CC BY
44© Гончаренко С. С., 2016
УДК 781.4
АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ПАТТЕРНЫ ДОДЕКАФОНИИ
Автор исследует феномен синестезии в серийной композиции и предлагает классификацию паттернов, в которых воплощается единство аудиаль-ных и визуально-пространственных образов, свойственных музыке композиторов Новой венской школы.
Ключевые слова: додекафония, серийная матрица, аудиовизуальные списочные паттерны
Многочисленные высказывания свидетельствуют о синестезийности, присущей произведениям композиторов новой венской школы1. Уже этимология слова серия включает визуально-пространственные представления. Так, значение польского слова postaC — облик, фигура, осанка, образ, персонаж, которым именует серию Б. Шеф-фер [9, с. 6], подразумевает «внешний вид», то есть подчеркивает его пространственные качества. В. Руднев, разъясняя значение понятия, акцентирует внимание на целостнообразующих свойствах серии и приводит в качестве примеров произведения живописи. К. Штокхаузен рассуждает о серии как о шкале градаций, отсылая к визуальному образу — однородной цветовой гамме2.
А. Шенберг (он, как известно, был не только композитором, но и живописцем), описывая свое видение звукового образа, использовал конкретно-предметные сравнения: «Так же, как наш разум всегда распознает, к примеру, нож, бутылку или часы вне зависимости от их положения и может воспроизвести их в воображении в любых возможных положениях — точно так же разум музыканта-творца в состоянии подсознательно работать с рядом звуков, невзирая на то, как могут предстать их взаимосвязи, являющиеся заранее заданной величиной» [1, с. 133]. Известно выражение «лирическая геометрия» о музыке А. Веберна3. Музыковеды, чтобы передать пространственную ее природу, используют геометрические фигуры. Изображения треугольников, вложенных один в другой, применяет Б. Шеффер, описывая Вариации ор. 27 для фортепиано А. Веберна [9, с. 329]. Цепи «музыкальных палиндромов» в первой части Вариаций в их нотной графике образуют симметричный орнамент, напоминающий раскрытые крылья бабочек. В одной из недавних работ, посвященных серийному феномену, ее автор Н. В. Девуцкая сравнивает звуковой план «архитектонически выстроенной додекафонной диспозиции» с инженерным проектом. Она пишет об объемности звукового пространства додекафонии и о возникающем «эффекте стереометрии»
Неразрывное единство возникающих в творческом воображении А. Шенберга, А. Берга и А. Веберна слуховых и зрительных представлений — благодарная тема для интерпретативного подхода, направленного на выявление ассоциативных потенций музыкального текста4. В настоящей статье используется аналитический метод. Его предпочтение обусловлено стремлением, привлекая графические паттерны матрицы серийных преобразований (далее МСП), показать наглядно некоторые синестезийные свойства, заложенные в додекафонной технике композиции.
Отказ от тональной гармонии, от причинно-следственных связей, выраженных функциональными отношениями, ослабляет векторную направленность воспринимаемого во времени музыкального текста серийной композиции. Логику ее художественного целого в определенном смысле можно сравнить с представлением событий в цепи их изображений. Напомним, что доде-кафонное сочинение А. Шенберг сравнивал с фотоальбомом. Визуальная наглядность иллюстрирует место действия и его участников. Параметр времени отступает на второй план. Аналогичная структура свойственна, например, иллюстрациям к повествовательному сюжетному тексту — роману, повести, поэме. В панораме событий Священной истории, изображенных на клеймах икон, вторичен порядок обзора последних, он при восприятии может изменяться. Каждый из эпизодов жития Святого приобретает символический смысл, и он порой становится важнее фактора хронологии.
Структурно-семантические свойства серийных вариаций удобно пояснить, используя аналогию с несюжетными текстами, имеющими перечислительную структуру, — поэтикой литературного каталога. В каталогических композициях временной аспект оттеснен на периферию. Автономность и самодостаточность каждого элемента, их конкретность выдвигает на первый план фактор пространственности. При этом внутренняя организация целого имеет свои особенности. «Структурными доминантами литера-
турных перечней являются их длина, упорядоченность и однородность» [5, с. 590]. Теми же качествами обладает серийная матрица. Перед нами «статичный материал, не развернутый в сюжетное повествование» [там же, с. 587]. Однако, в отличие от вербального изложения, он подан не в виде реестра, но симультанно.
