Атрибуция. Неизвестный художник: живопись, воспроизводящая группу всадников, карету и сцену охоты на оленя на заднем плане Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Т. Ф. Верижникова

Атрибуция. Неизвестный художник: живопись, воспроизводящая группу всадников, карету и сцену охоты на оленя на заднем плане

Статья посвящена основной идее содержания и конкретным живописным аспектам, касающимся создания картины: сюжет, композиция, стиль и техника живописи. Некоторые принципиальные тенденции голландской живописи XVII в. также отражены в процессе анализа особой манеры неизвестного художника. Исследовательский результат статьи: картина была написана Филиппом Воуверманом в 1650-1660 гг.

Ключевые слова: голландская живопись (XVII в.); Филипп Воуверман; соколиная охота; охота на оленя.

T. F. Verizhnikova

Attribution. Unknown Artist: Painting with the Representation of a Group of Horsemen, Carriage and Stage Hunting at the Background

The article deals with the main idea and concrete pictorial aspects concerning the creation of this picture: the subject, composition, style and technique of painting. Some principal tendencies of Dutch painting of the XVIIth century also reflected in the process of analysis of specific manner by the unknown artist. The researching result of the article is: this picture was painted by Philips Wouwerman (1619-1668) in 1650-1660 years.

Key words: Dutch painting (XVII century); Philips Wouwerman; falconry; stage hunting.

На основе историко-научного и визуального искусствоведческого анализа данное произведение живописи (Неизвестный художник: живопись, воспроизводящая группу всадников, карету и сцену охоты на оленя на заднем плане. Х., м. 127 я 166 см. Частное собрание, Санкт-Петербург) может быть атрибутировано как «Возвращение мессира Яспера Схаде с супругой с соколиной охоты в загородное поместье на Рейне, близ Утрехта» Филиппа Воувермана (1619-1668) и датировано рубежом 50-х - 60-х гг. XVII в.

На холсте есть следы от реставрационных вмешательств конца XIX - начала ХХ в. В настоящее время живописный слой находится в удовлетворительном состоянии, имеют место фрагментарные утраты живописного слоя, однако грунт всего изобразительного поля холста не поврежден.

Сюжет. На полотне (илл.12) запечатлена сцена возвращения мессира Яспера Схаде, президента судебной палаты в Утрехте, с супругой с соколиной охоты. Действие развертывается на фоне живописной, окаймленной горами и лесами долины Рейна. Кавалькада из трех охотников выезжает из леса сквозь арку тоннеля - дороги, ведущей на лесистый склон. Эта дорога соединяет возвышенное нагорье, удобное для соколиной охоты, и берег реки, и всадникам предстоит долгий и крутой спуск. Владельцы этой соколиной, самой дорогостоящей и благородной охоты XVII в. - Яспер Схаде и его супруга репрезентативно-торжественно (аналогично парадным конным портретам вельмож и царственных особ) сидят верхом на породистых лошадях. Впереди - Яспер Схаде. Он облачен в роскошный охотничий костюм: золотисто-желтый дорогого, плотного сукна камзол с драгоценными пуговицами, поверх - оливкового цвета перевязь с прикрепленным охотничьим рогом (именно его, Яспера Схаде, рог звучит, отдавая приказы во время охоты). Из-под камзола виднеются металлические рукава панцирного плетения, несомненно, под камзолом - панцирь. Дополняют этот наряд изысканное кружевное жабо, шляпа с пышным плюмажем и высокие кожаные охотничьи сапоги со шпорами. На правую руку мес-сира Схаде одета охотничья, толстой замши перчатка, в которой он держит другую, снятую с левой руки. На правой же руке восседа-

ет, вздымая крылья, охотничий сокол, очевидно, фаворит хозяина. На голове сокола красный колпачок, обязательно надеваемый до и после охоты. Острые когти птицы вонзились в щелевидные перепады панцирных пластин, но не причиняют боли всаднику (для чего, главным образом, панцирь и был нужен во время соколиной охоты, иногда его заменяли - в упрощенном варианте - на плетеную кольчужную рукавицу). У края панцирного рукава заметен широкий, грубой кожи околыш-манжет, также предохраняющий руку охотника от когтей птицы. Край панцирного рукава соединен с запястной частью рукава одежды, находящейся под панцирем, массивным шнуром: при изменении положения руки хозяин, потянув за него, приведет всю конструкцию в движение и опустит панцирный рукав, скрывая всю руку, включая запястье.

