CC BY
38ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ МУЗЫКИ
© 2010 Цендровский В.М.
ЛАДОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ МУЗЫКИ. ЛАДОВЫЙ ЗВУКОРЯД
Автор статьи конкретизирует важнейшие понятия гармонической системы музыкального языка: лад, ладовая организация, звукоряд, диатоника и хроматика.
Ключевые слова: лад, звукоряд, диатоника, хроматика.
Л а д - система звуковысотных связей, образующихся на основе звукоряда той или иной структуры. Ладовая организация - основополагающая закономерность музыкального мышления, естественно вытекающая из самой его природы - восприятия звуков музыкальной ткани в их высотном с р а в нен и и, а не в самоизоляции. Сравнение охватываемых сознанием явлений - неотъемлемое качество мыслительной деятельности, в том числе и музыкального сознания, и эта принципиальная черта выражается в сфере звуковысотности через ладовость.
Что же такое звуковысотные связи, говоря конкретно? Звуковысотная связь - с л у х о-в ое о щ у щен ие ин терв а л о в между звуками музыкальной ткани, соприкасающимися как непосредственно, так и благодаря памяти, на временном расстоянии, в том числе весьма значительном (например, связь каденций, завершающих предложения периода). Связь проявляется с наибольшей очевидностью в мелодической форме (по горизонтали), причем в многоголосии число горизонталей соответствует количеству голосов. В многоголосии же к этому присоединяются созвучания (звуковые связи в одновременности, по вертикали), а также «диагональные» связи между разными голосами1. Типы звуковысотных связей, их конкретное наполнение, вместе со строением звукоряда -материальной основой лада определяют собою сложившиеся в музыкальной практике различные л а д о в ы е ф о р м ы. В своей совокупности они образуют единую звуковую систему, основанную на устоявшихся в музыке упорядоченных звуковысотных соотношениях.
Среди многочисленных звуковысотных связей в развитых ладовых формах выделяются связи ведущего, коренного значения, определяющие лицо данного лада, имеющие для него нормативный характер. Например, в тонически централизованных мажоре и миноре это связь между собою звуков тонического трезвучия, а также звуков доминантового трезвучия, доминантсептаккорда, вводного септаккорда. К ним присоединяется связь ладовосопряженных звуков - звуков тонического трезвучия и прилегающих к ним неустойчивых звуков лада, в особенности связь вводных тонов с I ступенью:
1. Моцарт, «Маленькая ночная серенада»
Гайдн, «Симфония с тремоло литавр», II часть
Шопен, Фортепианный концерт № 1
I
С нормативными звуковысотными связями как своего рода ладовым каркасом взаимодействуют другие, не имеющие определяющего значения, но расширяющие и обогащающие жизнь лада. Таковы, к примеру, мелодические связи VII - VI; VII -III; VI - III; II - VI:
4. Шуман, «Сцены из детской жизни»
Римский-Корсаков, «Царская невеста»
Бородин, Квартет №2
У Я|1 *- р __• г— р * - » - V - Г>
— — г г 1» м V - —ш •
• — --*- *
Звуковысотные связи, группируясь в разных комбинациях, образуют по горизонтали звуковысотные рисунки различной конфигурации, по вертикали же - созвучия какой-либо структуры. Но необходимо иметь в виду, что звуковысотные связи и их сочетания в реальности существуют не схематически-отвлеченно, а в ритмическом облике (ритм -неотъемлемая сторона музыки, как, впрочем, и других процессуально -временных искусств) и реально предстают как м е л о д и ч е с к и е о б о р о т ы той или иной протяженности, а
это уже м у з ы к а л ь н о е ф о р м о о б р а з о в а н и е в его минимальном, эмбрионном виде2. Таким образом, ладовая система, существующая в музыкальном сознании как некая парадигма звуковых отношений, на практике выступает как ладообразующий п р о ц е с с, как фактор формообразования, невозможный вне ритмического начала.
