CC BY
9Маклыгин Александр Львович, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой теории музыки Казанской государственной консерватории имени Н. Г. Жиганова
Maklygin Alexander Lvovich, Dr. Sci. (Arts), Professor, the Head of the Music Theory Department of Kazan State Conservatory named after N. G. Zhiganov
E-mail: [email protected]
АРНОЛЬД БРЕНИНГ И КАЗАНСКИЕ «ПЕНТАТОНОВЫЕ СТРАСТИ».
К СТОЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ АРНОЛЬДА АРНОЛЬДОВИЧА БРЕНИНГА
В статье объектом исследования является пентатоника в аспекте музыкально-теоретических дискуссий, развернувшихся в 1950-1970-е годы. Конкретно внимание фокусируется на одной из первых ладовых конференций, состоявшейся в 1958 году в Казани и посвященной как раз ключевой звуковысотной проблеме средневолжского музыкального региона. Именно на этом научном форуме ярко заявил о себе Арнольд Бренинг — в будущем выдающийся композитор, теоретик, пианист, педагог. В его судьбе своеобразно переплелись истории двух волжских консерваторий — Казани и Саратова. Данная конференция стала своего рода научно-теоретическим дебютом Бренинга, где им был высказан ряд ценных соображений по поводу теории пентатоники. Важной частью его выступления стала смелая и принципиально критическая оценка положений, изложенных в основополагающем докладе главного «пентатонового авторитета» Якова Гиршмана. Суждениям Бренинга свойственна точность и логичность излагаемых наблюдений, аргументированность и высокая степень эрудиции. По существу, с этого полемического диалога начинается многолетняя «казанская история» пентатоновой дискуссионности.
Ключевые слова: пентатоника, ладовая теория лада, научная дискуссия, советская музыка, национальные культуры ХХ века, татарская музыка, А. Бренинг, Я. Гиршман.
ARNOLD BRENING AND KAZAN «PENTATONIC DISCUSSION». TO 100th ANNIVERSARY OF ARNOLD ARNOLDOVICH BRENING
The article studies pentatonics in the aspect of the musical-theoretical discussions of 1950s and 1970s. Specifically, attention is focused on one of the first mode conferences held in Kazan in 1958 and dedicated to the key sound-pitch problem of the Middle Volga musical region. It was at this scientific forum that Arnold Brening, a future outstanding composer, theorist, pianist, and teacher, vividly introduced himself. The histories of two Volga conservatories — Kazan and Saratov — are intertwined in his fate in a peculiar way. This conference became a kind of scientific and theoretical debut of Brening, where he made a number of valuable considerations about the theory of pentatonics. An important part of his speech was a bold and fundamentally critical assessment of the provisions set out in the founding report of the conference presented by the chief «pentaton authority» Yakov Girshman. Brening's judgments are characterized by the accuracy and logic of the observations made, reasonableness and a high degree of erudition. In essence, the long-term «Kazan history» of pentatonic discussion begins with this polemical dialogue.
Key words: pentatonics, fret theory of fret, scientific discussion, Soviet music, national cultures of 20th century, Tatar music, A. Brening, Ya. Girshman.
Историю музыкально-теоретического музыкознания трудно представить без такой формы научной коммуникации как полемика. Впрочем, без нее невозможно познать весь многовековой процесс гуманитарного продвижения, создания интеллектуальных ценностей. Именно полемика создает особую возможность для относительно объективной проверки рождающихся истин, их жизненной адаптируемости, эвристической ценности. Кроме того, накал полемических страстей и их стабильная временная периодичность есть важный показатель уровня и эффективности научного мышления любой эпохи. И если взглянуть на многовековой хроно-маршрут теории музыки, начиная с античности и до нашего времени, можно констатировать, что данный отдел музыкознания — один из самых активных и динамичных. История сохранила множество фактов острой дискуссионности, разворачивающихся в разных коммуникативных форматах: устно-ораторских битв античности, «книжных баттлов» Ренессанса и современности, сражений на музыкально-критическом фронте журнально-газетной периодики XIX века, кон-
ференц-«боев» и так называемых «производственных собраний» XX века. Благодаря такой атмосфере научной жизни происходило зарождение, формирование и расцвет множества музыкально-теоретических школ и направлений.
