CC BY
187
страничка ГАЗЕТЫ "ДАР" ^=
ББК Ш 5(9)52-324 '
РОМАНТИЧЕСКИЙ АПОКАЛИПСИС: ПРОЗРЕНИЯ МЕРИ ШЕЛЛИ
Е.В. Григорьева
Во второй половине XX в. эйфория человечества по поводу бурного развития научно-технического прогресса сменилась трагической перспективой гибели цивилизации. Призрак грядущего апокалипсиса, реальной возможности исчезновения Homo sapiens как биологического вида породил возникновение субкультуры, проникшей в литературу, кинематограф и музыку и получившей название Post-Apocalyptic ("пост-апокалиптическая" -термин, впервые использованный в 1978 г. в журнале "Sci-Fi Now" американским критиком А. Франком). Но еще в литературе европейского романтизма тема будущего человечества, его перспектив становится наиболее часто обсуждаемой. Вера в человеческий разум и знание была, как казалось в конце XVIII в., гарантом поступательности прогресса, но на практике идеи свободы и равенства, провозглашенные философией Просвещения, обернулись своей противоположностью. Неприятие меркантильных и прозаических ценностей послереволюционной эпохи, тема роковой разобщенности, трагического одиночества, принципиальной невозможности найти адекватные формы взаимоотношения с окружающим миром, предчувствие вселенской катастрофы, несущей гибель всему живому, определили философское и психологическое содержание произведений романтиков.
Рубеж XVIII-XIX веков - смена эпох, мощнейший цивилизационный слом, когда на смену античной и средневековой культуре приходит культура Нового времени. Идеи и концепции, в которых отрефлектирован этот переход, во многом определены общей проблемой - человек в контексте исторического времени. Отсюда и уподобление национально-исторических эпох в жизни европейских народов многообразию физиономических человеческих обликов, и перенос представления о смертности отдельного индивидуума на человечество в целом. Возникает новая интерпретация времени: принцип историзма начинает широко использоваться в художественной ткани произведения при воссоздании прошлого, столь же активно акцентируется идея прогресса при изображении будущего. Но если в далеком прошлом поэты и философы пытались угадать зарождение национальной идентичности, то будущее могло мыслиться по-разному.
Одних идея прогресса вдохновляла - каждый этап исторической жизни представлялся как восхождение к более совершенным формам цивилизации, тем самым наполнялся особым смыслом. Труд, мысли, страдания людей не пропадают, они служат общему делу развития и движения вперед. Других смущала безграничность этого совершенствования, грозящая обернуться дурной бесконечностью, что обесценивало настоящее, приговаривая его к относительной ценности перед лицом грядущего. Именно поэтому появляются натурфилософские идеи о конце света, окрашенные или, точнее, обосновывающие конечность мира изоморфной общностью всего сущего. Природа - живой организм и, подобно ему, имеет свои возрасты и стадии развития с завершающей смертью в конце своей истории. Тайны времени, как известно, самые загадочные. Интерес к ним - общее место в пестрой и подчас разноречивой картине европейского романтизма.
Конечность и бесконечность бытия мыслятся в системе романтиков как смысл и бессмысленность. Романтическая философия и эстетика акцентируют, что именно конечность человеческой жизни придает ей главный смысл, проясняет основную сюжетику прожитого, связывая
Григорьева Елена Валентиновна - кандидат филологических наук, доцент, заведующая кафедрой теории и истории мировой литературы, декан факультета филологии и журналистики Южного Федерального Университета. 344010, г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 150, e-mail: [email protected], т. 8(863)2649000.
Grigoryeva Elena - candidate of philology, associate professor, head of the Theory and History of the World Literature Department, Dean of the Philology and Journalism Faculty of the Southern Federal University, 150 Pushkinskaya Street, Rostov-on-Don, 344010, e-mail: [email protected], ph. (007 863)2649000.
