CC BY
116
УДК 821.111, 82-312.1 И. Н. Павлова
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2011. Вып. 1
МОТИВ КАТАСТРОФЫ В РОМАНЕ МЭРИ ШЕЛЛИ «ПОСЛЕДНИЙ ЧЕЛОВЕК»
«Мой новый роман обещает стать популярнее прошлого» [1, р. XXII], — написала Мэри Шелли в ноябре 1829 г. издателю Генри Кольберну. В тот момент она работала над «Приключениями Перкина Уорбека» и пыталась убедить Г. Кольберна, что они будут иметь у читателей больше успеха, чем ее роман «Последний Человек» (1826).
«Последний Человек», по достоинству оцененный только в XX в., был встречен современниками писательницы довольно прохладно. Мэри упрекали в «больном воображении и дурном вкусе», говорили, что роман полон «глупых жестокостей» и называли его «очередной страшной сказкой» [1, р. XXI]. По-видимому, такое предубеждение было во многом вызвано тем, что сюжет об эпидемиях и страшных катаклизмах, которые приводят к гибели человечества, в 1826 г. уже был хорошо известен критике и читающей публике.
Мотив катастрофы имел в эпоху романтизма необычайное значение. Он проявлялся в самых разных областях научной и культурной жизни. Примером этого может служить научная деятельность Жоржа Кювье. Выдающийся французский палеонтолог и зоолог Жорж Кювье, живший на рубеже XVIII-XIX вв., создал для палеонтологии принцип «корреляции органов», благодаря которому стала возможной реконструкция строения многих вымерших животных. На основании своих исследований ученый разработал теорию, касающуюся смены ископаемых фаун, так называемую теорию катастроф (1812). Ж. Кювье не признавал принцип постепенной изменяемости видов Ж. Б. Ламарка и был убежден, что эволюция не замедленный, а скачкообразный процесс, связанный с грандиозными природными катастрофами. Согласно Ж. Кювье, после катастрофических событий, уничтожавших животных, возникали новые виды. Проходило время, и снова происходила катастрофа, приводившая к вымиранию живых организмов, но природа возрождала жизнь, и появлялись хорошо приспособленные к новым условиям окружающей среды виды, затем снова погибавшие во время страшной катастрофы [2].
В романтическом искусстве мотив катастрофы был прочно переплетен с мотивами природы и революционных изменений. Ли Штерренберг в работе «Анатомия неудав-шихся революций» отмечает, что в период между Великой французской революцией и Парижской коммуной в западноевропейском обществе существовали три основных взгляда на отношения между природой и революцией [3, р. 324].
Первая точка зрения была свойственна в основном французским авторам. Революция уподоблялась обновляющей силе природы, а природа воспринималась как благожелательный союзник революции, нуждавшийся в «всеобщем обновлении», после которого начнется новая счастливая эра. Отражением этой точки зрения стал новый революционный календарь.
Этот оптимистический взгляд на вещи вскоре изменился. В 1797 г. выходит трактат Франсуа Рене де Шатобриана «Опыт исторический, политический и моральный о прошлых и нынешних революциях, рассмотренных в связи с Французской революцией». Шатобриан «приходит к выводу: революция 1789 г. вспыхнула как следствие пороков
© И. Н. Павлова, 2011
абсолютизма; подобные вспышки неизбежны в силу общественных несовершенств, которые время от времени становятся вопиющими. Вместе с тем изменить общество к лучшему никакая революция не способна, а значит, всякая революция — всего лишь напрасная, бессмысленная катастрофа, и в этом ее трагизм» [4, с. 36]. Ф. Р. де Шатобри-ан осуждает все формы политического бытия, от монархии до республики. Он говорит о прелестях «безыскусственного природного состояния, там, на лоне натуры, среди простодушных людей, незапятнанных цивилизацией» [5], и провозглашает, что лишь там можно найти истинное счастье и настоящую свободу. Другие авторы-романтики поколения У. Вордсворта и И. Х. Ф. Гельдерлина придерживались сходных взглядов на природу, рассматривая ее как тихую гавань, в которой можно отдохнуть от революционных бурь.
