CC BY
132
УДК 821.161.1
П.В. Алексеев, канд. филол. наук, доцент ГАГУ, г. Горно-Алтайск
«АШИК-КЕРИБ» М.Ю. ЛЕРМОНТОВА В КОНТЕКСТЕ МУСУЛЬМАНСКОГО МИСТИЦИЗМА
Анализируются мусульманские коды в структуре известного текста М.Ю. Лермонтова. Показывается генезис и функционирование «скрытой структуры» данного текста, основанной на символической системе мусульманского мистицизма. Кроме того, «Ашик-Кериб» интерпретируется как репрезентация универсальной нарративной структуры поэтики ближневосточного суфизма.
Ключевые слова: Восток и русский романтизм, мусульманский текст русской литературы, суфизм, турецкая сказка, Коранические мотивы, скрытые структуры.
«Лермонтов, человек, несомненно, филологически весьма одаренный, обладавший незаурядным чутьем языка, мыслит себя на стыке разнородных языковых потоков и культурных традиций» [1, с. 92]. Эта фраза как нельзя лучше характеризует не только личность М.Ю. Лермонтова, но и особенность художественной структуры его текстов, когда необходим более тщательный филологический анализ таких текстов как «Демон» (1838): в чем связь между авторским жанровым определением «восточная повесть» и центральной идеей образа демона? В христианстве демон (дьявол, сатана, падший ангел) — занял позицию абсолютного противопоставления Богу. В контексте дуалистического мировосприятия это означало, что мир людей (их душ) есть некая арена борьбы абсолютного добра и абсолютного зла. Романтический (более человечный) образ демона и вся демоническая традиция романтизма имеют философские соответствия с его мусульманским понятием, которое в разные периоды влияния на Европу и Россию могло укрепиться в европейском сознании.
Деабсолютизация демона (шайтана, иблиса) в исламе опирается на принцип таухида — абсолютного единства Бога и его абсолютном величии: в сотворенной им вселенной нет ничего, что не являлось бы проявлением его воли и замысла. Демон, по мусульманским представлениям, вредит людям, искушает их, но есть ключевой нюанс: он делает это в соответствие со своей судьбой (араб. «мактуб» — «предписанное»), помогая сформировать мировой порядок, изначально задуманный Богом для испытания человека.
В поэтике мусульманского мистицизма одна из основных тем — проблема взаимоотношения полностью зависимой от божественной воли личности и абсолютно независимого Аллаха. На протяжении классического периода арабо-мусульманской литературы, о сатане с жалостью писали Сана’и, Аттар, Газали, Сармад, Шах Абд-ал-Латиф, Икбал и др. Что же касается известного мистика Халладжа, то он вообще говорил о нем как об истинном верующем. В этом видится одна из граней романтического трагизма Лермонтова, обостряющего основную антитезу его творчества: «антитезу между мечтой о человеческом счастье и несчастьем в реальной действительности, между великой красотой жизни, земли, человека, творческого деяния, возвышенной любви, единения людей и безобразием «лика» современного ему мира, которое Лермонтов, предвосхищая в этом отношении Достоевского, так глубоко постиг» [2, с. 43].
Мусульманские мотивы творчества М.Ю. Лермонтова следует поместить в комплекс так называемых философско-символических, имеющих особую структурносодержательную градацию: с одной стороны, обобщенно-мировоззренческий смысл задан самим опорным понятием (странничество, восток, судьба, книга); философско-символическая репрезентативность других, которые выступает как конкретные элементы поэтики или поэтического иносказания, выявляется
лишь в процессе их многоаспектного анализа: это общие для всего творчества Лермонтова мотивы земли и неба, сна, игры и пути (См., например, в связи с этим: «Жалобы турка», «Испанцы», «Кинжал», «Спор», «Измаил-Бей», «Выхожу один я на дорогу», «Небо и звезды», «Мой дом», «Аул Бастунджи», «Хаджи Абрек», «Две невольницы», «Дары Терека», «Три пальмы», «Валерик»).
Рассмотрим мусульманские компоненты в турецкой сказке «Ашик-Кериб», лермонтовская запись русского перевода которой датируется 1837 годом. В основу этого произведения легла традиционная для Средней Азии, Ближнего Востока и Закавказья композиционная схема, включающая мотивы обещания вечной любви, его нарушения вследствие трагического стечения обстоятельств, странствия, волшебства, возвращения, переодевания и узнавания. К мировым образцам реализации этой схемы можно отнести: рассказ о возвращении Одиссея, русские былины о Добрыне и Алеше, ряд новелл «Декамерона» Боккаччо, нарративные структуры в рассказах Мопассана «Возвращение», М. Прево («De sire»), П. Фе-валя («La chanson de Poirier»), частично — мотив соединения влюбленных, преодолевающих все опасности на пути друг к другу представлен в корпусе так называемых «персидских любовных историй» [3, с. 106] в «Тысяче и одной ночи».