Историю музыкальной теории трудно представить без таких дискуссионных схваток, как марафонский античный спор каноников и гармоников, полемику о современной музыке между членами Флорентийской камераты Дж. Барди и П. Строцци, изящную дискуссию между Дж. Артузи и К. Монтеверди по поводу некорректного оперирования диссонансами, хроматикой и ладами, споры между сторонниками Рамо и Руссо, двенадцатитоновая тяжба между Й. Хауэром и А. Шенбергом. И отечественная теория музыки обозначилась весьма показательной серией «выяснения отношений»: борьба адептов «греко-русской концепции» (Ю. Арнольд, С. Смоленский и др.) против форсированной европеизации стиля русской духовной музыки, близкая по духу к этой полемике битва кучкистов и «консерваторцев», сражения за истинный музыкальный язык привер-
женцев современной музыки (АСМ) и «народно-демократичного» звукомышления (РАПМ), удивительную по свой жесткости битву вокруг созданного в середине 1930-х годов так называемого «Бригадного» учебника по гармонии. Конечно, в этом далеко не полном списке отечественных музыкально-теоретических «баттлов» должна быть названа многолетняя «додекафонная» полемическая «история», начатая в конце 1950 годов и достигшая кульминации во второй половине 1960-х годов1.
Дискуссионный список музыкально-теоретических проблем в этом историческом потоке достаточно развернутый. Но надо заметить, что подавляющее количество мест в нем занимают вопросы звуковысотного порядка: объектом схватки мнений становились аккорды как таковые и аккордовые конструкции (вспомним, страсти вокруг «тристан-аккорда»), соотношение консонант-ности и диссонантности, оппозиция «тональности» и «атональности» и т. д. Но, пожалуй, в рейтинге непосредственно звуковысотной теоретической дискуссионности на первом месте окажется проблема ладов.
Она ведет свое начало от античности, сохраняя свою накаленность в средневековье, где монодическое звуковое мышление фактически превращало ладовый параметр (наряду с ритмикой) в основной носитель музыкальной информации. Да и по мере формирования многоголосия и появления «гармонических ладов» дискуссионная острота вокруг возникающей новой ладовости вовсе не стихала.
К числу ярких полемик по проблемам лада можно отнести специализированную конференцию, состоявшуюся в Ленинграде в октябре 1965 года. Она так и называлась — «Проблемы лада». Острота дискуссионности на ней была вызвана известной музыкально-языковой ситуацией в советской музыке середины 1960-х годов, обусловленной мощной волной «вторжения» додекафонии (двенадцатиступенной хроматики) в тональный мир мышления почти всех отечественных композиторов. Накал теоретических страстей вокруг докладов отдельных ученых (Ю. Холопов, А. Юсфин) был настолько горячий, что выход сборника статей этой конференции сильно «задержался» (в свет он вышел только в 1971 году).
Данная конференция была названа составителем сборника К. Южак как «первая ладовая» [10, с. 5]. Строго говоря, указанный временной приоритет состоявше-
гося, без сомнения, яркого научного форума можно назвать с большой долей условности, поскольку за семь лет до этого события в Казани прошла весьма представительная конференция, специально посвященная важной ладовой категории — пентатонике. Основным учредителем ее был Союз композиторов СССР, а реальным организатором — Казанская консерватория. Обозначенный формат этого весьма представительного профессионального форума отражает скорее образ развернутого (почти двухнедельного!) «цехового собрания» по общим творческим вопросам, нежели обсуждение конкретной ладовой музыкально-теоретической проблемы — «Теоретическая конференция композиторов и музыковедов Поволжья, Урала и Сибири» (27 января — 7 февраля 1958 года). Несмотря на отраженный в названии региональный параметр форума, на самом деле он превратился географически в довольно широкий круг творческого представительства. На нем выступили музыканты разных городов и стран: Москва, Ленинград, Украина, Якутия, Тува, Туркмения, Бурят-Монголия, Китай, Северная Корея и т. д. В качестве докладчиков предстали авторитетные композиторы и ученые того времени: Г. Литинский, Л. Кулаковский, В. Виноградов, Я. Солодухо, Г. Григорян, Б. Гибалин, Ф. Козицкий. Письма-доклады в адрес конференции были посланы Ю. Тюлиным, Ф. Арзамановым. Разумеется, достаточно широко была представлена Казань, где наряду с такими авторитетами, как Н. Жиганов, А. Леман и Я. Гиршман, выступали молодые музыканты — М. Нигмедзянов (указан в стенограмме как Нигомедзянов), Г. Касаткина, Р. Исхакова-Вамба, М. Зиганшина2. Среди участников — и сравнительно недавно (1953) закончивший Казанскую консерваторию композитор и пианист Арнольд Бре-нингз. Выступление на конференции стало фактически его музыкально-теоретическим научным дебютом.