Следом за мессиром Схаде демонстрирует себя его супруга. Прекрасная всадница держится верхом в седле на холеной белой лошади по-дамски (обе ноги по левому боку лошади). Дама, как и ее супруг, облачена в изысканный и дорогой охотничий наряд: оливково-зеленое (цвет перевязи Схаде и попоны его коня) бархатное платье с рукавами с плерезами, отороченными золотым шитьем и с выпущенными кружевами, украшенное белым, схваченным спереди, у края декольте, бантом; голову дамы венчает мягкий берет с пышным плюмажем в цветовой гамме платья.

Фигура третьего всадника кавалькады наполовину скрыта репрезентативными изображениями этих персонажей первого плана. Мужская фигура в охотничьем камзоле (но без дорогого панциря) помещена на втором плане. Очевидно, изображен распорядитель охоты - егермейстер. Об этом свидетельствует эполет с аксельбантом на его правом плече. Егермейстер с почтительным поклоном повернулся к даме, ожидая ее распоряжений.

Далее, по ходу следования кавалькады вниз, к реке развивается путевая ситуация: насторожились при виде встречной кареты-породистые борзые собаки, придерживает коня всадник с ружьем, наполовину скрылся за крутым спуском другой, с охотничьими соколами в красных колпачках, сидящими на раме. Оба персонажа, несомненно, принадлежат охотничьей свите мессира Схаде:

на их шляпах перья плюмажей окрашены, как и у егермейстера, в те же цвета - золотисто-желтый, рыжий и серо-белый, точно, но менее интенсивно, воспроизводящие цветовую гамму плюмажа господина.

Поднимающаяся навстречу по гористой дороге карета, запряженная тремя белыми лошадьми, несомненно, послана из долины: предстоит нелегкий, длительный спуск вниз, и прекрасная дама, уставшая после охоты, вероятно, пожелает пересесть в удобную карету. К тому же, спуск вниз на лошади, оседланной по-дамски, небезопасен. Кучер и слуга на запятках кареты носят одежду того же цвета, что и всадник с ружьем, одинаковы же по цвету и перья на их шляпах, а лошади выезда такого же белого цвета, как лошадь всадницы.

Здесь, на широкой и ровной еще площадке земли, изображенной на первом плане картины, произойдет спешивание и перемещение дамы в карету. Карета и оставшаяся без всадницы кавалькада продолжат спуск к Рейну и далее, туда, где виднеются очертания великолепного загородного поместья, без сомнения, поместья мессира Схаде.

Их путь проследует мимо еще одной охоты - охоты на оленя; ею заняты на отлогом лугу, где легко затравить дичь, знатные же, но менее богатые и могущественные охотники. Выучка и содержание собачьей своры для охоты на дичь была значительно дешевле, чем выучка и содержание охотничьих соколов: соколиная охота - поистине «королевское» развлечение.

Участник охоты на оленя (все эти охотники одеты в бледнокоричневые охотничьи кафтаны и шляпы, украшенные белыми плюмажами) спешит вверх по дороге, оторвавшись от своей группы, чтобы, очевидно, приветствовать высокопоставленную персону - главу соколиной охоты со спутницей.

Доказательство атрибуции

I. Принадлежность к голландской живописной школе середины - второй половины XVII в.

1) Сюжетно-тематический принцип. Для голландской пейзажной живописи середины - второй половины XVII в. характерны