Третий же взгляд на природу, также свойственный эпохе романтизма, являлся более пессимистическим. Связь между природой и революционными преобразованиями стала менее явной и перешла в область метафор. Картины социальных утопий уступили место апокалиптическим картинам крушения империй, умирания цивилизаций. Природа перестала быть для человека безопасным убежищем и стала ему враждебной. Мотив катастрофы приобрел особое значение после того, как Наполеон в 1816 г. заявил, что его поражение было обусловлено не волей людей, но игрой стихий: с юга ему грозило море (вода), а причинами поражения в России стали пожар в Москве (огонь) и холод (воздух). По словам Наполеона, природа нуждалась в обновлении, однако стихии не пожелали его допустить [3, р. 324]. Штерренберг приводит внушительный список созданных после 1816 г. произведений литературы и живописи, в основе сюжетов которых лежит катастрофа или природный катаклизм.
Бесспорно, на романтический мотив катастрофы повлияла и предыдущая литературная традиция «готического» романа. Катастрофа подпадает под определение «возвышенного» Э. Берка, она поражает воображение человека, заставляет его осознать собственную незначительность.
По мнению Мортона Пейли, роман Мэри Шелли «Последний Человек» связан с несколькими произведениями ее современников. В 1816 г. Д. Г. Байрон создает стихотворение «Тьма», описывающее апокалиптическую картину конца мира [6]. А в 1824 г. появились сразу две поэмы под названием «Последний человек». Одна из них принадлежала перу Томаса Кэмпбелла, который утверждал, что именно он подарил Д. Г. Байрону сюжет «Тьмы» [1, р. XXI], вторая была написана Томасом Гудом. Т. Кэмпбелл изображает последнего человека пророком, который беседует с Солнцем и приветствует свой жребий, провозглашая, что человеческая душа бессмертна, и что теперь он, последний потомок Адама, вновь вернется в лоно Бога, не ведая более горестей и бед. Томас Гуд создает новеллу в стихах: из всех людей после эпидемии чумы выжили палач и нищий. Но палач казнит своего товарища по несчастью и остается совсем один.
Аллен Фай отмечает, что катастрофы, постигающие человеческий род, традиционно рассматривались и описывались в мифологии и литературе как наказание, посланное богом или богами людям за их грехи или за нарушение каких-либо запретов. Человеку некого было винить в своих бедах, кроме самого себя. Мэри Шелли же, по мнению А. Фая, использует привычный сюжет совершенно иначе. Эпидемия чумы, поразившая человечество, не обусловлена ни виной людей, ни божьим гневом. Движение человечества к гибели беспричинно и неотвратимо [7, р. 71]. Однако точку зрения А. Фая, очевидно, необходимо воспринимать с оговоркой. Во-первых, подобный подход нельзя считать изобретением Мэри Шелли, он характерен и для авторов эпохи романтизма, обращав-
шихся в своих произведениях к мотиву катастрофы. Вышеупомянутые произведения Д. Г. Байрона, Т. Кэмпбелла и Т. Гуда также не описывают причин, по которым человечество пришло к печальному концу: акценты в них смещены, эпидемии и катастрофы лишь упоминаются как неизбежный элемент конца мира. Очевидно, этот прием заимствовался авторами из «Откровения Иоанна Богослова».
Во-вторых, при внимательном прочтении романа Мэри Шелли все-таки можно предположить, что пандемия чумы оказалась не совсем беспричинной, хотя этот конфликт действительно был решен иначе, чем предписывала классическая традиция. Человечество в целом как будто ничем не виновато в своей гибели. Автор подчеркивает, что год перед началом пандемии был спокойным и мирным. Закончилась Греко-Турецкая война (единственное событие мирового значения в романе; по замыслу М. Шелли, война, не утихающая более двухсот лет, но уже переместившаяся на территорию Турции), и Адриан мечтает о светлом будущем для всех людей Земли. Однако этой мирной картине предшествовали бурные события. Пусть они произошли не во всем мире, а лишь в одной семье. Вся первая часть романа, связанная с историей семьи Вернея, рассказывает о трагедии, разрушившей счастливую жизнь нескольких человек. И, если это так, возможно, именно она стала предпосылкой вселенской катастрофы. Это предположение выглядит правдоподобным, поскольку в романтической традиции человек и универсум связаны нерасторжимыми связями.
