CC BY
251
УДК 821.111-312.1 И. Н. Павлова
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2012. Вып. 4
АВТОР, НАРРАТОРЫ И ПЕРСОНАЖИ В РОМАНАХ МЭРИ ШЕЛЛИ «ФРАНКЕНШТЕЙН» И «ПОСЛЕДНИЙ ЧЕЛОВЕК»
Два романа Мэри Шелли («Франкенштейн» и «Последний человек») можно рассматривать как своего рода философскую дилогию о творении и разрушении. Связь между романами существует на многих уровнях. При их написании Мэри Шелли обращалась к похожим темам и искала ответы на одни и те же вопросы, важнейшим из которых является вопрос о природе творчества и функции автора. Он раскрывается в предисловии к роману «Последний человек» (1826) и предисловии ко второму изданию «Франкенштейна» 1831 г. В связи с этим особенно интересно взаимодействие «автор — нарратор — персонаж».
Б. О. Корман писал о том, что реальный (биографический) автор создает с помощью воображения, отбора и переработки жизненного материала автора как носителя концепции произведения [1, с. 211]. В. Шмид в работе «Нарратология» вводит понятия конкретного автора и абстрактного автора. Конкретный автор — «это реальная историческая личность, создатель произведения. К самому произведению он не принадлежит, а существует отдельно от него» [2, с. 41]. Абстрактный же автор — «образ создателя произведения, воплощенный в его творческих актах» [2, с. 42], иными словами, «антропоморфная ипостась» [2, с. 53] творческого акта.
По-видимому, Мэри Шелли крайне интересовал момент перехода из одной категории в другую, трансформация конкретного автора — реального человека, живущего своей жизнью, в абстрактного автора — некую функцию, творческую инстанцию, точку, в которой сходятся все творческие линии текста [2, с. 48-49]. Чтобы лучше понять, как это происходит, писательница пыталась проследить, каким образом реальная действительность («первичный сюжет») трансформируется в действительность художественную («вторичный сюжет», то есть сюжет литературного произведения [3, с. 14]).
Предисловие к роману «Последний человек» начинается подчеркнуто реалистично, даже биографически. «В 1818 году я посетила Неаполь. 8 декабря того года мой спутник и я пересекли Неаполитанский залив, чтобы посетить древние руины, разбросанные на берегах Байе» [4, р. 3]. Из дневников Мэри Шелли известно, что именно в этот день они с П. Б. Шелли действительно посещали место в окрестностях Неаполя — так называемую «пещеру Сивиллы». Мэри подробно описывает первую часть их путешествия и охватившее их чувство разочарования, когда «пещера Сивиллы» оказывается просто приманкой для приезжих.
Но затем Мэри и ее спутник обнаруживают проход, и, пройдя по нему, оказываются в настоящей пещере Сивиллы. В темноте пещеры совершаются таинство творчества и трансформация. Мэри Шелли не согласна оставаться вне изображенного и недвусмысленно заявляет о своей роли в создании текста. Она следует романтической концепции художника-гения, согласно которой автор участвует в незавершенном акте творения [5, с. 230]. При этом, по мнению Шелли, автор является интерпретатором уже существующего в каком-то виде материала: «Присмотревшись, мы поняли, что все
© И. Н. Павлова, 2012
листья, куски коры и другие материалы были исписаны буквами и значками. Более всего мы удивились тому, что эти надписи были сделаны на различных языках. Некоторые из них мой спутник не смог распознать. Встречались надписи на древнехал-дейском и египетские иероглифы, старые, как сами пирамиды. Другие — что еще более странно — были на английском и итальянском языках и написаны, как принято писать в наши дни. В тусклом свете мы мало могли разобрать, но казалось, что на листьях записаны пророчества; подробные описания давно минувших событий; имена, ныне известные — о носивших эти имена кто-то писал, как о современниках; нередко эти ломкие страницы несли на себе восклицания, свидетельствовавшие о радости или горе, о победе или о поражении. <...> Мы торопливо отобрали часть тех листьев, надписи на которых хотя бы один из нас мог прочитать, а затем, нагруженные нашей драгоценной ношей, простились с темной пещерой без крыши, и после многих трудностей наконец воссоединились с нашими проводниками. <...> Так как разрозненные страницы содержали только бессвязные фрагменты, я была вынуждена добавить необходимые звенья и придать повествованию форму» [4, р. 5-6].
