CC BY
105
6. Алексеев, В.Н. Новонайденная икона С.У. Ремезова «София Премудрость Божия» из Тобольского Успенского Софийского собора // Семен Ремезов и русская культура второй половины XVII - XVIII веков. - Тобольск, 2005.
7. Герчук, Ю.Я. С.У. Ремезов. На пути из Средневековья в Новое время // Семен Ремезов и русская культура второй половины XVII - XVIII веков. - Тобольск, 2005.
Статья поступила в редакцию 4.09.09
УДК 7.032.1, 294.3
Е.А. Антипова, соискатель, г. Барнаул, E-mail: Hellen [email protected]
АТРИБУЦИЯ ДВУХ СКУЛЬПТУРНЫХ ИЗОБРАЖЕНИЙ АВАЛОКИТЕШВАРЫ ИЗ ФОНДОВ БИЙСКОГО КРАЕВЕДЧЕСКОГО МУЗЕЯ ИМ. В.В. БИАНКИ.
В работе обосновывается необходимость описания и изучения коллекций буддийского искусства, находящихся в собрании музеев России для введения их в научный оборот, содержится иконометрический и иконографический анализ двух бронзовых статуэток Авалокитеш-вары-Падмапани из собрания Бийского краеведческого музея им. В.В. Бианки.
Ключевые слова: атрибуция памятников искусства, буддийское искусство, ламаистская скульптура Монголии, бодхисатва, Авало-китешвара, иконометрические каноны, иконография буддизма.
Многие музеи России имеют в своем собрании коллекции буддийской пластики. Большинство из этих коллекций не изучены. В связи с этим одной из главных проблем остается проблема описания, атрибуции, каталогизации и введения в научный оборот собрания культовой пластики. Это позволит ввести эти коллекции в постоянные экспозиции музеев.
Атрибуция памятников искусства - одна из важных и трудоемких процедур в изучении буддийского искусства. Образ того или иного буддийского божества, запечатленного в скульптуру, можно определить, используя уже существующие и разработанные методики по идентификации. Но, как правило, издания, содержащие методики идентификации изображений божеств буддийского пантеона, стали раритетами и часто отсутствуют даже в крупных библиотеках, что весьма осложняет процесс. Также достаточно сложно распознать школу, место и время изготовления, практически невозможно и точно определить автора скульптуры. Для того чтобы это сделать, подчас необходимо изучить огромный круг различных источников: от канонических сочинений до этнографических исследований. В этом заключается особенность данной темы, заставляющей обращаться к истории культуры монгольского народа, в тесном соприкосновении с другими странами, повлиявшими на историю Монголии.
Монгольский народ обладает самобытной, своеобразной и колоритной культурой, ценным наследием, неотъемлемой частью которого является и буддийское искусство.
Исследователь Ксения Максимовна Герасимова пишет: «Реализация канона даже в пределах культового искусства зависела от исторического опыта художественной школы той национальной среды, в которой осуществлялось внешнее оформление религиозной обрядности. Исходные формы канона получали национальную интерпретацию. Поэтому начатая работа по изучению теоретических принципов буддийского искусства должна найти продолжение в анализе памятников живописи и скульптуры, это необходимо и для конкретизации теоретических построений и для практического изучения конкретных художественных памятников национальных школ» [1, с. 298].
Появление на Алтае коллекции буддийской пластики не случайно. Фактором, способствовавшим распространению буддийских святынь, были оживленные торговые связи с Монголией и Китаем. Здесь большую роль сыграл Чуйский тракт, связывающий Россию с Монголией и начинающийся с города Бийска. Там оседали предметы ламаистского культа, привозимые купцами из соседних стран. По просьбам ученых и по собственной инициативе бийские купцы собирали монгольские рукописи, книги, предметы быта и культа. В истории Сибири остались фамилии знатных бийчан - Потарского М.П. и Васенёва А.Д. Последний был известен как исследователь Китая и Монголии. Алексей Данилович опубликовал ряд своих дневников и статей, собрал коллекцию предметов ламаистского культа, которая в 1908 году была подарена Том-
скому Государственному университету. Также он составил библиотеку с коллекцией китайских и монгольских книг и рукописей. «Буддийская скульптура, переданная М.П. Потар-ским и А. Д. Васенёвым хранится и в Бийском краеведческом музее им. В.В. Бианки (БКМ)» [2, с. 220 - 221]. Часть скульптуры из фондов музея была передана купцами Потарским М.П. и Васеневым А.Д. Другая часть буддийской пластики в краеведческий музей города Бийска попала в годы Великой отечественной войны. Много скульптур было отдано в фонды музея города в послевоенный период.