Первая часть романа начинается рассказом о юности Лайонела Вернея, о его дружбе с лучезарным принцем Адрианом, сыном отрекшегося от престола короля Англии, о его любви к сестре Адриана Идрис. У Вернея есть сестра Утрата, в которую влюблен гордый лорд Раймонд. Ради женитьбы на ней он отказывается от руки Идрис и, на время, от поста лорда-протектора Англии. Идрис становится женой Вернея.
Несколько лет герои живут простой, счастливой жизнью. «Мы были веселы, как бабочки, и резвились, как дети; мы всегда встречали друг друга улыбкой и видели на лицах друг друга радость и удовольствие. Лучшие наши празднества проходили в коттедже Утраты; никогда не уставали мы говорить о прошлом или мечтать о будущем. Ревность и смятение были нам неведомы; страх и жажда перемен никогда не нарушали нашего спокойствия. Другие говорили: “Мы могли бы быть счастливы” — мы говорили: “Мы счастливы сейчас”» [8, р. 90]. И все-таки в этом счастье уже скрыты истоки будущего горя. Еще в первых главах упоминается о том, что Адриан, влюбленный в Эвадну, не в силах понять, что она любит не его, а лорда Раймонда. Это непонимание приводит к новым бедам: Эвадна, узнав о любви Раймонда к Утрате, таинственно исчезает, Адриан же серьезно заболевает от горя и едва не сходит с ума. Не вполне счастлив и лорд Раймонд — он активен и честолюбив, не способен ограничиться только семейными радостями. Со временем он все-таки занимает пост правителя Англии, к огорчению Утраты, не хотевшей расставаться с прежней тихой и счастливой жизнью. Ее опасения оказываются небеспочвенны: в Англию вновь вернулась Эвадна, и на этот раз Раймонд, тронутый ее красотой и бедственным положением, вступает с ней в связь.
Конец первой части трагичен для Вернея и его близких. Утрата узнает об отношениях Раймонда и Эвадны и, несмотря на искреннее раскаяние Раймонда, не хочет его простить. Раймонд отказывается от поста лорда-протектора и вновь отправляется сражаться на стороне Греции, посылая горькие упреки Утрате и называя ее «недоброй и несправедливой» [8, р. 154]. Через некоторое время в Англию приходит известие о его гибели, повергающее Утрату и ее близких в отчаяние.
Известие о гибели Раймонда оказалось ложным: он попал в турецкий плен, из которого его удалось выкупить. Во второй части романа Верней и его сестра приезжают в Грецию. Когда Раймонд возвращается из плена, Утрата окружает его любовью и заботой. Однако таинственные силы уже пришли в действие — Раймонд предчувствует свою гибель и ведет себя так, будто уже не вполне принадлежит этому миру. В начале второй части впервые упоминается чума, пожирающая силы жителей и защитников осажденного греками Константинополя.
В романе Мэри Шелли возникает мотив мистической связи личного и общего, малого и большого. Потеряв доверие Утраты, Раймонд расстался и с Эвадной. Последние слова умирающей Эвадны — проклятие, адресованное Раймонду. «Огонь, и война, и чума объединились, чтобы уничтожить тебя — о, мой Раймонд, ты не скроешься от гибели!» [8, р. 181]. Из непонимания выросла трагедия, из трагедии — проклятие. Разрушенное счастье нескольких человек привело к разрушению мира.