Ритмика сказывается и на характере звуковых связей: в ходе высотно-ритмического развертывания образуются р и т м и ч е с к и е о п о р ы - звуки метрически тяжелые или сравнительно большей протяженности. Они акцентируют слуховое внимание на конкретных звуках, возникает дифференциация связей, какие-то из них контекстно выделяются в большей степени, по сравнению с другими. И наоборот, соответствующий ритмический рисунок может завуалировать какую-либо высотную связь. Переплетение всех этих факторов создает широкие и богатые возможности для разнообразия и индивидуальных проявлений, даже если мелодика ограничивается типовыми звуковысотными связями, что можно видеть из приведенных выше нотных примеров.
***
Л а д о в ы й з в у к о р я д - звуковой состав лада, материальная основа образования межзвуковых высотных связей. Схематически -наглядное изображение ладового звукоряда -гамма, составленная из звуков данного лада (отсюда и название - «звуко р я д»), в реальной же жизни гамма - лишь одна из множества звуковых связей.
Являясь материальной основой ладовой системы, ладовый звукоряд предстает в многочисленных и разнообразных формах соответственно типу и содержанию звуковысотных связей. Последнее принципиально важно: форма звукоряда, складывается не как абстрактно-умозрительное образование, а на основе л а д о в о г о мышления, как материальный носитель высотных связей, через которые каждый его звук органично связан с другими.
Музыкальная практика накопила большое количество ладовых звукорядов самой различной структуры. Значительнейшая часть их объединяется в две обширные группы -диатонику и хроматику.
Д и а т о н и к а и х р о м а т и к а - два основополагающих типа организации звукоряда в ладовой системе. Диатоника, состоящая из семи ладовых ступеней, характеризуется их высотной единичностью (каждая ступень представлена одним высотным положением), хроматика же - высотным полутоновым «расщеплением» какой-то или каких-то ступеней.
Но что такое л а д о в а я с т у п е н ь? Понятие это исключительно ладовое, оно возникает в условиях ладового мышления и вне такового не существует. Упорядоченная система взаимосвязей в ладу побуждает воспринимать каждый звук соответствующего звукоряда не просто как акустическую высоту, но и как зафиксированное интервальное соотношение его с другими членами того же звукоряда, а отсюда его м е с т о п о л о ж е н и е в звукоряде. Это дает возможность вести о т с ч е т звуков в звукоряде, принимая один из них по каким-то основаниям за точку отсчета, с соответствующей нумерацией, где исходный звук обозначается как первая ступень (I), остальные же - идя последовательно по звукорядной схеме-гамме.
Становится понятным и такое явление, как р а с щ е п л е н и е ладовой ступени (ступень низкая, высокая, пониженная, повышенная), при котором с введением другого по высоте звука сохраняется ощущение т о й ж е ступени, что невозможно вне ладового мышления. Таким образом, ладовая ступень - это не звук, а звуковысотная з о н а, звуки
которой независимо от их конкретной высоты находятся в постоянном интервально - р о д о в о м (секундовом, терцовом и т.д.) соотношении со звуками других ступеней (других звуковысотных зон) и прежде всего с I ступенью, интервально же видовое
соотношение - малая, большая секунда - при этом может изменяться. Во многих случаях образуются так называемые л а д о в ы е д и с с о н а н с ы - уменьшенные и увеличенные интервалы, энгармонически равные диатоническим, «белоклавишным». Например, в миноре с повышением IV ступени между нею и VI ступенью возникает уменьшенная терция, энгармонически совпадающая с большой секундой, в ладовом же ощущении это тем не менее «искривленная», но т е р ц и я, поскольку в терцовом отношении находятся соответствующие ступеневые зоны (IV и VI), разделенные V ступенью и не воспринимаемые как соседние. Гармонический же минор характеризуется увеличенной секундой между VI и VII повышенной ступенями (энгармонически малой терцией), и здесь, наоборот, несмотря на заметный высотный промежуток из двух звуков, не исчезает секундовость, так как ступени соседствуют.
Приведенные факты побуждают вернуться к данным вначале определениям диатоники и хроматики и уточнить, насколько истинно представляют они закономерности их организации. В самом деле, обращаясь к названным выше признакам диатоники (семиступенность при высотной единичности ступеней), можно увидеть, что указание на единичность еще не объясняет глубинную основу диатонизма: на практике может функционировать в качестве единственного л ю б о й из высотных вариантов ступеневой зоны вне зависимости от того, входит ли он в диатоническое основание или это продукт расщепления: Р.