Однородность и упорядоченность элементов — серии и ее производных — дополняется в матрице «длиной» каталога. Квадрат МСП иллюстрирует полноту каталога, то есть заключенной в нем совокупности всех возможных вариантов серии. Визуальные каталогические паттерны МСП различаются по масштабам и по геометрическому абрису конфигураций (об этом см. статью [3]).
Индивидуализация в фактурно-ритмиче-ском оформлении каждого варианта серии в музыкальном произведении как бы замещает изобразительную или понятийную конкретность перечислительных признаков, характерных для немузыкальных каталогических текстов: топонимических, предметных, именных или иных. Принцип каталогизации предполагает также относительно свободное присоединение к предыдущему элементу последующего, возможность дополнений, добавлений. Он также допускает и возможность выбора и сочетания элементов. В серийной композиции число используемых автором вариантов ряда всегда ограничено определенным их набором. Поэтому серийные паттерны, которые появляются в реальном звучании музыкального произведения, именуются аудиовизуальными списочными паттернами.
Визуальные и аудиовизуальные серийные паттерны связаны с геометрическим выражением в матрице числовых отношений5. Уже сам термин додекафония указывает на ключевое значение числа 12, соответствующего полному звукоряду равномерно темперированной шкалы. Оно всегда считалось сверхсовершенным, символом «философского камня» и божественного круга, вращающего Вселенную. Его присутствие во многих реалиях жизни сакрализуется духовно-религиозными традициями, исследуется и осмысливается в науке [6, с. 85]6.
Изучение МСП предполагает обращение к операциям с числами, соотносимыми с числом 12. В квадрате матрицы со сторонами из 12 элементов фигурируют цифры, кратные двенадцати: 48 (12х4) — общее число вариантов ряда и 144 (12х12) — число клеток матрицы (в них помещены обозначения звуков). При анализе кватерниона (набора из четырех вариантов серии) и других элементов матрицы применяются арифметиче-
ские операции с простыми числами. Остановимся на символике простых чисел, заключенных в МСП, прежде всего на цифрах 1 и 4, и на их геометрических изображениях.
«Графическим выражением принципа единичности является точка или <.. .> прямая линия» [там же]. В МСП точками являются отдельные звуки, линиями — двенадцатизвучные ряды по вертикали и по горизонтали. Как известно, в додекафонии все тоны и все варианты серии равноправны, значимость каждого элемента является базовым принципом, который переключает слуховое восприятие на микроотношения.
Число 4 — символ единства, незыблемости материального мира. «Четверка гармонически объединяет такие противоположные понятия и полюса, как дух и материя, движение и покой <...>, воплощает в себе принципы универсального порядка, целостности, симметрии, совершенного равновесия, соответствия внутреннего и внешнего, завершенность и прочность» [6, с. 58-59]7. Квадрат — одно из самых распространенных геометрических изображений этого числа. «Квар-терность или квартерион часто имеет структуру 3+1, в которой один из элементов занимает особое положение или обладает несхожей с остальными природой» [6, с. 59]. В МСП это основной вид ряда O и три его производных: I, R, RI.
Простейшим графическим выражением числа 2 является символ, основанный на удвоении единицы. В МСП он может состоять из двух линий. Удвоение линий выражается в зеркальных вариантах ряда по горизонтали — O и по вертикали — I, включая их ракоходные варианты, а также сочетания параллельных линий. Состав-ность четверки из двоек, объединяющих вертикаль и горизонталь, иллюстрирует четырехконечный крест — символ космического равновесия, пересечения духа и материи. Результатом деления квадрата МСП по диагонали являются прямоугольные треугольники. Треугольник представляет собой геометрический аналог триады8. Фигуры квадрата, креста и треугольника образуют в МСП различные конфигурации.
В звучащем музыкальном произведении сохраняются свойства каталогического набора — значительный объем, однородность. Иным становится порядок, исчезает свойство полноты. «Детская пьеса», «Фортепианная пьеса» (In Tempo eines Menuetto, посм. соч.) А. Веберна построены только на одном варианте серии. При этом линия, взятая из верхней строки матрицы, претерпевает разнообразные «геометрические трансформации». Фактурно-ритмическое варьирование, которое отражает пространственные
преобразования в виде уплотнения, сжатия и разряжения музыкальной материи, подчинены логике типовых форм. Авторская пометка da capo ad libitum в конце «Детской пьесы» предполагает возможность исполнения ее и как вариаций, и как репризной формы. В Фортепианной пьесе использована старинная двухчастная форма, различаются завершения первой части и второй подобно тому, как сопоставлены половинная автен-тическая и полная каденции в двухчастной форме танцев из старинной сюиты.