Сам факт проведения, по существу, первой советской ладовой конференции в Казани не случаен. К концу 1950-х годов на фоне развертывавшейся «оттепели» жесткие музыкально-языковые установки «жданов-ской эпохи» постепенно стали угасать. Необходимость в обновлении композиторского мышления становится фактором очевидным. И важный компонент этого обновления — ладовый мир. Его трансформация формируется и под воздействием нетональных этнических традиций музыки Советского Востока, и надвигающейся с Запада
1 Формально детище Шенберга встретили в штыки в отечественной теории еще в 1920-е годы, когда усилиями АСМа двенадцатитоновая музыка активно зазвучала в концертных столичных программах, вызвав далеко не однозначные оценки противоборствующей «демократической» музыкальной критики (РАПМ).
2 Странным образом среди казанских авторитетных участников не оказалось Р. Таубе, который еще работал в КГК во время проведения конференции (до того, как уехать и продолжить свою педагогическую деятельность в Саратовской консерватории с 1958 года). Его интерес к проблемам лада известен, и в первую очередь, к проблемам диатоники, ладовысотным вопросам монодийного музыкального мышления.
3 Арнольд Арнольдович Бренинг (1924-2001) — заслуженный деятель искусств России (1992), представляет известнейшую казанскую музыкальную династию: сестра Ольга (блестящий пианист-концертмейстер), брат Рудольф (авторитетный скрипач), дочь Татьяна (яркий пианист-педагог). Весь его творческий путь делится на два этапа — «казанский» (работа в пединституте и музыкальном училище) и, начиная с 1968 года, «саратовский» (работа в консерватории). Особую роль Бренинг сыграл, работая в Саратове, по линии развития композиторского и музыковедческого образования. Он автор около 150 произведений, среди которых 9 симфоний. Бренинг также активно занимался научными исследованиями, среди которых выделяется его книга «О линеарности в гармоническом письме» (Казань, 1995).
неотвратимой волной «натуральной хроматики» как базой новых техник композиции. Можно вспомнить знаковый 1956 год с произведением А. Волконского «М^ка stricta», возвестившим о начале нового композиторского движения в советской музыке.
Для пентатоновых культур наметившаяся тенденция, разумеется, таила в себе значительный комплекс «опасностей», поскольку потенциальная потеря ладового своеобразия в музыке композиторов ряда регионов означала утрату национальной музыкальной идентичности — важнейшего не только стилевого, но и идеологического параметра. Неслучайно, пентатоника в представлениях композиторов того времени существует уже не только как ладовый феномен, но и как некая национальная идеологема.
Собранный в 1958 году в Казани форум как раз был направлен на выработку возможных «противоядий» в связи с надвигающейся «извне» угрозой. В этом ключе было выдержано значительное количество докладов, озвученных главным образом региональными лидерами творческого союза композиторов. Примечательно, что представленная на конференции именно казанская «молодежь» (Нигмедзянов, Бренинг) внесла определенную вариативность и дискуссионность в понимании исторической судьбы пентатоники.