начало и конец в единое целое. Конечность истории человечества и мира, последний человек, последний катаклизм, последняя исповедь - вот общий тематически-образный круг европейского романтизма, сформированный единой интенцией - стремлением угадать будущее и в его свете понять настоящее.
В культурной эволюции человечества романтическое мироощущение было наиболее трагичным, практически апокалипсическим, отмеченным желанием заглянуть в последние мгновения конца света. Романтизм сосредоточен на фигуре провидца: философа, общественного деятеля или поэта, указующего путь к секулярному искуплению грехов. Философы и поэты романтической школы с головой уходили в Библию и ее толкования: Гельдерлин изучал богословие в университете, Вордсворт и Кольридж едва не стали проповедниками, для Новалиса и Блейка Библия была "великим шифром искусства", а Шелли, при всем своем бескомпромиссном агностицизме, постоянно штудировал Библию и поставил ее на "последнее, и все же первое место" в списке пятнадцати книг, которые вместе составляют хорошую библиотеку [1, р. 146-148].
Начиная с середины 90-х годов XVIII в. английские поэты Блейк, Вордсворт, Кольридж, Саути создают произведения, где активно используются апокалипсические символы, изображающие смутное и жестокое настоящее и будущее человечества. Торжество Великой Французской Революции возродило старые надежды на обновление мира. Вновь заговорили о связи Революции с апокалипсическим мифом, уповая на то, что она предвещает обновление всего мира для возродившегося духовно человечества. Вордсворт писал, что "жить на свете в пору этого рассвета — это уже было блаженство". В "Прелюдии" поэт вспоминал о годах, когда "для Франции наступил самый пик ее золотых часов, // И натура человека, казалось, родилась заново". Кольридж в финале своего прозаического "Плана" к поэтической эпопее "Религиозные размышления" от 1794 г. пишет: "Нынешнее Состояние Общества. Французская Революция. Тысячелетнее Царство. Всеобщее Искупление. Заключение" [2].
Однако якобинский террор заставил позабыть надежду на близость Тысячелетнего царства в буквальном понимании, но идея Апокалипсиса уцелела в сферах философского познания и поэтического воображения, хотя и была перетолкована в ином смысле. В духе общественной и интеллектуальной обстановки того времени Апокалипсис, достигаемый через откровение, а также разрушительный апокалипсис революции, романтики заменили свойством человеческого разума, который наделен способностью творческого преображения, настолько революционного, что интеллект и воображение могут не только изменять восприятие обыденной жизни, но и провидеть в ней новую землю обетованную, которая станет для него подлинным домом бытия [1, с. 149]. В обстановке политической, государственной, общественной нестабильности тема трагического истребления человечества, мотив последнего человека становятся весьма заметными в европейской литературе начала XIX в. [3]. В 1805 г. была опубликована поэма Ж.Б.К. де Гренвиля "Последний человек", в которой технический прогресс приводит человечество к уничтожению. В 1806 г. появляется анонимный перевод романа "Последний человек, или Омегарус и Сайдериа, роман о будущем", чуть позже Т. Беддоуз создает неоконченную пьесу "Последний человек". Приблизительно в это же время свою поэтическую версию "последнего человека" создает Т. Худ. В 1816 г. появляется стихотворение Байрона "Тьма". Хорошо знавший Библию и часто обращавшийся к ее мотивам, поэт при создании стихотворения был близок к ее образной системе. "Тьма" - самое мрачное из всех произведений поэта. Владевшее Байроном отчаяние передано через апокалипсическую картину обезумевшего и гибнущего в мучениях человечества:
И мир был пуст;
Тот многолюдный мир, могучий мир Был мертвой массой, без травы, деревьев Без жизни, времени, людей, движенья... То хаос смерти был.