Коллекция насчитывает 34 скульптурных изображения божеств ламаистского пантеона. 32 из них отлито из бронзы, а два - вырезаны из дерева и тонированы.
Атрибуцией коллекции буддийской скульптуры из собрания БКМ им. В.В. Бианки занимались Леонова Л. И., Ша-раева Т.С., Ефремова М.В., Малофиенко Е.А., Бардалеева С.Б. Ими была сделана попытка идентифицировать мелкую пластику, выявить страну ее изготовления и примерную дату, определить сохранность. В результате исследования не вся коллекция была точно определена и верно атрибутирована.
Проблема генезиса ламаистского искусства, вопросы происхождения тех или иных элементов в художественной культуре достаточно сложны, для их решения потребуется приложить еще немало усилий. Но сейчас на основе анализа коллекции Бийского краеведческого музея им. В.В. Бианки, мы можем сделать ряд выводов и заключений, позволяющих расширить наши знания об искусстве буддизма в целом, и монгольском искусстве в частности.
В целом коллекция краеведческого музея города Бийска является неоднородной, но стилистическая близость этих скульптур позволяет отнести их происхождение к одному региону. Эти статуэтки можно отнести к тем «школам», которые имели распространение на территории Монголии. Можно выделить два направления развития: произведения, принадлежащие к традиции Дзанабадзара и произведения, связанные с общим направлением развития ламаистской скульптуры, представляющие стили других «школ» Монголии и иных буддийских регионов.
По технике это литые бронзовые изображения с чеканкой. Некоторые из них являются внутри полыми. Скульптура из коллекции Бийского краеведческого музея не имеет вложений, видимо они были извлечены и не сохранились.
В коллекции музея одиннадцать изображений будд, четыре изображения лам, один йидам, девять бодхисатв, три тары, четыре докшита.
Наибольшей популярностью в Монголии пользовались изображения бодхисатв. Это существа, достигшие совершенства, но отказавшиеся от нирваны, чтоб помогать всем живущим на пути к спасению. Как правило, они изображались в «теле блаженства» (санскр.: 8атЪИ(^акауа) и имели парадный облик: богатые наряды, украшения. Существовали общие правила, регламентирующие набор украшений и предметов оде-
жды, которые должны были быть в изображении бодхисатв. В так называемые «Тринадцать украшений бодхисатвы» входили: 1. Шелковая накидка для нижней части тела; 2. Шелковая накидка для верхней части тела; 3. Украшение на голове или корона из драгоценностей; 4. Серьги; 5. Ожерелье; 6. Гирлянда, спускающаяся до бедер; 7. Короткая гирлянда, доходящая до пояса; 8. Браслет у плеча; 9. Браслет у локтя; 10. Браслет на запястье;. 11. Браслет у щиколотки; 12. Пояс; 13. Шарф [3, с. 54].
Бодхисатвы, как правило, предстают облаченными в шаль - уттарию из прозрачной ткани с росписью, накинутой на плечи, а нижняя часть тела обернута куском расписной ткани - паридханой. На плечо накинут брахманский шнур, отличающий мужские божества от женских. Все эти предметы восходят к одежде и украшениям средневековых индийских принцев.
Изображения бодхисатв имеют отличительные черты: знак в межбровье, оттянутые мочки ушей. Обычно бодхи-сатвы имеют молодое лицо, в отличие от будд, которые переданы в более зрелом возрасте, их голова имеет легкий наклон, это означает то, что они ближе к верующим, внимательно созерцают происходящее и стремятся помочь.