Решающим моментом в начале анализа лермонтовского текста является выработка позиции — точки зрения интерпретатора. Если эта сказка — просто малозначительная для творчества М.Ю. Лермонтова этнографическая запись, некий черновой набросок будущего сюжета, то необходимо рассматривать ее в качестве инварианта международной композиционной схемы, не имеющей прямого отношения к философии ислама: услышанная, возможно, осенью 1837 года от М.Ф. Ахундова, у которого Лермонтов брал уроки «татарского» (азербайджанского) языка, в русской литературе эта сказка функционирует как одно из стилизованных «под Восток» произведений, со свойственной им «восточной» стилистикой и восточными именами и понятиями: ага (господин), ана (мать), сааз (балалайка), гёрурсез (узнаете), восклицаниями «о всемогущий аллах!» и т.п. С такой точки зрения восточные элементы действительно не создают самостоятельную систему элементов, через которую осуществляется выход в символическое и философское пространство.
С другой стороны, есть вполне обоснованная возможность допустить самостоятельную ценность текста для Лермонтова, и, таким образом, причастность его к осмыслению художественного мира сказки, ее образно-символической системы, то осуществленная проекция данного текста на традицию поэтики персидской и тюркской суфийской литературы заставляет по-новому оценить некоторые текстовые данности. В частности, это касается:
1) имени главного героя — Ашик-Кериба.
2) образа всадника на белом коне — Хадерилиаза.
3) мотивов судьбы и чудесного прозрения.
Имя «Ашик-Кериб» восходит к двум арабским словам, имеющим непосредственное отношение к данной проблематике: «ашик» означает «влюбленный», второе именование любого дервиша, а «кериб» — «чужестранец», «га-рип», каким именовал себя Афанасий Никитин в мусульманской Индии. Получившееся таким образом сочетание отнюдь не сводится к невнятному «влюбленный чужестранец»: согласно приемам суфийской поэтики имя центрального персонажа «турецкой сказки» является лишь способом введения в символический подтекст произведения. Подтверждением этой теории служат еще некоторые текстовые данности, например, именование Ашик-Кериба «безумным» в сопряжении с «винным кодом»: «что ты спишь под виноградником, — запела она, — вставай, безумный, твоя газель идет мимо» [4, с. 199].
Любовь Ашик-Кериба и Магуль-Мегери разворачивается в соответствие с нарративной стратегией суфийской поэтики. Интересно отметить, что композиционные схемы подобного рода в западной литературоведческой традиции воспринимались как «примитивные», поскольку «здесь нет описания любовного томления, нет акцента на сознательном усилии воображения, оживляющем образ возлюбленной в мыслях влюбленного» [3, с. 109]. Такого рода взгляд на данное произведение, действительно, может увидеть любовную линию слишком упрощенной: Ашик-Кериб из-за гордости отправляется в дальние края, чтобы заработать денег на свадьбу со своей возлюбленной Магуль-Мегери; их любовь дана в тексте как данность, и до самого конца не составляет динамики. На прощание они условливаются, что если в назначенный срок Ашик не вернется, она выйдет за другого. Разбогатев на чужбине, Ашик забывает о своем слове, и только напоминание Магуль-Мегери об этом при помощи золотого блюда и чудесная помощь всадника на белом коне помогают ему воссоединиться с любимой. При этом понятно, что не только факт, но даже время этого события были очевидны заранее.
Большая часть так называемых «народных» сюжетов мусульманского мира, независимо от времени и места их возникновения в Средние века получают обязательные религиозно-философской коды. Это может выражаться эксплицитно изложением некоторого сюжета особой стилистикой, а может имплицитно входить в структуру опорных текстовых данностей, которые своим взаиморасположением и интенсивностью сигнализируют для владеющих этими кодами о присутствии здесь «скрытого текста» и о его смысловом наполнении.
Так, известные на средневековом Востоке и в Азии плутовские персонажи типа Ходжи Насреддина или Алдар-Косе, с одной стороны служат выразителями народной смекалки, мудрости и социального протеста, а с другой стороны, они манифестируют образы дервишей, мистических практиков, философия которых не позволяла им выражать религиозные истины непосредственно, без их сказочной, притчевой и т.п. трансформации.