И апофеозом стихотворения становится тьма, поглотившая Вселенную. Исчезли тучи... Тьме не нужно было Их помощи... она была повсюду... [4, 97 ]
В 1823 г. выходит в свет поэма Т. Кэмпбелла "Последний человек", описывающая конец света в духе байроновской "Тьмы". Автор во сне видит ужасную картину: затухающее солнце,
погружающаяся во мрак Земля и последний человек, взирающий на останки мертвецов - одни погибли в бою, их костлявые руки по-прежнему сжимают ставшее бесполезным оружие, другие умерли от чумы и голода.
В русской литературе тема возможного трагического будущего цивилизации становится предметом философской рефлексии несколько позднее, хотя уже в ранней поэме Баратынского "Воспоминания" (1820) звучит предостережение: "Все гибнет, все падет - и грады и державы... " [5]. Спустя семь лет в стихотворении "Последняя смерть" (1827) мотив бренности актуализируется. В состоянии полусна-полуяви герою является история человечества. Сначала мир дан во всей полноте человеческого гения: но прошли века, и герой узрел совсем иную картину: "человек, пресытившись земного благополучия, потерял к ним всякий интерес. Люди мыслили и фантазировали, но не жили, и за это были наказаны полным исчезновением". Это своеобразное колеблющееся состояние между сном и явью ("Я видел сон... Не все в нем было сном" [4, с. 95]) особо привлекательно для романтиков, они воспели это состояние, доверяя ему и заставляя внимать их откровениям и все остальное человечество. В стихотворении Байрона "Сон" открывается трагическая судьба влюбленных "И странно было, что судьба обоих так ясно обозначилась во сне" [4, с. 94]. В одноименной поэме А. Фета, которой предпослан эпиграф о молчании Немезиды из байроновского "Манфреда", само появление в начале поэмы богини мщения закладывает ожидание темы возмездия, но кому и за что? Тема вещего сна или визионерского опыта встречается у Жуковского, Веневитинова, Дельвига, Тютчева, Лермонтова.
В 1826 г. в Англии Мери Шелли публикует роман "Последний человек", вновь поставивший вопрос о судьбе человеческой цивилизации. К моменту появления "Последнего человека" М. Шелли была хорошо известна как автор романа "Франкенштейн" (1818). История ученого Виктора Франкенштейна, который создает путем научных экспериментов искусственного человека и становится одновременно и его жертвой, и его палачом, дала возможность писательнице философски осмыслить вечный вопрос о природе и границах человеческого дерзновения. И хотя первые рецензии на роман были неоднозначными [6], он сразу же привлек внимание читателей, а феномен литературного долголетия франкенштейновского мифа [7] только подтверждает гениальность провидческих мыслей его автора. Роман "Последний человек" не вызвал столь широкого читательского резонанса современников М. Шелли, хотя по философской насыщенности и силе художественного предвидения ничем ему не уступает.
При всей многоаспектности философско-этической проблематики романов и несхожести сюжетных коллизий оба произведения М. Шелли объединяет предчувствие трагической судьбы цивилизации. Но если "Франкенштейн" может быть прочитан как роман-предупреждение о катастрофических последствиях неумения или нежелания предвидеть результаты гениальных открытий человеческого разума, то "Последний человек" с его эсхатологическим сюжетом констатирует гибель всего человечества, поплатившегося за свою самонадеянность и беспечность. Этот профетический дискурс актуализируется в литературе сначала на рубеже ХК-ХХ вв. в романах Г. Уэллса, а начиная со второй половины XX в.,становится предметом философско-художественной интерпретации не одного поколения писателей-фантастов.
Исходная посылка в первом романе М. Шелли - столкновение разума, не отягощенного культурными, психологическими, социальными стереотипами, разума созерцающего, с предрассудками человеческого социума. Силой своего гения человек создал искусственное существо по своему образу и подобию и вдохнул в него жизнь и разум. "Такое зрелище страшно, - заверяет Мери Шелли, - ибо, что может быть ужаснее человеческих попыток подражать несравненным творениям создателя?" [8, с. 18]. И потому создатель демона в страхе бежит от своего противоестественного уродливого детища.