В выборе участи для обреченного человечества Мэри Шелли вновь следует существующей традиции. Одной из разновидностей мотива катастрофы в эпоху романтизма является именно мотив болезни, эпидемии, угрожающей человечеству. Следует отметить, что уже сторонники революционных преобразований (например, Мэри Уолстонкрафт) зачастую сравнивали революцию с болезнью общества, вызванной его неправильным устройством. Этой болезнью, опасной, но неизбежной, было необходимо переболеть, чтобы обновление стало возможным. При этом, по мнению М. Уолстонкрафт, «выздоровление» общества будет обусловлено естественным ходом вещей — если не мешать природе, она сама справится с болезнью [3, р. 330]. Авторы эпохи романтизма утрачивают оптимизм — для них эпидемии становятся частью катастроф и катаклизмов, угрожающих обреченному человечеству.
Мэри Шелли никогда не видела эпидемии чумы и опиралась в основном на литературные источники: «Декамерон» Боккаччо, роман Чарльза Брокдена Брауна «Артур Мервин», стихотворную драму Джона Вильсона «Чумной город» и особенно «Дневник чумного года» Даниэля Дефо. Кроме того, в 1818 г. «Таймс» начала публиковать известия об эпидемии холеры в Калькутте — это было началом пандемии, которая к 1823 г. докатилась до Каспийского моря [1, р. XII-XIII].
Связь романа Мэри Шелли с произведением Д. Дефо заслуживает отдельного упоминания. По мнению К. Н. Атаровой, Дефо выступает в своих романах не только как художник, но и «как философ, социолог и даже психолог-экспериментатор. Слово „экс-периментатор“ употреблено здесь не случайно; ведь во всех своих романах автор как бы ставит один эксперимент, только проводит его в разных условиях. А цель эксперимента — уяснить, какова природа человека. Доброкачествен ли, грубо говоря, исходный материал? Что его улучшает, что калечит? Какова „мера прочности“ общественной нравственности и чем обернется она, эта нравственность, в экстремальной ситуации? Какими выходят человек и общество в целом из тяжелого испытания? <...> Как ведут себя люди перед лицом стихийного бедствия? Дефо интересует уже не индивидуальная, а коллективная психология, психология толпы, столкнувшейся с безликим и грозным врагом. А также способность государства как социального аппарата бороться с общенародной бедой — это тоже не в последнюю очередь занимает Дефо» [9]. Данный аспект важен и для Мэри Шелли. Роман «Последний человек» — роман о вымышленном будущем, которое существует по законам разума: классовые различия сглажены, а король Англии добровольно отказывается от престола. Англия XXI века, кажется, живет по законам,
предписанным Уильямом Годвином в «Размышлении о политической справедливости» и П. Б. Шелли в предисловии к поэме «Восстание Ислама». Однако М. Шелли задает примерно те же вопросы, что и Д. Дефо: насколько значим социальный прогресс? И способно ли развитое, почти идеальное государство оказать помощь обреченным людям?
Как и Д. Дефо, Мэри Шелли рассказывает о многих человеческих судьбах, разворачивая перед Вернеем калейдоскоп сцен (история Джульетты, история Люси, история старой крестьянки, история армии мародеров и т. д.). Как и в «Дневнике чумного года», в романе показаны и лучшие, и худшие проявления человеческой натуры в условиях катастрофы. Трусливый лорд-протектор Райлэнд бежит из Лондона и умирает в одиночестве где-то в глуши, но Адриан добровольно и с радостью принимает на себя бремя власти: «Я был рожден для этого — чтобы править Англией в годину беззаконий, чтобы спасти ее, когда придет беда — чтобы посвятить ей всего себя!» [8, р. 255]. Он делает все, что в его силах, чтобы облегчить участь измученных страхом и болезнью людей. Жизнь в Лондоне течет более или менее привычным образом, несмотря на чуму, а армия мародеров останавливается благодаря воззваниям Адриана.