Как правило, композитор выбирает из МСП несколько необходимых вариантов. Списочные аудиовизуальные паттерны имеют вид прямых крестов: гамматических, Т-образных «антони-евских» и латинских крестов (с перекладиной) [8]. В миниатюрах ор. 33а и 33b А. Шенберга главенствуют серийные комплексы из двух элементов: основного ряда и одной из его инверсий. В Фортепианной пьесе 33a б0льшая часть вариаций строится на основном ряде (Ob) и инверсии (I ). Пары вариантов образуют прямые кресты — Т-комплексы. Список аудиовизуальных паттернов ограничивается тремя комплексами (таблица 1). Парные варианты серии даются в прямом либо ракоходном движении, группируясь в кватернион. В фигуре главного Т-образного креста «пульсируют» Ob и его R и I и его R (этот паттерн в таблице маркирован синей заливкой). На этом приоритетном комплексе строятся экспозиция сонатной формы (т. 1-24), реприза (т. 32-40), начало разработки (т. 25-26) и ее завершение (т. 31-32). В центральном разделе разработки появляются еще два Т-комплекса из новых пар вариантов ряда: 3-я и S-я транспозиции Ob (O , Of^ такие же транспозиции I
(If и Ib). c
Масштабы изложения серий характерны для сонатности: темпоритм в разделе побочной темы заметно медленней, чем в главной. Использование периферийных транспозиций олицетворяет зону неустойчивости (locker), которая усилена благодаря учащению «пульсации» серий (соотношение количества тактов и проведений серий указано в нижней строке на схеме 1).
В Пьесе 33b ряд делится на два шестиз-вучных сегмента. Пять звуков первого сегмента образуют целотоновую последовательность. Дополняющий шестой звук «приставлен» снизу на расстоянии полутона. Второй сегмент является производным от первого. Он образован в результате следующих операций.
1. Взяты начальные шесть звуков инверсии от e в ракоходе g fis c b d e.
2. Крайние звуки переставлены e fis c b d g.
3. Проведена ротация новой последовательности путем выбора сначала четных звуков (12) fis (4) b (6) g, а затем — нечетных (1) e (3) c (5) d. Звукоряд образованного таким способом второго сегмента симметричен звукоряду первого, «дополняющий» полутон «приставлен» сверху. Общий звукоряд составили три «блока» из четырех звуков каждый. В совокупности блоки имеют структуру смешанной симметрии: зоны периодичности из целых тонов расположены симметрично относительно хроматической зоны. Ось симметрии образуют звуки g и gis, которые в каждом сегменте являются «дополняющими».
В конфигурации шахматного поля МСП малые квадраты по оси Y содержат тождественные по звуковому составу сегменты. Горизонтальным линиям (O и его транспозиции) в верхнем малом квадрате соответствуют вертикальные линии (I и его транспозиции) в нижнем малом квадрате. Малые квадраты, расположенные по оси Z, содержат аналогичное тождество вертикалей и горизонталей, но оно имеет место внутри каждого квадрата, а не между ними (таблица 2).
Экспонирование единственного в пьесе T-комплекса Oh-Ie (таблица 3) завершается в т. 5. Распределение двузвучных мотивов, отличающихся неравномерностью ритмического рисунка, между правой и левой руками образует двух-голосие контрастной полифонии. Далее пятитакт-ное экспонирование T-комплекса возвращается в т. 32-36 и т. 64-68, создавая рондообразную композицию.
В первом эпизоде осуществляется процедура пермутации звуков серии. Ее назначение — показать мелодическую линию, в которой «обнажаются целотоновые отношения. Возвращение материала из первого эпизода, выполняющего функции побочной партии (т. 19-26), во втором (т. 52-54) в том же фактурно-ритмиче-ском оформлении, но при изменении высотных отношений, придает форме черты сонатности. Это подтверждается «квази» гомофонной фактурой в эпизодах, мотивным секвенцированием поступенного мелодического движения по целым тонам ровными восьмыми, что создает интонационный и фактурно-ритмический контраст. Схема пятичастной рондосонатной композиции, образующей по отношению к серийным вариациям на Т-комплекс форму второго плана, приводится в приложении (схема 2).