4
Ф«
ТГ
С другой стороны, примеры эти не попадают и в хроматическую группу, поскольку нет высотного расщепления ладовых ступеней - хроматического хода, казалось бы, главного признака хроматики (формы его разнообразны: прямое хроматическое движение, хроматизм «на расстоянии», хроматизм в разных голосах, хроматическое созвучание в одновременности - полиладовость). Требуется, следовательно, более тщательное и дифференцированное рассмотрение вопроса: углубившись максимально в диатоническую сферу, выйти далее в область хроматизма.
ДИАТОНИКА
Глубинным основанием диатоники является к в а р т о - к в и н т о в а я координация входящих в нее звуков, то есть каждый из них имеет и снизу, и сверху по два звука, отстоящих от него один на чистую кварту, другой - на чистую квинту и, следовательно, консонантно с ним согласуемых, что видно из нижеприводимой схемы. Единственное исключение - тритон между крайними звуками кварто-квинтового ряда, что частично
нарушает названную координацию: она не двойная, как в остальных случаях, а только единичная: 12.
Но в связи со сказанным возникает другой вопрос, почему в диатонике именно с е м ь ступеней, почему каждый восьмой звук воспринимается не как новая, самостоятельная ступень, а как высотный вариант какой-либо соседней ступени, как ступеневое расщепление и, значит, хроматика? Ведь можно продолжить кварто-квинтовый ряд, вслед за звуком h сделать еще шаг на квинту вверх (кварту вниз), назвав это новообразование как нечто самостоятельное, однако ладовое мышление определяет его как fis, как расщепление ступени f как выход из диатоники. Суть в том, что кварто-квинтовостью не ограничивается консонантное согласование ладовых ступеней, наряду с ней существует и т е р ц о в а я их координация, проявляющаяся в звукоряде через каждую ступень, - координация, которой охвачены все без исключения ступени, включая и крайние в квинтовом ряду: 13.
Терцовая координация и дает ответ на заданный вопрос. Звук / находится в терцовом согласовании с двумя другими из диатонического каркаса - й и а. Но с ними же терцово соотносится и искомое новообразование. В свете этого можно ли понять и определить его иначе, чем звук одного с / ступеневого наименования, чем результат ступеневого расщепления, естественно именуемый 14.
В итоге можно сказать, что диатоника характеризуется высокой степенью акустически-консонантного согласования ее членов: каждый ее звук консонантно соотносится с четырьмя другими из остающихся шести. С учетом октавных дублировок каждый звук находится с другими в квинтовой (через три звука вниз и вверх), квартовой (через два звука вниз и вверх) и терцовой (через один звук вниз и вверх) координации. Каждый звук, имея, таким образом, целых шесть консонантно-слуховых ориентиров, прочно сидит в звукорядном «гнезде», что обеспечивает простоту и естественность музыкального интонирования3. Единственное нарушение, которое уже отмечалось, - тритон между крайними звуками кварто-квинтового ряда и, следовательно, неполная кварто-квинтовая координация в этом звене при полной, однако, координации терцовой, и это (четыре консонантные согласования вместо возможных шести) позволяет звукам тритона занимать достаточно прочное положение в диатоническом окружении.
Становятся понятными повсеместная распространенность диатоники и, более, - ее основополагающая роль в ладозвукорядной организации. Наряду с консонантной «улаженностью» это еще и богатейшие мелодические и гармонические возможности: для мелодики - плавно-секундовое заполнение всего октавного пространства, для аккордики -терцовая координация звуков через один на всех ступенях. И при этом оптимальный
количественно-звуковой состав, соединяющий необходимость с достаточностью: в условиях кварто-квинтовой координации необходимы как минимум семь ступеней в пределах октавного диапазона для плавно-мелодического интонирования на всех его участках; увеличение же их количества в целях еще большей плавности усложнило бы консонантное координирование ступеней, пространственно отдалив их друг от друга.
Консонантная координация как определяющий структурный фактор лежит в основании и очень большого количества олиготоновых (малозвуковых) ладовых звукорядов, содержащих менее семи ступеней: гексатоника (гекса - шесть), пентатоника (пента - пять), тетрахордика (тетра - четыре), трихордика. Квинта, кварта, терция в разных соотношениях образуют в них звукорядный остов, причем во многих из них все без исключения ступени охватываются кварто-квинтовой координацией:
15.