В собрании БКМ находится девять фигурок бодхисатв. Среди них имеется два изображения бодхисатвы Авалокитеш-вары (2423/П-4 оф, 2432/П-3 оф). Имя Авалокитешвара означает «Владыка, смотрящий с высоты» (монг.: Хормуста, Арья-бало). Он хранитель мира и людей. Существует множество его форм, около 108. Обычно Авалокитешвара изображен многоруким или многоголовым, сидящим или стоящим, а на плечах накинута шкура лани или антилопы. Одна пара рук держит всеисполняющую драгоценность у сердца, а две другие руки -хрустальные чётки и цветок лотоса - знак приобщения к мудрости, символ чистоты, красоты, совершенства. Одиннадцатиликий бодхисатва олицетворение сострадания. Согласно легенде, когда однажды Авалокитешвара находился в раю у своего духовного отца - будды Амитабхи, взглянул на землю. Картина людских страданий настолько потрясла его, что голова бодхисатвы от горя раскололась на десять кусков. Ами-табха превратил каждый кусок в отдельную голову. В 25 главе «Лотосовой сутры» говорится, что лишь одно упоминание имени бодхисатвы Авалокитешвары избавляет человека от всяческих бед. «В первых текстах махаяны Авалокитешвара предстает существом огромного роста, в каждой поре кожи которого скрывается целый мир» [4, р. 104 - 107]. Исходя из буддийской космологии, мир делится на циклы, каждый из которых длится миллионы лет. Авалокитешвара почитается как творец нынешнего цикла, также он является покровителем Тибета. Считается, что глава ламаистской церкви - Далай-лама - воплощение бодхисатвы Авалокитешвары, поэтому он пользуется особым почитанием в Монголии.
Скульптуры в коллекции БКМ показывают бодхи-сатву стоящим (санскр.: 81Ъапака). Он изображается здесь в одной из своих ипостасей - наиболее распространенной в Тибете и Монголии - Авалокитешвара-Падмапани. Божество имеет одиннадцать голов (лица с милостивым выражением лица), составленных в пятиярусную пирамиду по три головы в трех нижних ярусах и по одной в двух верхних. Верхняя голова - изображение Амитабхи - эманацией которого он являлся, десятая голова имеет гневный лик для защиты буддийского учения. Головной убор с ушнишей и короной с пятью зубцами. У фигур имеется четыре пары рук. Руки в центре сложены в знак почтительного приветствия или «жест поклонения» (санскр.: ащаНшМга). Востоковед Маллман М. интерпретирует этот жест как «жест почитания шестисложной мантры «Ом мани падме хум» [5, р. 174]. Симметрически расположены три пары дополнительных рук. Нижние - ладони опущены вниз и повернуты внутренней стороной наружу в «жесте даяния» (санскр.: уатаїіатиііга). Этот жест не случаен -
Библиографический список
«Махакарупа» - Великое сострадание - еще одно из имен Ава-локитешвары» [6, р. 356]. Средние руки разведены в сторону, ладони сложены в «жест трех драгоценностей» (санскр.: їгігаї;-патиіМ); верхняя пара рук полусогнута в локтях и приподнята кверху, ладони образуют «жест проповеди» (санскр.: ууакЬуапатМга). Атрибуты бодхисатв утеряны, только у экспоната под номером 2432/П-3 оф правая верхняя рука держит тройную драгоценность (санскр.: їхігаїпа), вероятно, это горный хрусталь (санскр.: МакаИагеИаИа) на подставке в виде трех лепестков лотоса. (Такой атрибут больше характерен для четырехрукого Авалокитешвары). Известно, что должны
быть и другие атрибуты - «лотос, четки, сосуд, колесо и лук со стрелой» [7, с. 150].
Обе фигурки имеют соответствующую статусу одежду и украшения - пятизубцовые короны, массивные серьги, два ожерелья, браслеты на руках и ногах. У экспоната под номером 2423/П- 4 оф бусины украшений имеют следы красной краски. На правое плечо у обоих изображений Авалокитеш-вары накинута шкура антилопы. Они облачены в уттарию, закрывающую плечи, а нижняя часть обернута паридханой. Ткань орнаментирована по кайме узором «налины хээ» - отдельные листы, образующие четырехлепестковый цветок. Авалокитешвары из собрания БКМ имеют полный набор из 13 украшений, характерных для изображения бодхисатв, что в скульптуре встречается достаточно редко. У экспоната номер 2432/П-3 оф утерян лотосовый пьедестал, он расположен на деревянном бруске. Другая фигурка (2423/П-4 оф) стоит на круглом лотосовом постаменте, характерном для творчества Дзанабадзара в изображении божеств. Обе скульптуры можно отнести к «школе» Дзанабадзара. В ламаистской скульптуре был выработан некий общий стиль, тесно связанный с общим направлением развития бронзовой пластики. И действительно, различия между «школами» подчас весьма сложно определить. Как отмечает ученый Кореняко В. Л.: «Различия между тибетской и монгольской иконой имеют характер нюансов, улавливаемых с первого взгляда только опытными иконописцами и исследователями, а в результате длительного анализа больших коллекционных серий - европейскими исследователями, да и то часто интуитивно» [8, с. 3 - 4].