Эта же идея получает развитие в предисловии к изданию «Франкенштейна» 1831 г. «Надо смиренно сознаться, что сочинители не создают своих творений из ничего, а всего лишь из хаоса, — пишет Мэри Шелли, — им нужен прежде всего материал, они могут придать форму бесформенному, но не могут рождать самую сущность. Все изобретения и открытия, не исключая открытий поэтических, постоянно напоминают нам о Колумбе и его яйце. Творчество состоит в способности почувствовать возможности темы и в умении сформулировать вызванные ею мысли» [6, с. 26].
Очевидно, со временем Мэри Шелли переосмыслила функцию автора. В предисловии к роману «Франкенштейн» 1831 г. описан переход от конкретного автора к автору абстрактному, но история создания произведения на этот раз четко отделена от собственно повествования.
На наш взгляд, об изменившихся взглядах Мэри Шелли косвенно свидетельствует любопытный факт. В первом издании романа «Франкенштейн» (1819) Мэри, тогда еще совсем юная девушка, по-видимому, не удержалась от искушения ввести в роман саму себя в роли главной героини. М. Хиндл отмечает, что первоначально образ Элизабет Лавенца носил портретное сходство с самой Мэри [7, р. 1х]. «Деятельная и энергичная, она вместе с тем способна была на необычайно сильные чувства и умела глубоко и преданно любить. Никто не любил свободу больше, чем она, и при этом никто не выказывал большей готовности уступить чужой воле или прихоти. Она обладала не только богатым воображением, но и редким прилежанием. Внешность ее отражала ее натуру: ореховые глаза, живые, как у птицы, смотрели нежно и мягко. Фигурка ее была легкой и воздушной; хотя Элизабет была способна вынести самый тяжелый труд, она казалась самым хрупким созданием на свете» [8, р. 229]. Зато при подготовке ко второму изданию Мэри сочла необходимым полностью переработать образ Элизабет Лавенца и убрать прямое сходство между собой и своей героиней.
В предисловии к роману «Последний человек» реализована еще одна важная функция. Это описание не только превращения конкретного автора в автора абстрактного, но и перехода от автора к нарратору. «Основная цель „Последнего человека" — размыть границу между автобиографией и вымыслом, воспоминанием и хроникой, субъективным (женским) переживанием и эмпирическим (мужским) наблюдением» [9, р. 107]. Предисловие к «Последнему человеку» можно рассматривать и как повествование
первичного нарратора — автора обрамляющей истории, который «расшифровал» вымышленный текст, написанный вторичным нарратором. Э. Уэбстер-Гаррет, Б. Джонсон и О. Фиш отмечают, что на самом деле этот первичный нарратор не имеет пола — в английском языке не существует глагольных окончаний для первого лица единственного числа, а Мэри Шелли тщательно убрала все возможные подсказки. Хотя читателю и хочется думать, что "My companion and I" [4, p. 3] — это Мэри Шелли и П. Б. Шелли, однозначно утверждать это нельзя. Основная цель данных персонажей — расшифровать пророчество Вернея и предупредить человечество. Об их занятиях, возрасте, внешности нам ничего не известно [10, p. 280].
Кольцевая композиция романа «Франкенштейн» образует три уровня, каждый из которых служит обрамлением для последующего. Первичным нарратором является Роберт Уолтон — автор писем к фиктивной читательнице, своей сестре Маргарет Сэвилл. Вторичным нарратором становится Виктор Франкенштейн, затем повествование переходит к третичному нарратору — Демону. Э. Уэбстер-Гаррет отмечает: «Истина в романе „Франкенштейн" постоянно откладывается до следующего нарратива, следующего нарратора и новой перспективы» [9, p. 89].