Исследование данного вопроса всегда вызывает больше вопросов, нежели ответов. Суфийская поэтика не может быть понята вне философского контекста суфизма. Суфизм — не может быть понят вне мусульманского. А вопрос взаимоотношения ислама и суфизма до сих пор не решен утвердительно в академическом востоковедении. Термин «суфизм» стал достоянием европейской мысли в XVIII веке и, по словам Карла Эрнста, соответствовал «той части «восточной» культуры, которая пришлась по вкусу европейцам» [4, с. 29]. Именно этот факт «неполноценного» восприятия суфизма до сегодняшнего дня в какой-то мере объясняет споры о роли и месте суфизма в духовной культуре ислама. По мнению одних (как ученых, так и обывателей) суфизм не имеет к исламу никакого отношения: во-первых, традиции духовного подвижничества были известны на Ближнем и Среднем
Востоке задолго до рождения пророка Мухаммада; во-вторых, некоторые положения суфийской мысли (в частности, концепция единства Бога и бытия — араб. вахдат-и вуджуд) и особенности поэтики (в частности, эротическая и вакхическая образность) напрямую конфликтуют с этикой и философией ортодоксального ислама.
По мнению других (в основном, ученых), суфизм — центральная часть мусульманского духовного мира, а суфий — это «прежде всего мусульманин», то есть, дословно, «человек, предавший себя Богу (Аллаху)», и «покорившийся Ему», и лишь потом мистик»: «что бы ни говорили о духовно-религиозной практике мусульманского мистицизма как о сложившейся в результате влияния на нее практики христианских аскетов, греческих мудрецов и индийских йогов, по определению суфий не может быть не исповедующим ислам, в противном случае его надо называть как-то иначе» [5, с.17]. Действительно, зная, что пантеистичность, в европейском смысле этого термина, идеи вахдат-и вуджуд нейтрализуется существованием в поле таухида, а вакхическая и эротическая образность — только иероглифическое прикрытие философских сентенций, становится очевидным, что многочисленные суфийские трактаты, агиографическая и художественная литература суфизма — не есть манифестация новой религиозной концепции, альтернативной исламу. Учитывая самопонимание суфизма, можно сказать, что суфизм — это ислам, но ислам интериоризованный, максимально пресуществленный в своем стремлении приблизить человека и Бога. Именно поэтому истинные мастера суфизма предпочитали называть себя не суфиями, а простыми мусульманами. Более того, термин «суфий» в значении «отшельник, ханжа-аскет» порой нес контекстуально отрицательный смысл, примером чего может служить лирика Хафиза, где он противопоставляет себя суфиям-святошам, именуясь «риндом», т.е. пьяницей, завсегдатаем кабаков.
Произведения мусульманских поэтов-суфиев, начиная с VII века писались с самым широким использованием специальной символики и аллегорий, которые могут быть поняты только человеком, знакомым с системой кодировки суфийского текста. Например, образ друга мог быть прочитан как образ Бога, вино понято как вечность, религия, истина, любовь к Богу, а локоны красавицы — как испытания и трудности этого мира и т.д. Эта кодировка происходила по многим причинам, одной из главных являлось стремление, как и у масонов, оградить истину от профанирования ее «толпой». К тому же персидский и тюркский языки, на которых создавались суфийские тексты Саади, Руми, Хафиза, Джами, Султана Веледа и др. не имеют грамматической категории рода, и оригинальные тексты откровенно эротического характера должны быть прочитаны как глубоко религиозные. Это отнюдь не означает, что при исследования «Ашик-Кериба» необходимо полностью деэротизировать любовный сюжет, необходимо просто его многократно усложнить поместив в философский контекст многовековой суфийской мысли.
Таухид, как главная мыслительная категория ислама, пронизывает и связывает в одну систему различные символы, мотивы, идеи, образы суфийской поэзии внутри и вне мусульманского мира. Мистическая система суфизма — это универсальный механизм порождения смыслов, позволяющий существовать исламу вне своих пределов: эротическая и вакхическая образность, не теряя связи с мистицизмом, являются агентом, который с легкостью проникает в чужеродную среду иных культур, и, укрепившись, начинает генерировать смыслы, изначально связанные с идеей таухида.