определенные эволюционные изменения по отношению к предыдущему периоду становления национально-художественной школы. Величественные и сдержанные полотна, строго и любовно воспевающие скромную прелесть родной, только что обретшей независимость в борьбе с Испанией, страны - Союза Соединенных Провинций во главе с Голландией, стали к середине XVII в. малоинтересны и скучны детям «отцов-основателей»: новому поколению, обращенному к ценностям буржуазно-патрицианской культуры. Героические, величественно-эпические «дюнные» и «равнинные» пейзажи к концу 50-х гг. XVII в. окончательно уступают место итальянизирующему пейзажу, культивированному ландшафту, сценам на фоне загородных садов и парков, и особенно - сценам «охоты» - благородного занятия знатного дворянства и верхушки патрицианской буржуазии. (Весьма строгие правила регламентировали, однако, эту охоту, делая ее губительно дорогим удовольствием.) Для подобных пейзажей характерен ровный, праздничный, эмоциональный тон, восприятие природы как антуража: не «жизнь природы», как на первом этапе, а «жизнь в природе». Отсюда обилие многофигурных сцен в композиции. Атмосфера поэтического покоя, умиротворенности, довольства присуща этому направлению пейзажной живописи, предвосхитившему рококо.

Клас Берхем (1620-1683), Карел Дюжарден (1622-1678), Питер Воуверман (1623-1682), Ян Асселейн (ок. 1615 - 1652), Адриан ван де Вельде (1636-1672), Альберт Кейп (1620-1691) и, что важно для данной атрибуции, Филипп Воуверман (1619-1668) - были признанными его мастерами.

Сюжетно-тематический принцип атрибутируемого полотна идентичен аналогичным изобразительным принципам выше названных художников.

2) Композиция и живописная манера. Для голландской живописи середины - второй половины XVII в. характерна тонкая манера письма мелкими, слитными мазками. Эта, так называемая «гладкая», манера письма необычайно высоко ценилась. (Уместно вспомнить, что «neet» - по голландски «красота» - означает одновременно и «чистый», «опрятный».) Подобная манера письма

действительно создавала гладкий, но насыщенный множественными оттенками, тончайшими валерами живописный слой. Безукоризненно построенная свето-воздушная перспектива развивалась от реальной конкретики первого плана - до тающих в глубине пространства почти неуловимых граней соединения линий земли и неба. Теплый золотисто-оливковый колорит объединял разноосвещенную зелень деревьев, кустарников и трав. На этом фоне насыщенными, но сближенными по тону пятнами обозначились многофигурные группы людей, животных, виртуозно, с композиционной точки зрения, размещенные в различных пространственных зонах.

Подобная композиционно-живописная манера идентична атрибутируемому полотну.

II. Установление локально-географического мотива атрибутируемой картины как подтверждение принадлежности ее к голландской художественной школе.

Голландские художники, за редчайшим исключением (и кроме тех немногих, кто жил и работал в Риме), писали пейзажи исключительно своей страны. Рембрандт, например, всю свою жизнь работал в радиусе не более 80 км от своего дома. Поэтому, естественно предположить, что в картине запечатлен один из типов голландского пейзажа, часто изображаемый голландскими художниками, - горный.

Представление о том, что Голландия - плоская, низинная страна, крайне поверхностно. Прежде всего, страна называлась и называется - «Нидерланды». Собственно, «Голландия» - лишь две западные ее провинции - Северная Голландия и Южная Голландия. Представляю выдержку из специального научно-популярного труда, посвященного географии и топографии Нидерландов.

«Голландия - две западные провинции, северная и южная. Искусственно осушенные участки маршей, огороженные дамбами, называют польдерами. Они широко распространены на западе и севере страны, ниже уровня моря. Самую низкую отметку (- 6,5 м) имеет польдер принца Александра северо-восточнее Роттердама. Более возвышенные районы страны часто представляют собой древ-

неледниковые равнины со средними высотами 40-66 м над уровнем моря. Наибольшие высоты (до 321 м) приурочены к крайнему юго-востоку, который испытал новейшее тектоническое поднятие вместе с Арденнами и Эйфелем. <.. .> Ледниковый период на юге распространялся примерно до линии Амстердам-Арнем. В его краевой области образовывались напорные моренные гряды, местами поднимающиеся до 100 м и выше» [1; с. 3-4] (илл. 13).

Именно подобные моренные гряды с плоскими, как бы стесанными вершинами изображены на атрибутируемой картине. Следовательно, в ней, судя по карте, изображен конкретный локальный вид - долина среднего течения Рейна, где-то между Арнемом и Утрехтом.