Фигурки Авалокитешвары под номерами 2423/П-4 оф, 2432/П-3 оф отлиты в системе наватала или 9 ладоней. В общей высоте тела 108 ангула - мадхьяманаватала, в соответствии с трактатом амдосского богослова Лобзана-Данби-Чжалц-хана, рекомендующего именно в такой иконометрической системе изображать бодхисатв.
Несмотря на небольшие размеры коллекции, в ней представлены основные иконографические типы персонажей буддийского пантеона. Наличие в собрании БКМ им. В. В. Бианки именно этих образов объясняется их особым почитанием и распространением в храмах и быту. Это, как правило, наиболее понятные широкой массе верующих образы, такие как одиннадцатиголовый бодхисатва Авалокитешвара.
Ламаистское культовое искусство, тесно связанное с религией и особенности иконографии определялись теми воззрениями, которые господствовали в стране. Иконография буддийского пантеона складывалась на протяжении длительного периода времени. Она включила в себя индийские, тибетские и монгольские образы. Иконометрические каноны, пришедшие из Индии и дополненные в Тибете, создавались исходя из знаний о пропорциях человека. Но, несмотря на то, что каноны были незыблемыми правилами, монгольским мастерам удалось одухотворить их, выразить свой национальный колорит, местную специфику в образцах культовой пластики Бийского краеведческого музея им. В. В. Бианки, обращающей на себя внимание. Скульптура из фондов музея является неотъемлемой частью огромного наследия буддийского искусства Востока.
1. Герасимова, К.М. Композиционные построения в ламаистской иконографии // Вопросы методологии исследования культуры Центральной Азии. - Улан-Удэ: БНЦ СО РАН, 2006.
2. Старцев, А.В. Купец- ученый Васенев // «Алтайский благодатный край» из серии «Наследие народов Российской Федерации». - Можайск: ОАО «Можайский полиграфический комбинат», 2007.
3. Леонов, Г.А. Два датированных изображения Амитаюса // Сообщения Государственного ордена Ленина Эрмитажа. - Л.: Аврора, 1978. -XLIII.
4. Waddel, A.Z. Buddism and Lamaism of Tibet. - New Delhi, 1978.
5. Mailman, M.T. Introduction a L'etude d'Avalokitesvara. - Paris, 1948.
6. Mallman, M.T. Introduction a L'etude d'Avalokitesvara. - Paris, 1948.
7. Ганевская, Э.В. К проблеме атрибуции культовых предметов (На материале сравнительного анализа скульптуры из собрания Музея искусства народов Востока) // Использование музейных коллекций в критике буддизма. - Л.: Изд-во ГМИРиА, 1981.
8. Кореняко, В.Л. Монгольская народная скульптура. - М.: ВАХЗ, 1990.
Статья поступила в редакцию 12.08.09
УДК 803.0 + 81'42
И.В. Десятникова, к.ф.н., г. Барнаул, E-mail: [email protected] ОСОБЕННОСТИ СТРУКТУРНО-КОМПОЗИЦИОННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ШВАНКА РОССИЙСКИХ НЕМЦЕВ
В настоящей статье проводится анализ особенностей шванка российских немцев на структурно-композиционном уровне. В фокусе исследования находятся экспозиция и пуанта как несущие звенья начального и конечного комплексов шванка. В статье описывается функциональная нагрузка структурно-композиционных блоков шванка, и устанавливаются их языковые маркеры.
Ключевые слова: шванк, экспозиция, пуанта, структурно-композиционные особенности, российские немцы.
Шванк российских немцев представляет собой короткий комический рассказ в прозе, написанный, как правило, на диалекте. Основное назначение шванка заключается в разоблачении какого-либо человеческого порока. Описание структуры шванка является необходимым компонентом характеристики его типологических особенностей наряду с констатацией жанровых и языковых признаков.
Структура шванка выявляется путем привлечения теории сильных позиций текста (И.В. Арнольд). Согласно данной концепции формальная организация текста играет важную роль при идентификации фаз сюжетного развития, а также при анализе идейно-эстетического замысла автора текста. Сильная позиция является особым текстовым отрезком, в котором происходит выдвижение смысла.