Ключевой фигурой конференции и своего рода теоретическим «реабилитатором» пентатоники стал Я. Гиршман (1913-1990)4. Он был автором программного доклада, который заранее разослали участникам, что способствовало в немалой степени ответному потоку подготовленной критики (а чаще, поддержке) в адрес «зачинщика» форума. Можно сказать, что эта «зимняя кампания» породила в будущем многолетнюю и фактически беспрерывную войну немалого ряда оппонентов с создателем «новой» доктрины пентатоники. На самой конференции 1958 года, пожалуй, самой хлесткой оказалась весьма резкая критика в адрес Я. Гиршмана со стороны «опытного полемиста» Л. Кулаковского, техника ниспровержения противников которого была отработана еще в огненные 1930-е годы5. Чего стоит, например, его безапелляционная позиция и тяжелые
обвинения в формализме авторского состава только что написанного в те годы так называемого «Бригадного» учебника по гармонии...
Досталось Гиршману и от московского музыковеда Б. Смирнова. Деликатно отметил некоторые заблуждения главного докладчика Ю. Тюлин в своем письме, присланном на конференцию.
Но, пожалуй, одним из важных итогов форума было то, что именно с него началась «казанская история» пентатоновой дискуссионности, длившаяся несколько десятков лет и закончившаяся фактически только в 1990 году, когда завершился жизненный путь Гирш-мана.
Так или иначе, но в «местных» пентатоновых «бат-тлах» одну сторону неизменно представлял Гиршман, сделавший данный лад объектом своего личного и в чем-то ревностного научного внимания. А вот оппоненты, покушавшиеся на трогательно оберегаемую ладовость, менялись.
На конференции 1958 года первым «смельчаком» оказался. студент-пятикурсник КГК Махмуд Нигмедзянов, писавший в то время дипломную работу в классе. Я. М. Гиршмана. Его замечания касались квартово-квин-товой идеи учителя, где указанные интервалы трактуются как «осевые» в структуре пятиступенного лада. Как показало будущее, этот внешне сдержанный выпад впоследствии разовьется в масштабные схватки6.
Без сомнения, главным казанским «нападающим» на теоретические идеи Якова Гиршмана стал Арнольд Бренинг. Его выступление, безусловно, стало одной из ярких страниц конференции. При этом свои принципиальные возражения молодой композитор (накануне своего 36-летия) облек в весьма продуманные и достаточно корректные формы. Но его замечания были столь глубокого проникновения, что в последний день конференции державший свое ответное заключительное слово Гиршман остановился только на двоих своих «противниках» — Кулаковском и Бренинге7. И, судя по тексту выступления, наибольшее негодование «главный пентатонист» выражал в адрес именно своего казанского коллеги8.
4 Яков Моисеевич Гиршман закончил как музыковед Московскую консерваторию в 1947 году (по классу В. Э. Фермана). С 1948 года работал в Казанской консерватории. Является одним из создателей теоретико-композиторского факультета. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1984).
5 Критика Кулаковского, не всегда четко аргументированная и больше эмоционально направленная, вызвала примечательную реакцию Гиршмана: «От Вас, тов. Кулаковский, известного теоретика народной музыки, мы впервые слышим комплименты в адрес пентатоники, которые Вы делаете не столько ради пентатоники, сколько для того, чтобы сильнее хлестнуть докладчика» [9, с. 438].
6 Эта битва разгорелась почти сразу после конференции и завершении учебы М. Нигмедзянова в консерватории. Опубликованная Гиршманом книга по пентатонике [1] сразу вызвала гневный выпад со стороны ученика на страницах журнала «Советская музыка» в 1961 году [6]. На следующий год на страницах этого же журнала последовала ответная, но уже групповая «реакция» со стороны ведущих музыкантов Казани [3]. Составленная, без сомнения, Н. Жигановым, данная «группа товарищей» не включала Бренинга. Он по-прежнему воспринимался как оппонент Гиршмана.
7 Выступавший после Бренинга Кулаковский, не жалевших критических стрел в адрес Гиршмана, в своем докладе при этом неоднократно выражал согласие с установками и суждениями молодого казанского коллеги [9, с. 326-327].