Как будто бы все логично. Но уже чуть ниже, в заключительных мыслях предисловия, звучит нечто совсем иное: "И вот я снова посылаю в мир мое уродливое детище. Я питаю к нему нежность..." [8, с. 20]. Писательница акцентирует двойственную природу собственного отношения к столь неоднозначному персонажу и предостерегает читателя от однобокого толкования образов, размыкая границы замысла и превращая фабулу романа в романтический символ противоречивости внутреннего мира и сознания человека.
Сама писательница оговаривает неслучайность своего замысла: "...Сочинители не создают своих творений из ничего, а всего лишь из хаоса... они могут придать форму бесформенному,
но не могут рождать самую сущность" [8, с. 31]. "Хаос" идей и гипотез, из которого вырастает философская, научная и этическая проблематика романа, - это результат бурного развития естествознания в ту эпоху, одарившего человечество множеством новых открытий и представлений. Исследованиями Эразма Дарвина, Дэви, Гольбаха, Кабаниса, Гартли очень интересуется Перси Шелли, и Мери разделяет его интерес к теориям создания искусственного человека [9]. Открытие Гальвани "животного электричества" рождает надежду на возможность оживления неживой материи: "...быть может, удастся оживить труп; явление гальванизма, казалось, позволяло на это надеяться; быть может, ученые научатся создавать отдельные органы, соединять их и вдыхать в них жизнь" [8, с. 31].
Вторая составляющая заглавия первого романа М. Шелли - "Современный Прометей". Упоминание имени мифологического титана сразу же акцентирует философскую концепцию, которая будет воплощена в тексте. Объединив в образе Франкенштейна две трактовки мифа о Прометее: Прометей как создатель рода человеческого и Прометей как похититель огня [10], М. Шелли создает по существу новый миф, в котором пытается философски осмыслить вечный вопрос о природе и границах человеческого дерзновения. Франкенштейн по сути посягнул на роль Творца и сотворил нового Адама, казалось бы подтвердив тем самым мысль о безграничных возможностях науки. Но эпиграф, представляющий собой цитату из мильтоновского "Потерянного рая", сразу же ставит под сомнение эту мысль: Просил ли я, чтобы Ты меня, Господь, Из персти Человеком сотворил? [8, с. 21]
Франкенштейновский Монстр чем-то напоминает Гомункула, созданного в пробирке самонадеянным Вагнером в "Фаусте" Гете. И Гомункул и Монстр не способны стать полноценными членами человеческого общества. Гомункул в силу того, что он воплощение чистой духовности, "лишь наполовину во плоти" и может существовать только в пробирке, а Монстр - из-за своей ужасающей внешности.
Отвергнутый из-за своего жуткого облика, всеми гонимый, Монстр жестоко мстит своему создателю. "Одна человеческая жизнь - сходная цена за те познания, к которым я стремлюсь". С этими словами обращается к Франкенштейну полярный исследователь капитан Уолтон. Но цена оказывается намного выше. Гибнет не только Франкенштейн, гибнут все, кто был ему дорог, более того, демон начинает представлять угрозу для всего человечества. "Меня, - говорит Франкенштейн, охватили мысли о возможных последствиях моего предприятия... Имею ли я право, ради собственных интересов, обрушить это проклятие на бесчисленные поколения людей" [8, с. 182]. Вторая сторона проблемы заключается в том, что создатель должен нести ответственность и перед своим творением: "Увлекшись своей идеей, я создал разумное существо и был обязан, насколько то было в моих силах, обеспечить его счастье и благополучие. Это был мой долг»" Франкенштейн не выполнил это условие, что и предопределило трагический исход открытия.