В композиции романа «Последний человек» интересна разница между повествующим и повествуемым «я». Повествующее «я» — Лайонел Верней в 2100 г. в Риме, тогда как повествуемое «я» заново проходит всю жизнь, начиная с детства и юности. Эта разница проявляется в выборе языка и грамматических форм. Так, в романе с самых первых страниц широко представлены формы страдательного залога. У читателя сразу создается впечатление, что герои романа при всех их попытках изменить свою жизнь являются лишь игрушками в руках неведомых сил. Повествование в прошедшем времени о повествуемом «я» иногда перемежается отрывками, написанными повествующим «я» в настоящем времени — так подчеркиваются горе Вернея, его тщетные попытки уйти в счастливое прошлое и хоть ненадолго забыть гибель близких. «Окрестные дубы служили домом племени соловьев — я и сейчас под этими деревьями, и Идрис, в расцвете юности и красоты, рядом со мной — помните, мне лишь двадцать два года, а владычица моего сердца только что проводила свое семнадцатое лето. Река, вздувшаяся от осенних дождей, затопила низкие берега, и Адриан в своей любимой лодке занят опасным делом — дергает за верхнюю ветку ствол дерева. Неужели ты устал от жизни, Адриан, и поэтому играешь с опасностью?»1.
Исследовательница П. Вуф критически отзывается о способности Мэри Шелли создавать яркие живые образы. «Герои Мэри Шелли не спрыгивают со страниц книги, как живые люди; среди них нет мистера Пиквика, нет Феджина, у них нет характерных черт. Весь текст пишет Лайонел Верней, так что и герои, и рассказчик говорят одинаково. <...> Основные выразительные средства повествования — высокая риторика, предпочтение пересказа итогов разговора живому диалогу, передача событий в интерпретации рассказчика, Лайонела Вернея. Даже отец Мэри, высоко ценивший ее творчество, понимал, что описание живых людей ей не удавалось. Собирая материалы для „Последнего Человека", она параллельно делала наброски для пьесы, за которую на-
1 "The oaks around were the home of a tribe of nightingals — there I am now, Idris, in youth's dear prime, is by my side — remember, I am just twenty-two, and seventeen summers have scarcely passed over the beloved of my heart. The river swollen by autumnal rains, deluged the low lands, and Adrian in his favourite boat is employed in the dangerous pastime of plucking the topmost bough from a submerged oak. Are you weary of life, O Adrian, that you thus play with danger?" [4, p. 80].
деялась получить денег. В письме от 27 февраля 1824 г. Годвин высказал свое мнение: „Разве не странно, что так много людей любят Шекспира и восхищаются им, и при этом никто не пишет и даже не пытается писать, как он? Читая твои попытки, я не могу отделаться от мысли, что ты не читала никаких трагедий кроме тех, которые были написаны после твоего рождения. Твои персонажи не живые мужчины и женщины, а просто абстракции, точки и линии на Математической Схеме. Если А противоречит B, а С атакует D, кто будет об этом плакать?"» [11, p. 33-35].
Эти замечания, однако, справедливы не до конца. Особенно осторожно следует относиться к высказыванию о том, что и герои, и рассказчик в «Последнем человеке» говорят одинаково. На наш взгляд, это в большей степени можно отнести к роману «Франкенштейн», в котором определенными речевыми характеристиками обладает лишь Демон. В его речи больше архаизмов, чем в речи остальных персонажей, например: "...if thou wilt also perform thy part, the which thou owest me" [8, p. 103]. Однако даже эта характеристика не является постоянной, поскольку большая часть истории Демона подвергается двойному пересказу Франкенштейна и Уолтона.
В «Последнем человеке» наблюдается развитие данного приема: по крайней мере два персонажа обладают выраженными речевыми характеристиками. Это Адриан и лорд Раймонд. Речь Адриана многословна, велеречива, ему свойственны приподнятые интонации. «Несомненно лишь в высшей степени милостивая сила создала величественную структуру, которую мы населяем, и выработала законы, благодаря которым эта структура существует. Если бы окончательной целью нашего бытия являлось не счастье, а лишь существование само по себе, в чем заключался бы смысл тех многочисленных предметов роскоши, которые услаждают нашу жизнь? Почему наше жилище должно обладать такой прелестью, и отчего удовлетворение природных инстинктов вызывает такое наслаждение?»2 «Он был человеком, — воскликнул Адриан, — и он мертв. О, поспешите перевязать раны павших — пусть никто не погибнет; пусть ни одна душа более не покинет тело через нанесенные вами безжалостные раны, чтобы рассказать перед престолом Господа историю братоубийства; перевяжите их раны — сделайте их вновь своими друзьями. Вырвите сердца тигров, которые горят в вашей груди, бросьте эти инструменты жестокости и ненависти; безжалостно истребляющая нас судьба сделала передышку — так пусть же каждый человек станет другому братом, стражем, опорой. Уберите прочь это оружие, запятнанное кровью, и пусть некоторые из вас поспешат перевязать раны»3.