(ге ксатоника):
о г п
/
(А п < »
1 / о 1 >
|_ ^ <» <_> J
16.
(пентатоника):
г. -1
/
(Л о о о
V ' о "
» " <» J
17.
(тетрахордика):
5 -1
/
л.
4» 1 »
* о < > J
18.
(трихордика):
о -1
у у
г. /
(л
V ) 1» " 1 > "
и J « >
В)
Г)
/ и
Г. /
-„-"--- а € >
Показательная черта данных звукорядов - структурно они вписываются в диатонический звукоряд в виде какой-либо составной его части. Однако вне диатонического контекста это не дает оснований считать их неполной диатоникой: не говоря уже о гексатонике и пентатонике, все они вошли в практику (простейшие преимущественно в народной музыке) в качестве материала для самостоятельных ладообразований, включая и самые элементарные, исторически, вероятно, предшествовавшие более развитым; например: 19. Коми народная песня
А
Белорусская веснянка
Смоленская веснянка
Все эти структуры вместе с диатоникой составляют одну большую группу натуральных звукорядов, поэтому теоретически правомернее сопоставлять с хроматикой не диатонику, а именно натуральность, включая и диатонические образования. Но в научном и практическом обиходе получила распространение оппозиция диатоники -хроматика, и это объяснимо, поскольку диатонический звукоряд, структурно вбирая в себя остальные натурально-звукорядные проявления, как бы представительствует от их имени при противопоставлении своему антиподу.
ХРОМАТИКА
Все сказанное здесь о диатонике - свидетельство определяющей роли диатонизма в организации ладозвукорядного мышления. И как бы долги и сложны ни были исторические пути образования диатоники, в итоге в музыкальном сознании сложился своего рода диатонический «каркас», звуки которого, будучи скоординированы в кварто-квинтовом отношении, поверяют на соответствие диатонике поступающую по слушательским каналам музыкальную информацию. Уклонение от каркаса - сигнал «искривления» звукового пространства, особенно если появляются увеличенные или уменьшенные интервалы, в том числе тритон (тритоны) недиатонического происхождения (напомним, в диатонике есть единственный диатонический тритон), порождающие хроматизированную атмосферу.
Но признаки ли это собственно хроматики, где высотное расщепление ладовых ступеней и хроматически расщепляющий ход - видимые приметы хроматизированного мышления? Они присутствуют, - только в скрытой форме, и для выявления их необходимо произвести «спектральный анализ» - соединить исследуемый объект со звукорядной моделью - диатоническим каркасом и выявить нарушение кварто-квинтовой координации в каком-либо звене как отступление от образца.
Вернемся к нотному примеру 10 и определим соответствие приведенного в нем звукоряда кварто-квинтовому остову (последний записан незаштрихованными нотами -пример 22 а и б). Совпадают шесть звуков из семи, и лишь к нарушает складывающееся кварто-квинтовое координирование, деформируя диатонику. Обнаруживается и хроматически расщепляющий ход (Ь - к), но не в реальном звучании, а как подразумеваемое образование (пример 22 в). И эта скрытая форма хроматического проявления, не ослабляя его, побуждает воспринимать данный феномен как разновидность хроматики.
Возвращаясь теперь к изначально даваемому определению хроматики как принципу звуковысотных полутоновых расщеплений ладовых ступеней, можно видеть, что оно охватывает и только что рассмотренный пример и может считаться универсальным. При этом следует говорить о двух формах расщеплений - открытого, явного и скрытого,
подразумеваемого. Образующиеся в последнем случае звукоряды обычно получают специальные названия (мелодический минор - пример 9, гармонический минор - пример 10, миксолидийский лад - пример 1 1 ). Сложилась и потребность сплачивать их и объединяющим названием: условная диатоника, квазидиатоника, миксодиатоника. Название «скрытая хроматика» представляется здесь оптимальным.