У Мери Шелли Франкенштейн, а вместе с ним и все человечество, не выдерживают проверки могуществом собственного гения. Франкенштейн оказался не готовым к нравственному величию, равному его гениальному интеллекту. Еще раньше на другой основе аналогичное недоверие к силе разума и возможности познания выразилось в "Фаусте". Все вопросы, на которые просветители отвечали утвердительно, в драме Гете поставлены под сомнение. Но если трагедия Фауста есть сомнение в возможности познания ("Что значит знать? Вот, друг мой, в чем вопрос"), то Шелли, как и другие романтики, идет дальше и переносит акцент не на недостаточность знания, а на его гибельность. Именно это открытие писательницы станет темой философско-художественного осмысления в научно-фантастической литературе последующих эпох. «Что делает этот роман чрезвычайно современным, - отмечает "Notes and Queries" в рецензии на издание "Франкенштейна" 1970 г., - это идея человека, который, сам того не ведая, создает на основе последних научно-технических достижений средство собственного уничтожения» [11].
Тема гибели цивилизации, но уже не предполагаемой, а свершившейся, становится предметом философско-художественного осмысления М. Шелли в романе "Последний человек". Действие разворачивается в последней трети XXI в.: войны и политические распри остались в прошлом, в Великобритании провозглашена республика, благодаря техническому прогрессу
побеждены нужда и голод. "Смерть и недуги изгнаны из наших жилищ, ненависть, тирания и страх более не находят себе прибежища в человеческом сердце... Нет более причин для страданий, и печаль не омрачает лица человека" [12, с. 59-60]. Казалось, торжество человеческого разума привело к эпохе всеобщего благоденствия: картины процветающих городов и тучных полей, где собирают обильный урожай, счастливый вид женщин и детей, от одного взгляда на которых на душе становится легко и радостно, невольно побуждают одного из героев романа воскликнуть: "О благословенная земля и ее счастливые обитатели! Величественное место создал для тебя Бог, и ты, о Человек, этого достоин!" [12, с. 58]. Но вскоре все оборачивается своей трагической противоположностью: слишком хрупким и беззащитным окажется человек перед лицом надвигающейся катастрофы. Эпидемия чумы, сопровождаемая чередой многообразных природных катаклизмов, обрушилась на человечество. Разрушительные ураганы, тайфуны, наводнения, болезни и голод охватывают все новые и новые территории: "Может ли быть правдой, вопрошал каждый с изумлением и страхом, что целые страны разорены, целые народы истреблены этим бесчинством природы. Там, где еще недавно множество энергичных людей собиралось ради развлечения или прибыли, ныне стоят лишь стоны и разруха. Мы вспомнили чуму 1348 года, когда по подсчетам болезнь унесла треть человечества" [12, с. 178].
Чума распространяется повсюду, не оставляя людям ни единого шанса на спасение. "Не было такого места, на которое я мог бы указать и заявить, что здесь безопасно. На юге болезнь, заразная и неизлечимая, почти что истребила род человеческий, а бури, наводнения и ядовитые ветры еще более усугубляли страдания. На севере население тоже постепенно убывало, голод и чума зорко следили за выжившими, которые, будучи слабыми и беспомощными, становились легкой добычей недуга" [12, с. 188]. В отличие от библейской картины мира в романе Мери Шелли нигде и никому нет никакого спасения.
Развитие апокалипсической темы идет по нарастающей спирали - от природных катаклизмов к вымиранию человечества, когда писательница рисует картины запустения городов и деревень, в которых остались дома, но исчезли люди, животные и птицы. В конце романа в живых остается лишь один - "последний человек" Верни Лайонель. Вырвавшись из смертельных объятий чумы (встреча с умирающим "черным человеком" таинственным образом укрепила его дух и тело), он обречен в одиночестве скитаться по безлюдной Земле в тщетной надежде встретить хотя бы одно живое существо. "Мои поиски были совершенно бесплодны." [12, с. 362]. Мотив скитания и сопряженное с ним чувство вселенского одиночества, столь типичные для литературы романтизма вообще, обрамляют повествование в романе, подчеркивая трагичность судьбы последнего человека. Избавленный от своего "полудикого" существования Адрианом, Лайонель, чье детство прошло в изгнании в дали от цивилизованного мира (я был подобен "грубому и примитивному животному"), с трепетом и восторгом открывает для себя мир науки и искусства, "негаснущий свет человеского разума" [12, с. 125], грезя о своих будущих свершениях во имя человечества. Но жизнь жестоко разрушает надежды Лайонеля: его знания оказываются бессмысленны и абсолютно бесполезны перед лицом разразившейся эпидемии. По горькой иронии судьбы именно ему суждено продолжить свою жизнь в полнейшем одиночестве, созерцая останки некогда великой цивилизации.