Во второй части Вариаций ор. 27 аудиовизуальные паттерны в виде Т-образного креста повторяются 4 раза, бесконечный обратимый канон «уложен» в двухчастную форму:
||: L-O , I -O ,:||:I -Ob, Od -If :||
n ftQ II ЯЧ rV rlftQ t I I
Короткие списки вариантов фигурируют также во второй части Симфонии ор. 21 А. Вебер-на. А. Шенберг в Трио Менуэта из Сюиты ор. 25 (как впрочем, и в других ее частях) ограничивается комплексом серий, визуально представленном сторонами квадрата матрицы. В экспозиции простой репризной двухчастной формы Трио бесконечный обратимый канон строится на вариантах ряда, образующих два гамматических креста: основной вид от звука e и инверсию от звука b, далее — инверсию от звука e, а затем и ракоход от звука b. В середине в контрастирующем фактурном изложении с пермутацией сегментов — рако-ходы от b основного ряда и инверсии. В репризе возвращается способ линейного изложения серии, образуется гамматический крест из ракохо-дов основной серии и инверсии от звука b.
В других случаях списки паттернов длиннее. Весьма разнообразны паттерны в третьей части Вариаций ор. 27. Использованы палиндромы (т. 34-42, т. 56-62), паттерны в виде параллельных линий If-Ih, Oa-Od или Т-образных крестов. В первой части Вариаций, представляющей собой цепь палиндромов, использована еще более крупная структурная единица — комплекс из четырех серий. Визуальный паттерн имеет вид Т-образного креста. Он составлен из пары линейных паттернов: горизонтальной «перекладины» — это основной ряд и его ракоход — и вертикального «столба», это инверсия и ее ракоход. Паттерн повторяется семь раз. На двукратном проведении комплекса Oe-Ifis строится экспозиция од-нотемной сонатной формы. В побочной партии использован вдвойне подвижной контрапункт из тех же вариантов ряда, что и в главной. В репризе сохраняется большесекундовое соотношение «перекладины» и «столба», но изменяются их высотные положения O -I , I -O . В разработке
as b^ es des A A
аналогичный паттерн проводится трижды Ih-Ob, I -O , I -O .
e es a as
Разумеется, указанные в схемах диспозиции классических форм весьма условно отражают качество полиморфности, присущее до-декафонным сочинениям. Работу композитора, оперирующего комбинациями аудиовизуальных паттернов, можно сравнить с мыслительной процедурой гроссмейстера, ведущего сеанс одновременной игры на нескольких шахматных досках. Специфика композиторского аудиовизуального гештальта додекафонистов, вероятно, состоит в том, что он заключает в себе удивительное сочетание конкретности и абстрактности мышления, их порождающего.
Дальнейшее исследование подобного феномена — перспективная и увлекательная задача.
Примечания
1 Феномен синестезии — важное свойство, присущее музыкальному творчеству многих композиторов прошлого и современности. Оно проявляется в программных сочинениях А. Шенберга, в музыкальной символике А. Берга, и — особенным образом — в произведениях А. Веберна.
2 О толкованиях понятий ряд и серия см. в кн.: [2, с. 32-33, 82-83].
3 Выражение принадлежит Г. Аймерту (18971972), автору «Учения об атональной музыке» (1924), в котором он впервые систематически описал принципы додекафонии.
4 Интерпретативный синестетический метод основательно апробирован доктором искусствоведения Н. П. Коляденко [7], ее аспирантами и студентами.
5 С. Ключников приводит свод высказываний о символическом значении цифр и их пространственного выражения, почерпнутых из философско-религиозных учений древности, а также из современных научных воззрений [6].
6 Пространственная двенадцатиричная структура мироздания отмечается многими исследователями. Так, структура ДНК — генетического кода жизни — представляет собой четырехмерную развертку (по оси времени) вращающегося додекаэдра. Существует точка зрения, что конструкция каркаса земли имеет додекаэдрически-ико-саэдрическую форму, при которой достигаются идеальные условия для сохранения внутренней энергии планеты [6, с. 85-87].
7 Психоаналитическую интерпретацию смысла числа 4 и шире — «четверичной структуры мироздания» предложил К. Г. Юнг. По Юнгу, квартер-ность следует понимать как «некий универсальный архетип» [там же, с. 59].
8 Треугольник в эзотерических представлениях символизирует стихии.
Литература
1. Арнольд Шенберг. Стиль и мысль. Статьи и материалы. М.: Композитор, 2006. 528 с.
2. Гончаренко С. С. Детерминированность и недетерминированность музыкальной композиции. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2015. 144 с.