По мнению известного исследователя староузбекской поэтики С.Н. Иванова, одна из задач исследования суфийской литературы (и литературы, построенной по
тому же принципу) состоит в том, чтобы «выявить в ней систему традиционных образов и установить их возможное философское содержание» [6, с. 156]. Однако исследование подобного рода предполагает знание специфики суфийской поэтической символики, которая до настоящего момента изучена недостаточно. В настоящее время не существует общепризнанной научно-корректной методологии, которая позволила бы осуществить эту задачу в исчерпывающей форме. Тем не менее, мы будем опираться на систему методов и приемов, разработанных такими авторитетными исследователями суфийской образности и символики, как Е.Э. Бертельс и М.С. Фомкин.
М.С. Фомкин, ссылаясь на семиотическую теорию текста Ю.М. Лотмана, считает, что, в первую очередь, «следует исходить из того, что в нехудожественном тексте мы имеем дело с некоторыми семантическими данностями и правильными способами соединения этих элементов в семантически отмеченные фразы; в художественном же тексте слова выступают (наряду с общеязыковым своим значением) как местоимения-знаки для обозначения еще не выявленного содержания» [7, с. 92]. При этом содержание таких местоимений-знаков формируется из соотношения между собой: если в нехудожественном тексте семантика единиц диктует характер связи, то в художественном — характер связей диктует семантику единиц.
По мнению Е.Э. Бертельса, который намеревался написать цикл статей, посвященных декодированию отдельных символических образов суфийской поэзии, но, к сожалению, реализовал свое намерение только в отношение символов «локона» и «лика», необходимо встать на точку зрения самого суфийского поэта, для которого произведение является «не просто сменой традиционных образов, более или менее ярких, а вполне логичной последовательностью мыслей, обоснованной требованиями суфийской философии». Более того, «образы должны перестать быть только образами, должны стать соответствующими философскими понятиями, иероглифическое прикрытие должно быть снято» [8, с. 110].
Снятие покрова образов, которые в поэзии русского романтизма не всегда воспринимались как имеющие сложную символическую природу, довольно проблематично. Однако именно характер словоупотребления и связей между словами требует увидеть сквозь непосредственно наблюдаемую систему образов другую, скрытую логичную систему условных «технических» терминов суфийской философии, и глубже — субстрат философской почвы суфизма. Для поэтов 1820-30-х годов, стремившихся к философскому осмыслению действительности, одним из основных приемов выступал прием «семантического намагничивания слова» [9, с. 135-214].
Анализ структуры суфийского образа Е.Э. Бертельс предлагает начинать с прослеживания законов, к которым подчиняется его построение в пределах семиосфе-ры суфизма. Аксиомой ученый считает тот факт, что образы и связи между ними в любом суфийском произведений не случайны, а использованы в силу того, что отвечали требованиям мистической лирики. Прежде всего, необходимо обнаружить 1ег1;шт сотрагайошБ, то есть средний член сравнения. Этот 1ег1;шт сотрагайотБ является структурообразующей посылкой, логичным условием, без которого образ не сможет без ущерба для мистической мысли войти в обиход поэтического словаря, закрепиться там и начать генерировать суфийские смыслы.
Итак, отбросив нравоучительный уровень смыслов «Ашик-Кериба», попытаемся взглянуть на символический подтекст любовной линии, опираясь на такие мотивы, как путь, странник, чаша (блюдо), герой-поэт (или музыкант). То, что такой уровень существует, свидетельствует, кроме всего прочего, тот факт, что большая часть нарратива приходится не на развитие любовного
чувства или описание жизни на чужбине, а на мистическое перемещение Ашика и пространное описание его возвращения (диалоги с матерью, Куршуд-Беком и т.д.). В одном из вариантов получается следующее: человек пускается в путь (рождается в этот мир), расставаясь с единой мировой душой (ср. у Руми «Песнь свирели»), мир для него — лишь путь, исполненный препятствий и испытаний. Самое трудное испытание из всех — это умение однажды вспомнить о том, что есть мир, для чего начат путь, о том, где начало и конец пути. Разумеется, в пути человек не оставлен в полном одиночестве (в этом смысле абсолютное одиночество героев Лермонтова прочитывается как ожидание разрушения этого одиночества некоей неведомой силой): «Высший судия» расставляет на пути знаки, способствующие припоминанию (золотое блюдо), посылает пророков и наделяет прозрением бытия поэтов (музыкантов). То, что человек действительно вспомнил («вернулся душой») требует дополнительных испытаний и чудес (прозрение матери Ашика).