Трагедия вечного одиночества, на которую обречен Лайонель Верни, во многом близка самой Мери Шелли. Страх перед одиночеством преследовал ее еще при жизни П.Б. Шелли, смерть двух детей, самоубийство сводной сестры, гибель Шелли и Байрона только усугубили это чувство. В мае 1824 г., когда она узнала о смерти Байрона, в дневнике писательница оставила такую запись: "Последний человек! Мне так легко описать чувства одинокого существа, ибо я сама их испытываю, оставленная всеми, кто был мне дорог. <...> Почему я обречена жить, теряя близких мне людей. В двадцать шесть лет я чувствую себя глубокой старухой - все друзья покинули меня" [13]. Отголоски трагических событий в жизни писательницы настолько очевидны в романе, что многие зарубежные исследователи ее творчества, которые придерживаются биографической и фрейдистской методологий, трактуют "Последнего человека" исключительно как roman a clef («французский термин, обозначающий "роман с ключом", относящийся к романам, в которых реальные люди представлены под вымышленными именами» [14]), где в образе Адриана легко угадываются черты П.Б. Шелли, в лорде Реймонде узнаваем Байрон, себя же саму М. Шелли ассоциирует с Лайонелем и его сестрой Пердитой [15].
Но вряд ли именно автобиографическое начало сыграло решающую роль в создании апокалипсической картины в "Последнем человеке". Здесь, как полагают некоторые исследователи, и осмысленные в трагическом свете события Великой Французской революции, прежде всего страх перед якобинским террором [16], и попытка в художественной форме дать свою негативную оценку многочисленным политическим и социальным теориям эпохи, и осознание несостоятельности самой романтической идеологии [17].
И герой романа М. Шелли задается вопросом: "Кто мы суть - мы, жители этой планеты, столь ничтожные посреди беспредельного пространства? Наш разум объемлет бесконечность, зримый же механизм нашего существования зависит от малейшей случайности, и день за днем нам приходится убеждаться в этом. Тот, чья бренная оболочка страдает от малой царапины, кто покидает зримый мир под воздействием враждебной силы, орудующей среди нас, - он равен в своих возможностях мне, и я подчиняюсь тем же законам, что и он. Перед лицом всего этого мы называем себя владыками сущего, повелителями стихий, хозяевами жизни и смерти, и в оправдание такой заносчивости заявляем, что, хотя можно разрушить личность, человек пребудет вовек" [12, с. 167].
