то есть актуализируется жанровая черта рассказчика, он становится «неизвестным».
1 В данном случае мы называем «Село Степанчиково.» романом вслед за В.Н. Захаровым [Захаров, 1985].
Объединение повествовательной инстанции и героя, Сергея Александровича, происходит по мере опровержения его первоначальных представлений о собственной роли в происходящем. Предполагаемая женитьба с целью спасения дядюшки и Настеньки - это сюжетный ход, аналогичный ложному событию, построенному по литературному шаблону. В данном случае эволюция героя, обусловленная жанровой интенцией, заключается в осознании непродуктивности своего замысла.
Собственно повествовательный уровень произведения выстраивается с точки зрения полного понимания настоящего статуса мечтаний молодого персонажа, о чем свидетельствует ирония, сопровождающая попытки их реализовать. «Женитьба на несчастной девушке ради ее спасения» из благородного поступка превращается в литературный штамп («А вы и поверили и прискакали сюда сломя голову. Вот надо было» [Достоевский, 1988, с. 93], - такова реакция Настеньки, не захотевшей быть «осчастливленной»); мертвенность этого штампа в полной мере открывается при сравнении с глубоко поразившими молодого героя происшествиями, разворачивающимися в Степанчикове.
Профанация этого лжесобытия происходит путем столкновения в конфликтном диалоге с аналогичным романтическим сценарием - похищением невесты. Мизинчиков изобретает план, с помощью которого пытается воплотить в жизнь фантазии безумной Татьяны Ивановны, построенные на литературных шаблонах любовных романов, Обноскин же «крадет» этот план и реализует его. И настоящие цели этого «романтического сценария» (персонажи хотели получить богатое приданое), и подробности его осуществления (слезы передумавшей Татьяны Ивановны, трусость Обноскина, скандал, устроенный его маменькой, Анфисой Петровной) демонстрируют ложные основания романтических поведенческих схем.
Нежизнеспособность и схематичность данных сценариев обнаруживается на фоне обыденных и мизерных деталей, уточняющих его, но в своей совокупности составляющих иные, реально произошедшие события (принцип, выработанный в жанровой группе «приключение / происшествие»).
Воплощенный в произведении событийный план противостоит представленным «романтическим сценариям» как диалогический контекст, опровергающий ценностные установки, имплицитно заложенные в них, и утверждающий собственную аксиологию. Так, настоящим благородным героем изображаемой истории оказывается дядюшка рассказчика Егор Ильич Ростанев, необыкновенно мягкий, добрый до малодушия человек, но именно он помогает всем вокруг, ничего не требуя взамен, берет на себя принятие решений и исправляет сложную ситуацию, сложившуюся после похищения Татьяны Ивановны; он оказывается возлюбленным Настасьи Ежевикиной (которую хотел спасти Сергей) и в итоге занимает традиционно центральное место в сюжете - место жениха и т.д.
Эволюция же Сергея Александровича заключается прежде всего в том, что он начинает постигать законы преобразования незначительных фактов действительности в события, оказывающие влияние на всех участников и образовавшие описанную историю. А знаки собственно повествовательного уровня произведения: подробные зарисовки характеров действующих лиц, представление их в качестве литературных героев, описание ситуаций, фиксирование этапов рассказывания, ориентация на литературную традицию - все это указывает на конечный этап эволюции, проделанной Сергеем Александровичем, на приобретение способности видеть событие в обыденных происшествиях.
Итак, образ Сергея Александровича занимает в произведении сложную нарративную позицию, так как его эволюция осуществляется вследствие совмещения статусов героя и рассказчика, однако кроме него способностью соотносить разнонаправленные по эстетическим и идеологическим основаниям событийные планы обладает и образ Фомы Фомича Опискина. Несмотря на то, что Опискин непосредственно не пересекает рамки сюжетной событийности (в отличие от рассказчика, он не только с течением времени не «выходит» в план собственно повествования, но и умирает до окончания такового, о чем и сообщается в заключении), с позиции авторских интенций («образа автора», или «абстрактного автора»), объединяющих два нарративных уровня, Фома Фомич и Сергей становятся параллельными персонажами, имеющими сходное влияние на развитие сюжета и организацию повествования.
Например, оба героя имеют отношение к литературе. Им обоим свойственно пылкое красноречие, нередко делающее их смешными. Оба подглядывают для того, чтобы понять логику развития окружающих событий и т.д. Таким образом, герой, имеющий непосредственную связь с ведущей нарративной инстанцией произведения, и противопоставленный ему персонаж - оба обладают похожими функциями в произведении.
Фома Фомич Опискин представляет собой образ, являющийся неким нарративным катализатором. Не выходя за пределы собственно сюжетного уровня, данный персонаж влияет на структуру сюжета, на развитие центральной событийной линии, связанной с женитьбой дядюшки. Сюжетное столкновение с Фомой заставляет остальных героев проявить основные черты своего характера и, как следствие, если принимать во внимание открывающуюся при этом внесюжетную перспективу, продемонстрировать границы собственного образа. Обноскин и его маменька проявили разные степени низости (история с похищением), Мизинчиков показал предприимчивость, которая после разрушения замысла о женитьбе на Татьяне Ивановне переориентировалась в практическое русло и т.д. Но самое главное, дядя Егор Ильич во время общения с Фомой Фомичом наряду с мягкостью и слабоволием, максимально проявившимися, когда он назвал Опискина «вашим превосходительством», обнаружил и способность в определенных условиях продемонстрировать твердость: мы имеем в виду эпизод оскорбления Настасьи Ефимовны, его возлюбленной; сама Настенька также, помимо смирения, проявляет и настойчивость, когда речь идет о ее
муже, Ростаневе: рассказчик замечает, что она даже Фому заставила «кой в чем покориться», так как «не хотела видеть унижения мужа и настояла на своем желании» [Достоевский, 1988, с. 200].