III. Установление конкретной индивидуальности изображения главного персонажа атрибутируемого полотна как подтверждение принадлежности к голландской школе и бытования на голландском художественном рынке.

Изображенные в данной картине на первом плане дама и кавалер имеют ярко и явно преднамеренно, со значением характеризованную индивидуальность обликов. Художник, несомненно, писал эти образы с конкретных моделей и стремился подчеркнуть портретное сходство (илл. 14).

Автором атрибуции был рассмотрен и проанализирован целый ряд голландских портретов кисти крупных мастеров (знатные персоны, изображенные на холсте, вряд ли бы позировали второстепенному художнику). В результате этого процесса был сделан выбор аналога - модели главного героя атрибутируемого полотна. Им, без всякого сомнения, может считаться Яспер Схаде, президент судебной палаты в Утрехте, запечатленный на портрете кисти Франса Хальса в конце 1640-х гг. (Прага, Национальная галерея) (илл. 15). У обоих персонажей одинаково вытянутый объем головы, удлиненный овал лица, чуть приподнятые к переносице брови, едва расширенные ноздри острого и слегка нависающего над верхней губой, тонко очерченного носа, маленькие складочки в углах капризного и чувственного рта, мягкой формы подбородок с характерной ямочкой в центре. Выявленное сходство строения

головы, маски лица и мимики дает полное право считать, что в атрибутируемой картине изображен Яспер Схаде. Образ всадницы пока не идентифицирован автором атрибуции. Но в картине она, без сомнения, запечатлена как законная супруга на семейном портрете на фоне собственных владений.

В результате выявления личности Яспера Схаде, изображенного в качестве главного персонажа, представляется еще одно доказательство локального пейзажного мотива. Президент судебной палаты Утрехта, несомненно, мог владеть загородной резиденцией не слишком далеко от города, в живописном месте, каковым и была долина среднего течения Рейна между Утрехтом и Арнемом.

IV. Подтверждение авторства атрибутируемой картины Филиппу Воуверману.

Атрибутируемое полотно с максимальной вероятностью принадлежит кисти Филиппа Воувермана (1619-1668), известного голландского живописца, специализировавшегося на жанровых ландшафтных сценах с изображением всадников и лошадей, животных, реже - на батальных сценах. Он был сначала учеником своего отца, Паулюса Воувермана, а затем Франса Хальса. Возможно, и заказ Яспера Схаде на атрибутируемое полотно Воуверман получил через Хальса или как его ученик. Братья художника, Ян и Питер, также были пейзажистами. Филипп Воуверман писал фигурный стаффаж для картин Якоба Ван Рейсдаля и Яна Вейнантса. Авторству Филиппа Воувермана приписывается более 800 работ. Его бесподобному умению писать лошадей подражали, безусловно, многие его современники и даже художники XVIII в.

Атрибутируемое полотно полностью тождественно охарактеризованной выше традиционной голландской пейзажной живописи середины - второй половины XVII в., как по сюжетно-тематическим принципам, так и композиционно-живописной манере.

В атрибутируемом полотне выявлены специфически характерные приемы живописи Филиппа Воувермана.

1. Считают, что обращение к пейзажу было лишь поводом для художника изобразить лошадей и всадников (например, «Охота на

оленя в реке», 1650-е гг., холст, масло, 130x190, Роли, США, Северная Каролина, Музей искусств).

В атрибутируемой картине изображена композиция, где доминируют именно всадники, лошади, собаки - «охота» и «жизнь дороги», а прекрасный ландшафт, даже с собственным поместьем, становится лишь фоном. Сам же тип загородного поместья характерен для голландской архитектуры 50-60-х гг. XVII в.: дом под чепцовидной крышей, с пилястрами на фасаде в духе классицизма.

2. Изображение белой лошади или белых лошадей - неотъемлемая часть пейзажей Филиппа Воувермана («Охота на оленя», 75x104,2, Лондон, Национальная галерея; «Белая лошадь», Амстердам, Рейксмузей). Подобные белые лошади изображены и в атрибутируемом полотне.