С момента известия о чуме повествование становится все более и более напряженным, калейдоскоп событий начинает доминировать над их осмыслением, до предела обостряется вопрос жизни и смерти. В этом романе Мери Шелли как будто вырывается за пределы романтической эстетики, тема апокалипсиса трактуется отлично от других писателей (Байрона, Худа, Кэмпбелла). В "Последнем человеке" Мери Шелли чума не есть наказание за грехи человека и человечества, писательница предлагает совершенно иную интерпретацию - чума охватила Англию из-за беспечности людей: правителей и народа. Во-первых, правительство не закрывает границы для людей, прибывающих из зоны эпидемии, во-вторых, вместо принятия экстренных мер по спасению населения страны парламент дебатирует вопрос о выборах нового лорда-протектора. А когда чума добирается до Лондона, то первым погибшим был слуга лорда Реймонда, который умирает во время маскарада, устроенного в честь старшего сына Лайонеля. Воистину, пир во время чумы. Но в романе отсутствуют какие-либо знаки, которые указывали бы на неизбежность гибели, сцена маскарада имеет иной смысл, нежели у Даниеля Дефо. Мери Шелли определяет ее как поворотный пункт в жизни каждого из героев: лорд Реймонд теряет всю свою напыщенность и претензию на лидерство, Лайонель из пассивного наблюдателя становится, напротив, деятелен, староста одной из деревень - Мартин - заражает своим бесстрашием односельчан, служанка Люси, Марта не желает бросать больную мать. Чума в интерпретации Мери Шелли - это своеобразный оселок, на котором проверяются характеры, который испытывает людей на прочность и преданность, бесстрашие и умение бороться. Но главное - чума выглядит как некое запредельное, не поддающееся контролю человечества явление, которому нет преграды, некий метафизический знак силы, явно превышающий возможности человечества, и в этом есть скрытый христианский подтекст - человек слаб, суетен и тщеславен, особенно в своем стремлении стать Богом, что, кроме христианской референции, формирует длинную культурную волну к экзистенциализму с его проблемой ответственности человека за собственный выбор.
После издания романа Мери Шелли тема "последнего человека" развивалась на страницах разных по жанру произведений в течение еще пяти лет, но затем она превратилась в английской литературе в ходовой мотив для формульной прозы, утратив ноты размышления о будущем человечества. А в России в 1844 г. выходит в свет роман В.Ф. Одоевского "Русские ночи". Доподлинно неизвестно, был ли В.Ф. Одоевский знаком с "Последним человеком" М. Шелли, но некая общность в постановке и осмыслении темы конца цивилизации очевидна: трагическая вина человека перед природой состоит в преувеличении значения и возможностей человеческого разума и беспечности. Проблема приобретает характер философского размышления о том, что есть жизнь и какова мера ответственности каждого человека за собственные действия. К рассказу "Город без имени" эпиграф взят из работы Гумбольдта "Виды Кордельеров": "В пространных равнинах Верхней Канады, на пустынных берегах Ориноко, находятся остатки зданий, бронзовых оружий, произведения скульптуры, которые свидетельствуют, что некогда просвещенные народы обитали в сих странах, где ныне кочуют лишь толпы диких звероловов". Уже текст эпиграфа создает интригу - что явилось губительным для той цивилизации, которая некогда
существовала здесь, в чем кроется гибель для человека и человечества? Свидетелем существования и гибели города в рассказе является черный человек, отмеченный печатью отверженности и доживающий на останках погибшего города, в котором соединились люди, усвоившие теорию о пользе как универсальном рычаге развития и процветания. В жизни обитателей все было подчинено понятию польза: "Истощенные долгой борьбою, люди предались бездействию. Никто не хотел ничего предпринять для будущего. Все чувства, все мысли, все побуждения человека ограничивались настоящей минутой" [18]. Это и есть в конечном счете причина той катастрофы, которая неминуемо ожидает человечество.
Эпоха Просвещения явила миру человека - гаранта разумности всего мироздания. Действительно, все блага цивилизации - плод человеческого разума, и это так очевидно, что заставляет поверить в его бесконечные возможности, но в нем же сокрыта и погибель человека. И перными это трагическое противоречие осознали романтики. Пришедшая на смену Просвещению эпоха романтизма искала ответы, которые не подчинялись законам рационалистического суждения, а требовали интуитивного, мистического угадывания конечных истин, и именно романтикам удалось прозреть и предугадать истинные опасности исторического развития.
ЛИТЕРАТУРА
1. Abrams M.H. Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature. N.Y., L.: W.W. Norton @ Company, 1973. 550 р.
2. Morton D. Paley. Apocalypse and Millennium in English Romantic Poetry. Oxford: Clarendon Press, 2003. 323 р. P. 10-16.