Не менее значим вопрос о побудительных мотивах высотного расщепления: ведь оно, внося языковую усложненность, требует определенных усилий и воспроизводящего, и воспринимающего4. Стремление к тонкой звуковой дифференциации (тоньше диатоники) -стимул хроматики. Оно вызывает, наряду с полутоновым расщеплением, и м и к р о х р о м а т и к у - появление четвертитонов, третитонов и т.п. Последняя не имеет системного вида и образуется чисто импровизационно, не всегда фиксируется в нотной записи. Но в европейской музыкальной системе она - подобно хроматической полутоновости - сплошь и рядом продукт высотного расщепления, в основании ее диатонический целый тон.
Все это говорит о структурно-надстроечной природе хроматики по отношению к натуральной звукорядности, о системе, производной от диатоники, от первично-натуральных проявлений, что подтверждается ее исторически в целом более поздним возникновением.
Разумеется, вторичность хроматики отнюдь не означает сужения круга музыкально-выразительных средств. По сравнению с диатоническим первоисточником, самом по себе исключительно разнообразным и богатым, они разрастаются по мере появления хроматических звуков. Каждый новый звук, включаясь в диатоническую или в уже хроматизированную систему и порождая свою звукорядную форму, многократно увеличивает число звуковысотных связей; образуются новые мелодические обороты, новые созвучия и гармонические последования. Соответственно и учесть все виды звукорядов в хроматике еще сложнее, чем в натуральной области.
Тем не менее творческая практика, не мирящаяся со вторичностью хроматики, выработала автономную ее форму, в которой нет высотного расщепления, каждый звук по названию самостоятелен. Из исторически ранних форм это особые хроматические звукоряды - лады конца XIX века: у м е н ь ш е н н ы й со звукорядом тон -полутон и у в е л и ч е н н ы й с целотоновым звукорядом в основании. А далее это XX век с его практически неисчерпаемыми возможностями звукового комбинирования, где часто ведущую роль в формировании хроматизма получает додекафония. Строго говоря, это уже нельзя называть хроматикой, поскольку нет главного - хромы, высотного расщепления с характерной вызываемой им красочностью. Такие явления просят и своего нотописания - соответственно структуре целого.
Однако в действительности исторически устоявшаяся система музыкального мышления ассимилирует многое из новшеств, отвергая неприемлемо радикальное, порой находя компромиссные решения. Не привились реформы нотного письма (хотя попытки внедрения были и, разумеется, будут), музыкальный лексикон по-прежнему исходит из семи белоклавишных названий звуков, свободно используя технику полутоновых повышений и понижений, т.е. расщепляя ту или иную ступень в зависимости от контекстных условий. Удобство и быстрота прочтения - вот практические критерии записи.
Что это - бедность музыкального мышления, неспособность приподняться над традицией, сложность соединения разных принципов звуковой организации? Главное все -таки не в этом. При всей сложности современного языка музыкальное мышление человека остается в своей основе д и а т о н и ч н ы м (и нет никаких оснований ждать изменений -
это же биологический процесс), заложенный в нем диатонический каркас оценивает все музыкальные проявления и ставит их на службу практическим задачам, условно говоря, «диатонизируя» по мере возможности недоступное обыденному пониманию. Такой комбинированный путь освоения радикально -нового, вероятно, оптимален в условиях современного музыкального искусства с его колоссальным стилевым разбросом - от крайностей авангарда до эстрады и музыки быта, и все хочет жить!
В заключение приводим сводную таблицу ладовых звукорядов (главнейших типов), схематически обобщающую вышесказанное:_
натуральные звукоряды хроматика
олиготоника диатоника на диатонической основе автономная
Примечания
1 Например, в нижеследующем гармоническом последовании явственно слышен
«диагональный» тритон/-й:
ч
2 Музыкальное формообразование - композиционно организуемое становление, развитие и завершение музыкальной мысли - г; т; по Асафьеву.
3 Музыкальное интонирование, аналогично речевому, - выразительное звукопроизнесение (вокальное или инструментальное). Музыкальная интонация - результат музыкального интонирования, то есть понятие, лежащее в психолого-эстетической, а не материально-предметной плоскости. Запутывающее данный вопрос расширение понятия интонации: с одной стороны, оценка высотной точности звуковоспроизведения (чистая интонация), с другой - мельчайшая музыкально осмысленная высотно-звуковая ячейка, тем не менее объяснимо, поскольку интонирование в музыке по природе своей звуковысотно.