Раймонд разговаривает отрывисто и не столь возвышенно. Его речь часто передается короткими фразами или предложениями с более простым синтаксисом. «Я могу освободить вас от этой помехи. Вы собираетесь навести справки о графе Виндзорском. Могу вам все рассказать — он сейчас находится в замке герцога Этола в Данкледе.
2 "„Assuredly a most benignant power built up the majestic fabric we inhabit, and framed the laws by which it endures. If mere existence, and not happiness, had been the final end of our being, what need of the profuse luxuries which we enjoy? Why should our dwelling place be so lovely, and why instincts of nature minister pleasurable sensations?"" [4, p. 75].
3 "„He was a man", he cried, „and he is dead. O quickly bind up the wounds of the fallen — let not one die; let not one more soul escape through your merciless gashes, to relate before the throne of God the tale of fratricide; bind up their wounds — restore them to your friends. Cast away the hearts of tigers that burn in your breasts; throw down those tools of cruelty and hate; in this pause of exterminating destiny, let each man be brother, guardian, and stay to the other. Away with those blood-stained arms, and hasten some of you to bind up these wounds"" [4, p. 302].
В первый период своей болезни он путешествовал с места на место, но потом добрался до этого романтического уединенного уголка и отказался его покидать. Мы договорились с герцогом, что граф поживет там некоторое время»4.
«Утрата, — продолжал Раймонд, — ты не видишь, что стоишь на краю пропасти. Можешь поверить, что я решился придерживаться этой линии поведения не без борьбы и не без боли. Я знал, что у тебя могут зародиться подозрения, но я верил, что одного моего слова будет достаточно, чтобы их развеять. Я строил свою надежду на твоем доверии. Неужели ты думаешь, что я позволю себя допрашивать, когда мои ответы презрительно отвергают? Ты полагаешь, что я позволю, чтобы меня подозревали, устраивали мне перекрестный допрос и при этом мне не верили? Я еще не настолько низко пал; гордость моя пока еще не запятнана до такой степени. Ты меня любила, я тебя обожал. Но всем человеческим чувствам когда-то приходит конец»5.
Большинство исследователей сходятся на том, что прототипами этих персонажей были П. Б. Шелли и лорд Байрон [11, p. 32; 12; 13, p. 177; 14, p. 149]. Возможно, Мэри старалась придать персонажам манеру речи, свойственную Байрону и Шелли, или же передать общее впечатление от того, как они разговаривали.
Сходство персонажей Мэри Шелли с их возможными прототипами из ее окружения вызывает интерес многих литературоведов, в особенности сторонников психологического подхода к исследованию творчества автора. Если исследователи «Франкенштейна» говорят в основном об отдельных моментах сходства персонажей и реальных людей (Э. Моэрс, У Кнопфлмахер, Д. и Т. Хобблер), то применительно к «Последнему человеку» иногда используется определение roman a clef — «роман с ключом», содержащий зашифрованные события реальной жизни [12, p. XVI]. Действительно, история «последнего человека» была для Мэри Шелли неразрывно связана с ее собственной историей: пережив почти всех друзей и близких, она восклицает в дневнике: «Последний человек! — Да! Я хорошо могу описать чувства этого одинокого создания, потому что и себя ощущаю обломком, последним представителем славного племени, пережившим всех своих товарищей» [12, p. VII]. Во многих персонажах угадываются черты реальных людей (например, отец Вернея напоминает отца Мэри Уильяма Годвина и т. д.). Вместе с тем произведение слишком сложно, чтобы исчерпать его жанр только биографическими мотивами: по словам Люси Россетти, у Мэри Шелли было слишком много художественного вкуса, чтобы сделать вымышленных героев только и исключительно портретами реальных людей [15, p. 189].
Таким образом, на примере двух рассматриваемых нами романов видно, как трансформируются с течением времени взгляды Мэри Шелли на функцию автора. Можно сказать, что Мэри постепенно выводит автора за рамки написанного текста. От юношеского стремления поселить себя в придуманном мире (первое издание «Фран-
4 "„I can free you from your personal impediment. You are going to make enquiries concerning the Earl of Windsor. I can answer them at once, he is at the Duke of Athol's seat in Dunkled. On the first approach of his disorder, he travelled about from one place to another; until, arriving at that romantic seclusion he refused to quit it, and we made arrangements with the Duke for his continuing there"" [4, p. 55].