8 Надо заметить, что данная схватка вокруг пентатоники вызвала весьма сложные «производственные отношения» между двумя авторитетными музыкантами. Конечно, «зигзаги» профессионального пути Бренинга были обусловлены многими обстоятельствами, которые в результате привели его к переезду в Саратов. Но среди них, без сомнения, были и определенные оппозиции в казанской теоретической «цеховой жизни». К счастью, профессиональная судьба талантливого музыканта весьма
Бренинг искусно построил свою речь, начал с известного полемического приема, когда не просто поддержал в целом исследование Гиршмана, но и выступил своего рода «адвокатом», выразив своего несогласие с прозвучавшими на том момент критическими замечаниями М. Нигмедзянова и Ф. Козицкого. Упрек первого касался отсутствия интонационного подхода в понимании Гирш-маном пентатоники. Второй обличил автора теории в игнорировании труда П. Сокальского (1888). Поэтому начальную часть своего выступления Бренинг посвятил подчеркиванию важности предложенного труда и завершил услаждающими слух оценками деяний старшего коллеги: «Каждому очевидно, что она (работа. — А. М.) чрезвычайно современна, ценна и интересна» [9, с. 260].
А дальше Бренинг весьма обстоятельно выражает сомнение в жизненности ключевых положений теории Гиршмана. И первый удар делается на попытке трактовки пентатоники как автономной, «самостоятельной ладовой организации» с присущими только ей закономерностями. Для Бренинга это далеко не очевидная особенность данной ладовости: поскольку все пять тонов могут потенциально быть тоническими, то налицо явление ладовой переменности, которое присуще и тональным ладам.
Для Гиршмана идея «самостоятельности пентатоники» сформировалась под воздействием трактовки данного лада в контексте доминировавшей «тоналецен-тристской» доктрины, рожденной еще в XIX веке. В этом случае пентатоника трактовалась как «протодиатоника», как «недоразвитый» мажор и минор, как предшествие тональным ладам. В 1930-40-е годы в отечественной теории музыки усилились характеристики пентатоники как лада с ограниченными образно-выразительными возможностями, как аморфной системы звуковысотно-сти. Эта точка зрения выражалась не только в трудах музыковедов (Р. Грубер, А. Оголевец), но и в высказываниях национальных композиторов (С. Габяши, Я. Эшпай)9.
Занявшийся разработкой теории пентатоники в начале 1950-х годов Гиршман — и как теоретик, и как своего рода идеолог в татарской композиторской жизни того времени — воспринял этот лад как самый очевидный музыкальный знак национальной идентичности. Кратко говоря: слышится пентатоника в произведении татарского (чувашского, марийского, тувинского, бурятского...) композитора — есть «национальное лицо» музыки. И наоборот. Такое понимание ладового этикета находилось в полном соответствии с магистральными идеологическими установками, озвученными еще в 1948 году.
Но образный и речевой мир национальной музыки находится в процессе раздвигания горизонтов. Хлынув-
ший (правда, ненадолго) во второй половине 1950-х годов освежающий ветер «оттепельности» вызвал необходимость обогащения и расширения ладовых платформ, в том числе и в так называемой «национальной музыке». А это означало потенциальную потерю пентатоникой звуковысотного приоритета в творчестве композиторов. И как следствие, возникала угроза растворения пентатоники в усиливающейся хроматизации музыкального языка как средстве образной динамизации произведения. И как уже идеологическое следствие — утрата национального статуса новой музыки. Все это вступало в грандиозное противоречие с советской концепцией развития многонационального музыкального искусства.
Гиршман как один из главных организаторов конференции 1958 года, по существу, выступил в роли реабилитатора пентатоники, как своего рода теоретического ее «спасителя» перед надвигающейся угрозой ее поглощения не столько даже диатонической, сколько хроматической ладовой «бездной». Отсюда идеи автономности и самостоятельности пентатоники, критика трактовки ее диатонической «недозрелости» (диатоники с двумя «пропущенными ступенями»).
Позиция Бренинга четкая: в пентатонике действуют те же закономерности, что и в диатонике, следовательно, пятиступенный лад относится к «диатоническим ладовым системам» [9, с. 262]. Он исходит из сугубо теоретических критериев понимания сущности пентатоники, фактически оставляя в стороне идеологические подтексты.