Каким образом имя «Ашик-Кериб» и сюжетная линия текста создают возможность выхода в символический подтекст? Прежде всего, наличествует любовь, связанная с ситуацией разлуки: это один из главных моментов почти любого суфийского текста. Далее, любовь трактуется как «судьба»: мотивы фатализма объясняют не только сюжетный конфликт (вынужденная разлука), но и его счастливое разрешение. Любовь объявляется основной движущей силой сюжета — ради нее совершается всякий поступок персонажей, и, следовательно, вообще основной движущей силой жизни.
Ашик-Кериб уходит в мир «чужих» и является там «гарипом» до тех пор, пока не наступает предрешенный момент реализации обещания («завета»): так всякий человек, в соответствие с концепцией человека в исламе, является «гарипом» в этой жизни, «гарипство» во многом обуславливает человеческое поведение: ожидание возвращения, которое произойдет не просто так, а с «почестями», соответствующими тому, кто сохранил «завет» (код «праведника» в христианстве, иудаизме и исламе). В сюжете сказанному соответствует чудесное перемещение Ашик-Кериба в пространстве: «Утренний намаз творил я в Арзиньянской долине, полуденный намаз в городе Арзруме»; пред захождением солнца творил намаз в городе Карсе, а вечерний намаз в Тифлизе» [10, с. 205], а также исцеление слепоты (естественный выход в подтекст — «духовной слепоты») своей матери. Это сверхъестественное поведение персонажа объясняется чудесной встречей с таинственным всадником на белом коне, «Хадерилиязом».
Введение в текст имени этого загадочного персонажа, имеющего большое значение для мусульманского мистицизма, в связи с мотивом мистического перемещения в пространстве является еще одним ключом к скрытой мусульманской структуре сказки. Ашик-Кериб заявляет: «Аллах дал мне крылья, и я прилетел сюда; дай бог, чтобы я стал жертвою белого коня, он скакал быстро как плясун по канату, с горы в ущелья, из ущелья на гору: Маулям (создатель) дал Ашику крылья, и он прилетел на свадьбу Магуль-Мегери». Дважды повторенное «Аллах дал мне крылья» проецирует текст сказки на традицию так называемых суфийских радений, во время которых одно из ожидаемых ощущений будет ни что иное, как совершение подобия «духовного миграджа» пророка Мухаммада, во время которого он за одну ночь на некоем верховом животном переместился из Мекки в Иерусалим, а оттуда — на небо. В корпусе хадисов есть достоверное высказывание Мухаммада о том, что каждый искренний мусульманин способен совершить «миградж» во время намаза. Один из характерных «восточных» трансформаций этой идеи в образ совершается в мотиве «летающего намазлыка»
(рус. «ковра-самолета») — коврика, на котором летали персонажи «Тысячи и одной ночи». Если совершение намаза приравнивается к «духовному путешествию», то естественно, что «с горы в ущелья, из ущелья на гору» следует трактовать в психологическом ключе как динамику состояний «удаления — приближения» или «опьянение — отрезвление», а мотив «плясуна на канате» следует читать в проекции на аналогичный образ известный русскому романтизму под именем «Аль-Сирата», тончайшего моста над пропастью, через который попытается пройти всякий человек, желающий попасть в рай.
Трудно сказать, в какой степени Лермонтов проник в структуру философских смыслов этого образа. Однако притчевый характер текста и необыкновенная значимость гор для духовного мира автора не оставляет сомнений в том, что и этому элементу текста необходимо уделить должное внимание.
Вернемся к образу «Хадерилияза». В рассмотренном отрывке остается не вполне понятной фраза, похожая на псевдовосточную идиому «дай бог, чтобы я стал жертвою белого коня». На первый взгляд, она может представлять собой реализацию общего мироощущения большинства рефлектирующих лермонтовских персонажей, уделом которых становится смерть или безумие, свидетельствующее о слабости, шаткости жизненного положения и абсолютизированного одиночества. Однако, по-видимому, здесь имеет место нечто противоположное: стать жертвой белого коня значит испытать насильственную, но благую трансформацию (сравнимую с трансформацией лирического героя «Пророка» А.С. Пушкина), в результате которой через новый взгляд формируется новое ощущение бытия.