4 Усложненность явственно ощущается, скажем, при пении хроматической гаммы: звуки, составляющие диатонический остов, слуховой ориентир, словно бы «отдаляются» друг от друга большим, чем в диатонике, количеством звуков - при малотерцовой координации не один, а два промежуточных звука, при большетерцовой три, при квартовой четыре вместо обычных двух и т.д.
Литература
1. Алексеев Э. Проблемы формирования лада. - М., 1976.
2. Алексеев Э. Ранне-фольклорное интонирование. - М., 1986.
3. Асафьев Б. Речевая интонация. - М.-Л., 1965.
4. Бершадская Т. Лекции по гармонии. - Л., 1985.
5. Бражник Л. Ангемитоника в модальных и тональных системах. - Казань, 2002.
6. Бычков Ю. Ладовый элемент: понятие и формы. - М., 1986.
7. Бычков Ю. О ладовой настройке // Вопросы теории музьжи. Вып. 30. - М., ГМПИ, 1977.
8. Бычков Ю. О системном характере ладовой организации в музыке. - Вильнюс, 1988.
9. Вахромеев В. Ладовая структура русских народных песен. - М., 1968.
10. Григорьев С. Теоретический курс гармонии. - М., 1981.
11. Кудряшов Ю. Ладовые системы европейской музыки XX века. - М., 2001.
12. Лосева О. Пути развития, формы и функции нотной записи современной музыки. -М., 1987.
13. Мазель Л. О мелодии. - М., 1952.
14. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. - М., 1972.
15. Пустыльник И. Принципы ладовой организации в современном музыке. - Л., 1979.
16. Рубцов Ф. Основы ладового строения русских народных песен. - Л., 1964.
17. Способин И. Лекции по курсу гармонии. - М., 1969.
18. Тюлин Ю. Натуральные и альтерационные лады. - М., 1971.
19. Тюлин Ю. Учение о гармонии. - М., 1966.
20. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. - М., 1988.
21. Холопов Ю. Диатоника // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. - М., 1974.
22. Холопов Ю. Звуковая система // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. - М., 1974.
23. Холопов Ю. Лад // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. - М., 1976.
24. Холопов Ю. Пентатоника // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. - М., 1972.
25. Холопов Ю. Хроматизм // Музыкальная энциклопедия. Т. 6. - М., 1982.
26. Шергина А. Коми и ненецкие компоненты в строении ижмо-колвинских эпических песен // Межнациональные связи коми фольклора и литературы. - Сыктывкар, 1979.
© 2010 Лукачевская М.Л.
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ КОМПОЗИТОРОВ-ТРАДИЦИОНАЛИСТОВ НА
РУБЕЖЕ Х1Х-ХХ ВВ. (НА ПРИМЕРЕ ФОРТЕПИАННОГО ТВОРЧЕСТВА
С.М.ЛЯПУНОВА)
В статье характеризуются особенности развития культуры России рубежа Х1Х-ХХ веков в области литературно-художественного, музыкального искусства и философии. Анализируя фортепианное творчество С.М.Ляпунова, автор пытается выяснить причины нелёгкой судьбы наследия композитора, творившего в период коренного пересмотра важнейших критериев жизни общества и искусства.
Ключевые слова: эстетические принципы, Ляпунов, симфонизация фортепиано.
Время рубежа Х1Х-ХХ веков называют русским ренессансом. Предощущение грандиозных социальных потрясений привело Россию в состояние необыкновенного подъёма творческой энергии, охватившей все виды духовной деятельности. Совершенно несопоставимые по умонастроению, стилистике и задачам течения и школы сосуществовали на одном отрезке времени, сталкиваясь и конфликтуя, но всё же находя своё собственное пространство на необычайно объёмной и пёстрой картине отечественной культуры. В ту пору творили Лев Толстой и Чехов, Горький и Бунин, Куприн и Леонид Андреев; в изобразительном искусстве - Суриков и Врубель, Репин и Серов, Нестеров и Кустодиев, Васнецов и Бенуа, Конёнков и Рерих; в музыке - Римский-Корсаков и Скрябин, Ляпунов и Матюшин, Глазунов и Стравинский, Рахманинов и Станчинский; в поэзии - художники слова символисты Бальмонт, Брюсов, Анненский, Сологуб, Белый, Блок... и это далеко не