Сам же рассказчик историю своего участия во всех изображенных событиях полностью связывает со столкновением с Фомой: «В заключении этой главы позвольте мне сказать собственно о моих личных отношениях к дяде и объяснить, каким образом я вдруг поставлен был глаз на глаз с Фомой и нежданнонегаданно внезапно попал в круговорот самых важнейших происшествий из всех, случавшихся когда-нибудь в благословенном селе Степанчикове» [Достоевский, 1988, с. 20-21]. Более того, их скрытый конфликт можно объяснить разным подходом к становлению событийного пространства произведения. Изначально, когда Сергей Александрович едет к дяде всех «спасать», он заранее противопоставляет свою версию развития событий именно версии Фомы: «... по моему окончательному решению, любовь дяди была только придирчивой выдумкой Фомы Фомича...» [Достоевский, 1988, с. 23]. Однако на самом деле начинает воплощаться именно сценарий, заданный Фомой, замыслы же Сергея разрушаются, что и обусловливает его собственное становление как автора записок.
Линия Фомы Фомича является открыто провоцирующей для остальных героев, поэтому на сюжетном уровне его поступки инициируют движение сюжета, обусловливают решения, принимаемые другими персонажами. Но в качестве своеобразного координатора сюжетного развития Фома Опискин и сам меняет свои замыслы, которые, как он понимает, начинают противоречить логике спровоцированных им же событий. Так, его желание опозорить Настеньку начало противоречить событийной инерции: поддавшись провоцирующему влиянию Фомы, герои проявили свои истинные стремления и совершили ряд поступков, которые не мог предвидеть Опискин: это похищение Татьяны Ивановны, предложение, сделанное Егором Ильичом Настеньке, изгнание самого Фомы Фомича. Однако персонаж скоро возвращается на прежние позиции, скорректировав собственные стремления в соответствии с требованиями событийной логики: Фома дает позволение на свадьбу, оставляя за собой роль сюжетного центра. Таким образом, в романе «Село Степанчиково и его обитатели» сталкиваются, не накладываясь и не вытесняя друг друга, две организующие нарративные инстанции: рассказчик, обобщающий собственные наблюдения, и герой, инициирующий эти наблюдения, заставляющий переоценить будущего рассказчика прежние жизненные установки и обрести опыт, позволивший в дальнейшем реализовать свой творческий потенциал и создать записки.
Наличие двух конфликтующих, но взаимодополняющих нарративных инстанций составляет и содержание жанрового определения «записки неизвестного». Маркер жанра интегрируется в ономастикон и наделяет действующее лицо внесюжетными характеристиками, переводит на структурообразующий уровень: фамилия Опискин предполагает акцент на процессе писания (что согласуется с жанровой интенцией), однако семантика этой фамилии указывает на имманентную ошибочность одного из конструктивных центров повествовательного пространства, то есть для развития художественного мира «записок неизвестного» необходимо присутствие семиотического контекста, отрицаемого, пародируемого, профанируемого с точки зрения альтернативной (как правило, ведущей) нарративной инстанции2.
Таким образом, жанровые определения произведений Достоевского 1840-50-х годов были тесно связаны с поиском новых способов организации художественного мира, характерным для историкокультурной ситуации этого периода. Соответственно, окказиональные определения жанров наиболее явно указывают на компоненты художественного пространства, которые подвергались эстетической переоценке и меняли свои структурные и содержательные функции. Это прежде всего образ рассказывающего и / или записывающего героя, точка зрения, сюжетная и собственно повествовательная активность которого формирует повышенную диалогичность нарративного пространства произведения, это само слово, миромоделирующая способность которого начинает восприниматься безотносительно и даже вопреки интенциям говорящего героя, это событие, его границы и динамика развития, влияющие на эволюцию героя.
Литература
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Виролайнен М.Н. Четыре типа русской словесной культуры : Исторические трансформации : дис. ... д-ра филол. наук. СПб.,
2005.
Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка : в 2 т. М., 2002а. Т. 1.
Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка : в 2 т. М., 20026. Т. 2.
Достоевский Ф.М. Собрание сочинений : в 15 т. Т. 3. Л., 1988.
Жирмунский В.М. Введение в литературоведение : Курс лекций. СПб., 1996.
Захаров В.Н. Система жанров Достоевского: типология и поэтика. Л., 1985.
Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977а.
Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977б.
Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
2 С этих позиций известную интерпретацию Ю.Н. Тыняновым образа Фомы Опискина в качестве пародии на Н.В. Гоголя [Тынянов, 1977а] можно понять как воссоздание источника подобного отрицаемого контекста, провоцирующего творческую активность самого Ф.М. Достоевского.