3. Гончаренко С. С. Визуальные паттерны додекафонии // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2015. № 4 (38). С. 35-40.
4. Девуцкая Н. В. Серийный феномен: истоки и эволюция (На примере музыки А. Веберна и ранних сочинений П. Булеза): автореф. дис. ... канд. искусств. Саратов, 2009. 26 с.
5. Жолковский А. Il catalogo é questo (к поэтике списков) // Жолковский А. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 585-666.
6. Ключников С. Священная наука чисел. М.: Беловодье, 1998. 187 с.
7. Коляденко Н. П. Проблемы музыкальной синестетики. Новосибирск: Новосиб. гос.
консерватория им. М. И. Глинки, 2015. 160 с.
8. Российская книжная палата [Электронный ресурс]. Режим доступа: http: //biblia.org.ua Крест — история, виды, символика (дата обращения: 18.05.2015).
9. Schäffer P. Klasycy dodekafonii. 2 cz. Krakow, 1964.
Приложение Схема 1
Сонатная форма в Фортепианной пьесе А. Шенберга ор. 33а
Разделы и такты Экспозиция Разработка Реприза
Гл. п. 1-13 П. п. 14-24 25-26 27-30 31-32 Гл. п. 32-33 П. п. 34-36 Гл. п. 37-40
Число тактов и Т-комплексов 13/7 10/3 2/1 4/4 1/2 2/2 2/1 4/3
Схема 2
Рондосонатная форма в Фортепианной пьесе А. Шенберга ор. 33b
A (18 т.) B (8 т.) A1 (19 т.) Bi (4 т.) A2 (10 т.)
Рефрен 1 эп. Рефрен 2 эп. Рефрен
a b c ai d разр a b a d разр a
1-5 6-10 10-11 11-18 19-26 27-31 32-40 41-45 46-51 52-54 55-56 57-68
Гл-св. п. П. п. Разр.-репр. Гл.-св. П. п Гл. п.
Таблица 1. А. Шенберг. Фортепианная пьеса ор. 33а Три аудиовизуальных паттерна — Т-комплекса
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
1 b f с h a fis eis dis g as d e
2 es b f e d h fis as С des g a
3 as es b a g e h des f fis с d
4 а e h b as f с d fis g des es
5 h fis eis с b g d e as a es f
6 d a e es des b f g h с ges as
7 g d a as ges es b с e f h des
8 f с g ges e des as b d es a h
9 des as es d с a e fis b h f g
10 с g d des h as es f a b e ges
11 f eis gis g f d a h es e b с
12 e h fis f es с g a des d as h
Таблица 2. А. Шенберг. Фортепианная пьеса ор. 33Ь Тождество шестизвучных сегментов О и I в малых квадратах
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
1 Ь f е$ а йя ь ё е с а
2 а И е« с1е8 ё Й8 е а« Г а Ь с
3 ё И а е« а с е аеэ ь йя а«
4 § а с1е8 И f е а йя еэ с а« Ь
5 аеэ еэ ё Г Ь Ь а§ с а ЙЭ а еэ
6 а е а« йя с Ь а аеэ Ь ё еэ f
7 е йя Ь а« а аеэ И е« с а f ё
8 с а йя е ь а ё И а« f ёе« е«
9 ез f а ё аеэ с Ь а Ь а« е Й8
10 йя а« с Ь е еэ аеэ f (1 Ь ё а
11 Ь с е а а« ё г а йэ И ёе«
12 а$ Ь а с ЙЭ f ез ё е ае$ а И
Таблица 3. А. Шенберг. Фортепианная пьеса ор. 33Ь Т-комплекс
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
1 Ь ае$ f а Г1Ч ь ё е с а
2 а ь еэ аеэ ё йэ е а« а Ь с
3 Г ё Ь а еэ а с е аеэ ь йя а«
4 ё а аеэ Ь е а йя еэ с а« Ь
5 аеэ еэ ё Ь Ь аз с а йя а еэ
6 а е а« йя с Ь а аеэ Ь ё еэ f
7 е йя Ь а« а аеэ И еэ с а f ё
8 с а йя е ь а ё Ь а« f аеэ еэ
9 ез f а ё аеэ с Ь а Ь а« е йэ
10 йя а« с Ь е еэ аеэ f а Ь ё а
11 Ь с е а а« ё 1 а ЙЭ Ь аеэ
12 а* Ь а с йэ f ез ё е ае» а Ь