Основная функция шванка (разоблачение недостатка) позволяет сделать предположение о том, что текст формируется на основании двух полюсов - экспозиции (предъявление негативной черты) и пуанты (разоблачение негативной черты). В связи с этим в тексте различаются начальный и конечный комплексы, отражающие вектор развития сюжета. Они устанавливаются при сопоставлении их с сюжетно-композиционными фазами шванка (экспозиция, завязка, развитие, пуанта, развязка). Таким образом выявляются сращения: заглавие, начало (экспозиция + завязка), конец (развитие + пуанта + развязка). Каждый из перечисленных блоков и его отдельные этапы отличает свойственный набор характерных языковых признаков - маркеров.
Заглавие образует левую границу шванка и является облигаторным элементом его рамки. Заглавию принадлежит существенная роль в формировании содержательной структуры текста, так как оно передает в концентрированной форме основную тему или идею текста и представляет собой один из способов осуществления текстовой доминанты [4, с. 133; 6, с. 43; 3, с. 216]. Заглавие может раскрывать различные фабульные элементы шванка, например, имя персонажа (Мег Ма1и-зека, Бг Бог/Лротар, время и место действия (1т Wagenab-Хей; Бе lange Мааг), сюжетную перспективу ^(е <г Еггеще1 окпе Нозеп ЬИеЬ), основную проблему (ОемокпкеИ гз Же ^юеИ Маи) и пр.
Помимо этого, заглавие является первым источником информации относительно замысла автора и первым шагом к интерпретации текста. Посредством данного компонента текста осуществляется настрой читателя на восприятие шванка [2, с. 68-69; 7, с. 75; 11, с. 359].
Экспозиция шванка занимает головное положение в комплексе начала и включает в себя один или несколько первых абзацев. В экспозиции содержатся предварительные сведения о времени и месте действия, а также его участниках. Н. В. Петрова называет их соответственно темпоральными,
локативными и актантными характеристиками [8, с. 4]. Таким образом, экспозиция подготавливает читателя к перипетиям сюжета, обобщает проблематику художественного текста до начала основных событий [1, с. 30].
Повествование в экспозиции ведется персонифицированным или аукториальным рассказчиком. В структурно более сложных видах шванков повествование может вестись от первого лица. В шванке действует установка: «Рассказчик и герои знакомы друг с другом», поэтому персонажи вводятся с помощью приложений к имени собственному Gum, Vetter, Was, а также притяжательных местоимений 1-го лица:
Dr Gum Jorg hot sich fest vorgenumme... (Die vrlorene Amunizje);
Mei dritter Nochber, de Vetter Hans, a witzicher alter Schwob... (De Vetter Hans in de Stadt).
В экспозиции дается характеристика главных героев, предъявляются их позитивные и негативные качества, существенные для дальнейшего развития сюжета. При предъявлении черт, имеющих фабульное значение, используются различные экспрессивные средства выражения (диалектизмы, фразеологизмы, окказионализмы, заимствования и т.д.). Часто с целью акцентирования какого-либо качества они могут использоваться комбинированно (избыточность выразительных средств), например:
Dr Neiwirts Vetter Phlipp hatt zwaa Mangl an sich: Er hatt immr dr Gehfress un war vrgesslich wie n Professor. Stundenlang hotr alsemol noch sei Kapp gsucht, un bis sich rausgstellt hot, hattr se ufm Kopp sitze. Un wann e Schissl voll Hefeklofi vor sich stehe hatt, hotr net ufgehort zu esse, bis se leer war, unn wenn m ‘s Haus iwr m Kopp abgebrennt war... (So SpaB macht mr net).
Отправной точкой для развертывания фабулы шванка So Spafi macht mr net служат негативные качества героя шванка -слабость к еде и ненасытность. Важные смысловые моменты маркируются стилистически с помощью окказионализмов (Gehfress), сравнений (vrgesslich wie n Professor), придаточных предложений (Un wann e Schissl voll Hefeklofi vor sich stehe hatt, hotr net ufgehort zu esse, bis se leer war, unn wenn m ‘s Haus iwr m Kopp abgebrennt war...).
Как правило, экспозиция статична, типичной для нее является композиционно-речевая форма описания. Но иногда она может приближаться по параметру динамичности к завязке, что выражается в употреблении глаголов с семантикой действия, соотношении временных форм, а также во включении в текст диалога героев. В этом случае во вступлении может быть выпущен блок информации о действующих персонажах, который появляется позднее, в сюжетной завязке и развитии (задержанная экспозиция). Например, в шванке Aus lauter Lieb начальное событие (вступление главного героя в брак) является фоновым и служит предпосылкой для развития
4З