Принципиальное несогласие со стороны Бренинга вызывает тезис о «кварто-квинтовом остове пентатоники» (деликатно названное автором «частностью»). В принципе, это исходное и ключевое положение теории Гиршмана. Строго говоря, оно не является его научной новацией. Корни этого подхода уходят в конец XIX века, когда в работах о пентатонике, помимо чисто этнографического, все больше усиливается музыкально-стилевой многоголосный подход. Он выражается в решении сложной проблемы — как гармонизовать пентатоновую мелодию? Какими могут быть аутентичные ладовые приемы присочинения новых голосов к фольклорному первоисточнику. И надо заметить, что приоритетным оказалось вовсе не строго европейское понимание этой проблемы. Спасительной виделась «нетерцовая гармонизация». Эти идеи теоретически обосновываются и практически отражаются в деятельности С. Рыбакова, С. Габяши, А. Ключарева и др. Вот что писал в 1922 году по этому поводу известный музыкальный этнограф и один из первых гармонизаторов татарского фольклора С. Рыбаков: «Применение европеизмов в виде секстак-ккордов, квартсекстаккордов, септаккордов, сложных
плодотворно сложилась в новом для него художественном пространстве. Его консерваторский «саратовский вклад» достойно оценен коллегами в научных, публицистических и биографических публикациях, среди которых отметим книгу и развернутую статью Т. Малышевой [4; 5].
9 Такого рода творческие ощущения не покидают композиторов и последующих поколений. Приведем весьма примечательные слова выдающегося татарского композитора Рустема Яхина: «Изредка хочется написать непентатонную музыку, внутренне расковаться. Знаете, иногда очень тягостно ощущать себя в плену пентатоники, образно говоря, быть все время "татарином в музыке"» [2, с. 150].
далеких модуляций, сложных грузных аккордов и т. д. является, по моему мнению, опасным с точки зрения сохранения народности напевов и допустимо при особой осторожности лишь в редких случаях. Напротив, применение пустых и параллельных квинт, унисонов, октав, кварт, выдержанных тонов, на фоне которых разыгрываются темы, ведет к хорошим результатам» [8, с. 3]10.
Кварто-квинтовая аккордовая «мода» долго не просуществовала, поскольку широко-интервальная вертика-лизация в гармонизации пентатоновых мелодий больше подчеркивала колористические свойства данного лада. При этом в выражении динамико-экспрессивных образов данный подход показывал весьма ограниченные возможности!!. Возможно именно с такого рода опусами возникла в 1930-е годы тенденция трактовать пентатонику как «аморфную ладовость».
Бренинг, без сомнения, о квартово-квинтовых опытах гармонизации пентатоновых мелодий знал. Об этом свидетельствует его реакция на вновь возникшую инициативу о «кварто-квинтовом остове». Здесь он увидел опасную перспективу возвращения к оказавшейся тупиковой концепции гармонизации. Он пишет: «Когда читаешь о кварто-квинтовом или квинто-квартовом ладовом остове пентатоники, с тревогой думаешь, что дальше последует указание относительно того, что гармонизовать пентатонику можно только кварто-квин-товыми вертикалями. Если быть последовательным, то приходится именно это утверждать, т. к. конструкция ладового остова и структура вертикали имеет много общего» [9, с. 262].
Нельзя отказать Бренингу в тонкой иронии по поводу идей старшего казанского коллеги. В частности, видя массивное расширение ладового мира музыки, Гиршман в целях спасения пентатоники бросает тезис об обогащении лада. Он пишет о «новой обогащенной пентатонике» в связи с мелодикой песен 1920-30-х годов [1, с. 144], «пентатонной диатонике» [1, с. 123], «пентатонно трактованном квартсекстаккорде» [1, с. 133]. Впоследствии в его работах эта терминологическая тактика выразится в выдвижении понятийных конструкций, не лишенных определенной смысловой алогичности — «пентатоно-вая гептатоника», «пентатоновая хроматика» и т. д.).