Каким образом «Хадерилияз» связан с мотивами судьбы и прозрения помогают понять коранические аяты, считающиеся одними из самых загадочных, но, вместе с тем, самых популярных (Коран, 18: 65—82). Здесь говорится о том, что пророк Муса (Моисей) встретил некоего человека, который призвал его не задавать никаких вопросов, что бы тот ни делал. Однако Муса трижды не смог удержаться, когда человек, которому народная традиция присвоила имя Хызр (Хадыр), часто смешивая с пророком Ильясом (Илией), продырявил лодку, убил юношу, и бесплатно починил готовую обрушиться стену. Смысл этого коранического отрывка тесно связан с идеями предопределения и прозрения бытия: Хызр (который, не будучи пророком, обладал «всеведеньем пророка»), заранее знал, что внешне бессмысленно жестокие поступки на самом деле вносили справедливость в ход событий: юнец, чьи родители были благочестивы, должен был ока-
заться жестоким тираном; стена, принадлежавшвя двум сиротам, скрывала под собой клад, который они извлекут, достигнув зрелости; а слегка продырявленная лодка осталась у бедного рыбака, так как царь не отобрал ее в силу сиюминутной непригодности.
Таким образом, при помощи собирательного образа коранического мудреца внимание русских читателей акцентируется на идее «двойного бытия» (явного и скрытого) и непостижимой мудрости мироустройства, в котором все, что сначала может казаться злом для человека, на самом деле является величайшим благом: вероломство Куршуд-Бека, вынужденное «гарипство» Ашик-Кериба и слепота матери обернулись безусловным торжеством справедливости «всемогущего аллаха», реализованного через его чудесного посланника и счастливым сочетанием обстоятельств. Знаково в этом случае то, что признание этого озвучено первым врагом влюбленных Куршуд-Беком. Он остановил своего брата, который в финале бросился на них «с кинжалом, намереваясь заколоть обоих» со словами: «Успокойся и знай: что написано у человека на лбу при его рождении, того он не минует» [10, с. 205].
Кроме того, образ Хызра здесь применен в соответствии с той ролью, которую он играет в образной системе мусульманского мистицизма — мудрого шейха, наставника на суфийском пути познания Бога и бытия. Диалог Мусы и Хызра в Коране напоминает традицию суфийских бесед шейха и мурида в момент посвящения (инициации): «Муса сказал ему: «Могу ль я за тобой пойти, чтобы меня ты научил хоть части из того, чему научен ты об истинном пути?». Но тот ответил: «Ты не сможешь сохранять терпение со мной, и как тебе быть терпеливым в тех (вещах), смысл которых для тебя неясен?». Муса сказал: «Если Аллаху так угодно, меня найдешь ты терпеливым; я не ослушаюсь тебя ни в чем». Сказал он: «Если ты последуешь за мной, не задавай мне никаких вопросов, пока я (к сути твоего вопроса) не вернусь» (Коран, 18: 66—70).
В заключение необходимо отметить, что значение этого произведения для исследования мусульманского текста русской литературы велико в том плане, что здесь многие мотивы творчества М.Ю. Лермонтова эксплицитно связываются, с одной стороны, с мусульманской философией: неотвратимость судьбы, прозрение бытия, странничество, демоническая тема, любовь, а с другой стороны, с самой семиосферой русской культуры, со времен Средневековья содержащей большое количество мусульманских кодов.
Библиографический список
1. Турбин, В. Н. «Ситуация двуязычия» в творчестве Пушкина и Лермонтова // Лермонтовский сборник. — Л., 1985.
2. Абрамович, Г. Трагедийная тема в творчестве Лермонтова // Творчество М. Ю. Лермонтова: 150 лет со дня рождения, 1814— 1964. — М., 1964. См. также выявление и объяснение лермонтовского демонизма в кн.: Соловьев, И. М. Поэзия одинокой души // Венок М. Ю. Лермонтову: Юбилейный сборник.— М.; Пг., 1914.
3. Герхардт, М. И. Искусство повествования. Литературное исследование «1001 ночи» / М. И. Герхардт.— М., 1984.
4. Эрнст, К. Суфизм. — М., 2002.
5. Хисматуллин, А.А. Суфизм. — СПб., 2003.
6. Иванов, С.Н. К изучению жанра газели в староузбекской поэзии. — М., 1978.
7. Фомкин, М.С. Султан Велед и его тюркская поэзия. — М., 1994.
8. Бертельс, Е.Э. Заметки по поэтической терминологии персидских суфиев // Бертельс Е.Э. Суфизм и суфийская литература. Избранные труды. Т. 3. — М., 1965.
9. Виноградов, В. О стиле Пушкина // Литературное наследство: Т. 16—18. — М., 1934.
10. Лермонтов, М.Ю. Проза / М.Ю. Лермонтов. — М., 1985.
Статья поступила в редакцию 22.01.08.