3. Morton D. Paley. Mary Shelley's The Last Man: Apocalypse Without Millennim // The Other Mary Shelley: Вeyond Frankenstein / Eds. by Audrey Fisch, Anne Mellor and Esther Schor. N.Y., Oxford: Oxford University Press, 1993. 300 р.; Stafford F.J. The Last of The Race The Growth of a Myth from Milton to Darwin. Oxford: Clarendon Press, 1994. 332 р.
4. Байрон Д.Г. Собр. соч.: Пер. с англ. / Сост., общ. ред. Р.Ф. Усмановой: В 4 т. Т. 2. М.: Правда, 1981. 320 с. С. 97.
5. Баратынский Е.А. Стихотворения. Поэмы. М.: Наука, 1983. 720 с. С. 110.
6. Scott W. Miscellaneous Prose Works: In 7 vol. Vol. 6. Paris, 1838. P. 330; Blackwood's Edinburg Magazine. 1818. Vol. 2. 20 March/April; The British Critic. 1818. N 9. April. P. 438.
7. Струкова Т.Г. Мери Шелли, или Незнакомая знаменитость. Воронеж: Воронежский гос. ун-т, 2001. 198 с. С. 5-17.
8. Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей: Пер. с англ. М.: Худож. лит-ра, 1965. 244 с.
9. The Letters of P.B. Shelley: In 2 vol. Vol. 1 / Ed. by F.L. Jones. Oxford: Clarendon Press, 1964. 361 p. P. 303-306: McLarren C.J. Literature and Medicine in Nineteenth-Century Britain: from Mary Shelley to George Eliot. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. 218 p.; Richardson A. British Romanticism and the Science of the Mind. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. 266 p.
10. Joseph M.K. Mary Shelley's "Frankenstein" // Australasian Universities Language and Literature Association. Congress, 11. Sydney, 1967. 285 р. P. 77-80.
11. Цит. по: Lyies W.H. Mary Shelley, the Annotated Bibliography. L., N.Y.: Garland Pub., 1975. 238 р. P. 172.
12. Shelley M. The Last Man. L.: Wordwosworth Editions Limited. 2004.432 p.
13. Shelley M.W. The Journals of Mary Shelley 1814-1844 / Eds. by Paula R. Feldman and Diana Scott-Kilvert: In 2 vols. Vol. 2. Oxford: Clarendon Press, 1987. 738 p. P. 476-478.
14. Morner K., Rausch R. NTC's Dictionary of Literary Terms. Lincolnwood, Illinois: NTC, 1991. 378 p. P. 190.
15. Johnson B. The Last Man // The Other Mary Shelley: Beyond Frankenstein / Eds. by Audrey Fisch, Anne Mellor and Esther Schor. N.Y., Oxford: Oxford University Press, 1993. 300 p. P. 258-266; Mellor Anne K. Mary Shelley: Her Life, Her Fiction, Her Monsters. N.Y.: Methuen, 1988. 295 p.; Lokke. K.E. The Last Man // The Cambridge Companion to Mary Shelley / Ed. by Esther Schor. New Jersey: Princeton University, 2003. 292 p. P. 116-135.
16. Kadish D.I. Politicizing Gender: Narrative Strategies in the Aftermath in the French Revolution. Rutgers University Press, 1991. 296 р.; Meena A. Women in Romanticism: Mary Wollstonecraft, Dorothy Wordsworth and Mary Shelley. Savage, MD: Barnes & Noble Books, 1989. 249 р.
17. Kelly Gary. Women Writing and Revolution 1790-1827. Oxford: Clarendon Press, 1993. 266 р.; Sunstein Emily W. Mary Shelley: Romance and Reality. Boston: Little, Brown and Co., 1989. 303 р.
18. Одоевский В.Ф. Русские ночи. М.: Наука. Ленинградское отделение, 1975. 320 с. С. 54.
16 февраля 2009 г.