5 "„Perdita", continued Raymond, „you do not see the precipice on which you stand. You may believe that I did not enter on my present line of conduct without reluctance and pain. I knew that it was possible that your suspicions might be excited; but I trusted that my simple word would cause tham to disappear. I built my hope on your confidence. Do you think that I will be questioned, and my replies disdainfully set aside? Do you think that I will be suspected, cross-questioned, and disbelieved? I am not yet fallen so low; my honour is not yet so tarnished. You have loved me; I adored you. But all human sentiments come to an end"" [4, p. 124].
кенштейна») она приходит сначала к некой комбинации конкретного автора, абстрактного автора и первичного нарратора (предисловие к роману «Последний человек»). В итоге происходит окончательное размежевание: в предисловии ко второму изданию романа «Франкенштейн» Мэри четко обозначает себя как автора вымышленного текста, и наибольший интерес у нее вызывает трансформация конкретного автора в автора абстрактного, или, иначе выражаясь, обыкновенного человека в творца. При этом творческий процесс видится ей как интерпретация уже существующего материала, упорядочивание хаоса.
Оба рассматриваемых романа являются «текстами в тексте», не просто повествованиями, но письменными свидетельствами произошедших событий. «Франкенштейн» написан в эпистолярной форме (письма, записи устных рассказов). История Лайонела Вернея записана им самим в покинутом людьми Риме, а затем расшифрована и дополнена. В связи с этим нарраторы в обоих романах выполняют похожие функции — как бы передают истину от одного к другому.
Как и любой автор, Мэри Шелли наделяла персонажей своих романов чертами реальных людей. Огромное влияние оказали на нее У Годвин, П. Б. Шелли, Байрон. Биографы и литературоведы могут определить, кто был прототипом того или иного персонажа. Однако нельзя забывать о том, что романы Мэри Шелли чрезвычайно сложны и не исчерпываются биографическими мотивами.
Литература
1. Корман Б. О. Теория литературы: избр. тр. / ред.-сост. Е. А. Подшивалова, Н. А. Ремизова, Д. И. Черашняя, В. И. Чулков. Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2006. 551 с.
2. Шмид B. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. 311 с.
3. Левидов А.М. Автор — образ — читатель. Л.: ЛГУ, 1977. 360 с.
4. Shelley M. The Last Man. Oxford; New York: Oxford University Press, 1998. XXVIII, 479 p.
5. Теория литературы: в 2 т. М.: Академия, 2008. Т. 2. Историческая поэтика. 359 с.
6. Шелли М. Франкенштейн. М.: Художественная литература, 1989. 253 с.
7. Hindle M. Note on the text // Shelley M. Frankenstein. London: Penguin books, 2003. P. lx.
8. Shelley M. Frankenstein. London: Penguin books, 2003. 352 p.
9. Webster-Garrett E. L. The Literary Career of Novelist Mary Shelley After 1822: Romance, Realism, and the Politics of Gender. Lewiston, N. Y. : Edwin Mellen Press, 2006. 237 p.
10. Fisch A. A. Plaguing Politics: AIDS, Deconstruction, and The Last Man // The Other Mary Shelley. Beyond Frankenstein / ed. by A. A. Fisch, A. K. Mellor, E. H. Schor. New York; Oxford: Oxford University Press, 1993. Р. 267-286.
11. Woof P. Mary Shelley // Hyenas in Petticoats: Mary Wollstonecraft and Mary Shelley. Grasmere: The Wordsworth Trust, 1997. P. 33-35.
12. Paley M. D. Introduction // Shelley M. The Last Man. Oxford; New York: Oxford University Press, 1998. P. XII-XXIII.
13. Neumann B. R. The Lonely Muse: a critical biography of M. W. Shelley. Salzburg: Institut fur Anglistik und Amerikanistik, Universitat Salzburg, 1979. 283 p.
14. Canuel M. Acts, Rules, and The Last Man // Nineteenth-Century Literature. 1998. Vol. 53, № 2 (Sep.). Р. 147-170.
15. Rossetti L. M. Mary Shelley. Folcroft: Folcroft Press, 1969. 238 p.
Статья поступила в редакцию 6 сентября 2012 г.