Однако Мэри Шелли полемизирует как с предшественниками, так и с современниками. Д. Дефо был убежден, что люди все-таки способны противостоять стихийному бедствию. (К. Н. Атарова приводит в подтверждение этому новеллу о трех лондонцах [9].) В романе «Последний человек» все усилия людей спастись обречены на неудачу. Социальный прогресс оказывается совершенно бесполезен, и разумные принципы, на которых строится общество будущего, рассыпаются при соприкосновении с хаосом. Исследователь Б. Р. Ньюманн видит в этом проявление фатализма, к которому писательница пришла после гибели П. Шелли. В пандемии чумы воплощена разрушительная сила природы — та самая, которая, вопреки разуму и логике, уносит лучших из людей. «Во Вселенной, по мнению Мэри, не осталось никакой логики — как еще она могла объяснить гибель блистательного и благородного Шелли, в то время как сама она вынуждена была продолжать свою несчастную жизнь, или смерть своих невинных детей при том, что бессердечный сэр Тимоти Шелли прожил более семидесяти лет?» [10, р. 189-190].
В связи с этим стоит вновь вспомнить произведения Т. Кэмпбелла и Т. Гуда, в которых отношение к гибели человечества также представлено фаталистически. Это ведет к совершенно иному пониманию соотношения добра и зла. В стихотворной новелле Т. Гуда конфликт между добром и злом доведен до абсурда: палач казнит нищего за воровство при том, что сам является вором, не говоря уже о том, что их прежние социальные роли и прежние представления о том, что правильно, а что нет выглядят неуместно.
В романе Мэри Шелли же разница между добром и злом кажется величиной, которой и вовсе можно пренебречь. Все живущие, кроме Вернея, обречены и умрут вне зависимости от того, суждено ли им встретить смерть с достоинством или же утратить человеческий облик. Герои романа осознают, что усилия их бессмысленны, а надежды бесплодны, и все-таки они не в силах опустить руки и покорно поддаться смерти. Именно поэтому Адриан, который в конце концов понимает, что бороться с чумой бесполезно, до последнего продолжает поддерживать тех, кто вверил ему свои угасающие жизни. Именно поэтому Верней не покончил жизнь самоубийством. Более того, он не хочет оставаться в Риме с его тлетворным воздухом. Он записывает историю последнего человека в надежде на то, что когда-нибудь ее прочтут потомки тех, кто выжил, — и вновь собирается в путь, надеясь, что скитания приведут его к другим людям. Читатель
уже знает, что надежды, как правило, не сбываются, а мечтания обманчивы. Знает это и Верней — и все-таки продолжает жить и надеяться. Именно этот путь выбрала и сама Мэри Шелли.
Источники и литература
1. Morton D. Paley. Introduction // Shelley M. The Last Man. New York, 1998.
2. Теория катастроф Кювье // Тайны катастроф. URL: http://crashsecret.ru/index.php?%20id=3 (дата обращения: 24.12.2010).
3. Sterrenburg L. “The Last Man”: Anatomy of Failed Revolutions // Nineteenth-Century Fiction. 1978. Vol. 33, № 3. Р. 324-347.
4. История западноевропейской литературы. XIX век. Франция, Италия, Испания, Бельгия / под ред. Т. В. Соколовой. М., 2003. 336 с.
5. Виноградов А. История молодого человека (Шатобриан и Бенжамен Констан). URL: http:// bookz.ru/authors/vinogradov-anatolii/vinogradov_istoria_molodogo_cheloveka/page-3-vinogradov_is-toria_molodogo_cheloveka.html (дата обращения: 1.02.2011).
6. Байрон Д. Г Стихотворения. 1816-1824. URL: http://www.kulichki.com/moshkow/POEZIQ/ BAJRON/byron1816.txt (дата обращения: 24.12.2010).
7. Phy A. S. Mary Shelley. San Bernardino, 1988. 124 р.
8. Shelley M. The Last Man. New York, 1998. 484 р.
9. Атарова К. Н. Вымысел или документ? Приложение к роману Д. Дефо «Дневник чумного года, содержащий наблюдения и воспоминания о самых замечательных событиях как общественных, так и сугубо личных». URL: http://bookz.ru/authors/daniel_-defo/defoe_journal/page-20-defoe_ journal.html (дата обращения: 1.02.2011).
10. Neumann B. R. The Lonely Muse: a Critical Biography of Mary Wollstonecraft Shelley // Salzburg: Institut für Anglistik und Amerikanistik, Universität Salzburg. 1979. № 85. P. 189-190.
Статья поступила в редакцию 20 ноября 2010 г.