В докладе 1958 года Гиршман весьма патетично заявляет о широких выразительных возможностях пентатоники (как бы дискутируя с Оголевцом), о ее способности отразить «любое содержание». Реакция Бренинга примечательна: если пентатоника может передать «все чувства и переживания», то «зачем же понадобилось в таком случае ее обогащать?» [9, с. 262].
Вполне логична критика Гиршмана за его упорное желание в каждом звуковом сочетании в произведениях татарских композиторов видеть пентатонику в прямом
или модифицированном виде. Последнее как раз вызывает несогласие со стороны Бренинга. Он замечает, что, к примеру, в музыке Н. Римского-Корсакова имеется немало сложных хроматических гармоний, альтераций, «целотонных, цепных, увеличенных и других сложных ладов» и они понимаются как «качественно-новые начала ладовой организации звуков» [9, с. 263]. Но при этом не возникает никакой необходимости трактовать данную звуковысотную ситуацию как нечто обога-щенно диатоническое, а следовательно, сохраненное «русское». Так же происходит и в татарской музыке, где композиторы «ломают рамки пентатоники» и обращаются к иным «ладовым образованиям», в которых не надо искать пентатонику как знак национального. И тут Бренинг излагает очень важный тезис, который, надо заметить, вовсе не находится в согласии с принятой тогда трактовкой «национального», которое понималось исключительно через факт присутствия в музыке фольклорных «ингредиентов»: «Не стоит отождествлять понятие национальной самобытности и строгой пентатоничности музыки» [9, с. 263]. Тем более, продолжает Бренинг, пентатоничность имеет место в русской или шотландской музыке, равно как татарская певческая традиция не является исключительно пентатоновой [9, с. 264].
Ответные действия Гиршмана состоялись в рамках заключительного собрания конференции. И надо заметить, что, наряду с потоками обвинений этического порядка, взгляды Бренинга не подверглись убедительной критике.
Проблема пентатоники в научной деятельности Бренинга продолжения не получила, несмотря на громкий дебют на конференции 1958 года. Однако данная ладовая система вовсе не стала областью игнорирования со стороны Бренинга-композитора. В его наследии имеется хотя и небольшой, но достаточно показательный круг сочинений на «татарскую тему». Это написанные в последние «казанские годы» жизни Четвертая симфония (1968), Вторая симфониетта (1967). Опора на национальный музыкальный материал в сочинении музыки — сущностная черта творчества композитора, которая выражена в его собственных словах: «Писать музыку, не опираясь на искусство народа, на опыт предшественников, попросту невозможно» (цит. по: [5, с. 8]). В татарских произведениях Бренинг демонстрирует свое понимание фактурно-гармонической отделки пентатонового мелоса. В Четвертой симфонии, в фортепианной Фантазии на темы Сайдашева (1955) композитор вопреки своим теоретическим суждениям вовсе не игнорирует кварто-квинтовый принцип вертикали в экспозиционных разделах формы. Но данная аккор-дика трактуется все-таки как «почти терцовая»: давая
10 В связи с пентатоникой Оголевец видит общую эволюцию аккордики, которая начинается с квартовых вертикалей: «В процессе созревания пентатоники возможны только квартовые сочетания» [7, с. 897]. Генеалогия таких взглядов явно уходит в XIX век к «стадиальным» теоретическим установкам Сокальского.
11 Эту стилевую ситуацию явно почувствовал Р. Глиэр при написании балета «Красный мак» (1927), где крупный пласт китайской образности явно не удалось показать только через пентатонику («китайскую гамму» в дореволюционном терминологическом наречии) и «широкие аккорды».
квинтовые вертикали, Бренинг через всевозможные фактурно-гармонические приемы доводит аккорд до терцового «полнозвучия». И более верен своим теоретическим позициям 1958 года Бренинг в развивающих разделах формы, демонстрируя ловкую хроматическую инкрустацию пентатонового мелоса, а часто и давая принципиально оппозиционный ладовый материал.
Таким образом, теоретическое наследие, а вслед
за ним и композиторские творения Арнольда Арнольдовича Бренинга показывают яркость и оригинальность этой личности, которые конкретно проявляются на примере тонкого понимания и трактовки им важной ладовой категории, характеризующей звуковысотную платформу многонационального музыкального сред-неволжского региона — пентатоники.