3. Изображение суммарно-нежно написанной листвы деревьев (левый передний план атрибутируемой картины с отчетливо вырисовывающимся на фоне неба «кружевным» рисунком ветвей) свойственно многим пейзажам Филиппа Воувермана («Охо-тя на оленя»).

4. Типажи многих персонажей атрибутируемой картины встречаются и в других произведениях Филиппа Воувермана (илл.16). Например, изображение знатной дамы на белой лошади в атрибутируемой картине идентично изображению всадницы на белой лошади в «Отдыхе во время соколиной охоты» (Брауншвейг, музей герцога Антона Ульриха, начало 1660-х гг.) - те же черты лица, костюм, посадка на лошади. Также фигура егермейстера, почтительно снявшего шляпу, близка к изображению егермейстера атрибутируемого полотна. Кроме того, изображение всадника на скачущем коне в сцене охоты на оленя в атрибутируемой картине почти копийно повторяет аналогичную фигуру.

Датировка. Живопись Филиппа Воувермана прошла определенную эволюцию. Произведения, созданные до конца 40-х гг. XVII в., отличаются большей жанровостью, тяготением к изображению сцен из будничной народной жизни («Дюнный пейзаж», конец 1640-х гг., Мюнхен, Старая пинакотека; «Сцена перед

кабачком», середина 1640-х гг., Кассель, Картинная галерея старых мастеров).

Начиная с 50-х гг. XVII в., Филипп Воуверман обращается к теме «благородных охот» и продолжает оставаться ей верным до конца жизни. Именно этот период его творчества становится наиболее известным: нарядные, утонченные и изящные картины художника украшали пышные городские особняки и загородные резиденции не только Голландии, но и многих европейских стран (в XVIII в. появились они и в русских дворцах).

Судя по костюмам, прежде всего, главных персонажей атрибутируемой картины, действие происходит в конце 50-х - начале 60-х гг. XVII в. В мужском костюме вместо строгого воротника появляется жабо, в женском - пышные рукава с плерезами, отороченные золотым шитьем; у обоих - роскошные плюмажи.

Таким образом, данное атрибутируемое полотно написано в конце 50-х - начале 60-х гг. XVII в.

Остается добавить, что на атрибутируемой картине помещен автопортрет художника. Автор атрибуции пришел к этому выводу в результате анализа изображения лежащей над аркой тоннеля полуфигуры (илл. 17). Эта фигура не имеет отношения к сюжету картины: она, скорее, похожа на изображение постороннего наблюдателя, а не участника. На голове этого полулежащего человека «странная» шапка, а в руке - странная палка. Именно эта «странность» и содержит ключ к идентификации автопортрета Филиппа Воувермана. Шапка - вариант типичного головного убора голландского художника - мягкого берета. Если на автопортретах Рембрандта, Фердинанда Бола и портрете Карела Фабрициуса представлены более роскошные формы традиционного берета голландского художника, то в картине Адриана ван Остаде «Художник в мастерской» (1663 г., Дрезден, Картинная галерея старых мастеров) - форма и цвет берета тождественны изображенному на атрибутируемой картине (илл. 18).

Странная длинная палка с блестящим, мягким, кожаным (чтобы не испортить холст) наконечником - традиционный инструмент голландского художника. Это муштабель - подпорка - длинная

и тонкая палка, употребляемая живописцами в качестве опоры для руки с кистью. Работа при помощи подобных муштабелей запечатлена в картинах многих голландских художников XVII в. (Адриан ван остаде «Художник в мастерской»; Вермеер Дельфтский «Аллегория искусства и живописи», 1662-1665, Вена, Художественноисторический музей).

В атрибутируемом полотне художник, оставаясь за гранью основного действия, как бы вне картины, поддерживает, подпирает ее своим муштабелем с тыльной стороны, тем самым демонстрируя зрителям созданное им произведение.

Заключение

Атрибутируемое полотно может считаться произведением Филиппа Воувермана «Возвращение мессира Яспера Схаде с супругой с соколиной охоты в загородное поместье на Рейне, близ Утрехта» и датировано рубежом 50-60-х гг. XVII в.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Серебряный Л. Р. Нидерланды. М., 1974.