Литература
1. Гиршман Я. Пентатоника и ее развитие в татарской музыке. М.: Советский композитор, 1960. 180 с.
2. Гурарий С. Диалоги о татарской музыке. Казань: Тат. кн. из-во, 1984. 153 с.
3. Еще раз о книге Я. Гиршмана // Советская музыка. 1962. № 9. С. 138-139.
4. Малышева Т. Арнольд Бренинг // Диалог искусств и арт-парадигм. Статьи. Очерки. Материалы. Том 24. Саратов: Саратовская консерватория, 2021. С. 155-185.
5. Малышева Т. Ф. Арнольд Бренинг: обзор творческой деятельности. Саратов: Приволж. кн. изд-во, 1998. 48 с.
6. Нигмедзянов М. О пентатонике в татарской музыке //
Советская музыка. 1961. № 12. С. 132-135.
7. Оголевец А. Основы гармонического языка. М.-Л.: Музгиз, 1941. 972 с.
8. Рыбаков С. 50 песен татар и башкир с текстами, переводами и гармонизациями для голоса и рояля. М.: Гос. муз. из-во, 1922. 37 с.
9. Теоретическая конференция композиторов и музыковедов Поволжья, Урала и Сибири. Сокращенная стенограмма творческой дискуссии. М., 1958. 483 с.
10. Южак К. От составителя // Проблемы лада. М.: Музыка. 1972. С. 3-7.
References
1. Girshman Ya. Pentatonika i eye razvitie v tatarskoj muzyke [Pentatonics and its development in Tatar music]. M.: Sovetskij kompozitor, 1960. 180 p.
2. GurarijS. Dialogi o tatarskoj muzyke [Dialogues about Tatar music]. Kazan': Tat. kn. iz-vo, 1984. 153 p.
3. Eshche raz o knige Ya. Girshmana [Once again about the book by Ya. Girshman] // Sovetskaya muzyka [Soviet Music]. 1962. № 9. P. 138-139.
4. Malysheva T. Arnol'd Brening // Dialog iskusstv i art-paradigm. Stat'i. Ocherki. Materialy [Dialogue of arts and art paradigms. Articles. Essays. Materials]. Tom 24. Saratov: Saratovskaya kon-servatoriya, 2021. P. 155-185.
5. Malysheva T. F. Arnol'd Brening: obzor tvorcheskoj deya-tel'nosti [Arnold Brening: review of creative activity]. Saratov: Privolzh. kn. izd-vo, 1998. 48 p.
6. Nigmedzyanov M. O pentatonike v tatarskoj muzyke [About
pentatonics in Tatar music] // Sovetskaya muzyka [Soviet Music]. 1961. № 12. P. 132-135.
7. Ogolevets A. Osnovy garmonicheskogo yazyka [Fundamentals of the harmonic language]. M.-L.: Muzgiz, 1941. 972 p.
8. Rybakov S. 50 pesen tatar i bashkir s tekstami, perevodami i garmonizatsiyami dlya golosa i royalya [50 songs of the Tatars and the Bashkirs with texts, translations and harmonizations for voice and piano]. M.: Gos. muz. iz-vo, 1922. 37 p.
9. Teoreticheskaya konferentsiya kompozitorov i muzyko-vedov Povolzh'ya, Urala i Sibiri. Sokrashchennaya stenogramma tvorcheskoj diskussii [Theoretical conference of composers and musicologists of the Volga region, the Urals and Siberia. Abbreviated transcript of the creative discussion]. M., 1958. 483 p.
10. Yuzhak K. Ot sostavitelya [From the compiler] // Problemy lada [Problems of mode]. M.: Muzyka. 1972. P. 3-7.
Информация об авторе
Александр Львович Маклыгин E-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Казанская государственная консерватория имени Н. Г. Жиганова» 420015, Казань, ул. Б. Красная, дом 38
Information about the author
Alexander Lvovich Maklygin E-mail: [email protected]
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Kazan State Conservatory named after N. G. Zhiganov» 420015, Kazan, 38 B. Krasnaya Str.
