CC BY
161
А.А. Косарева (Екатеринбург)
АРЛЕКИНАДНЫЙ ГРОТЕСК В ТВОРЧЕСТВЕ СОМЕРСЕТА МОЭМА
Аннотация. Данная статья посвящена исследованию особенностей арлеки-надного гротеска (приема совмещения эстетики комедии дель арте с трагическим или страшным контекстом описываемых событий) в прозе Сомерсета Моэма: романах «Маг» (1908), «Узорный покров» (1925) и рассказе «Р&О» (1926). Интерес Сомерсета Моэма к «дельартовской» эстетике доказывается на основании: 1) многократного упоминания писателем масок Пьеро, Коломбины, Панталоне, Арлекина и Пульчинеллы в ряде его произведений: романе «Луна и грош» (1919), сборнике рассказов «На китайской ширме» (1922), рассказах «Р&О» (1926) и «Четверо голландцев» (1928); 2) дружбы Сомерсета Моэма с драматургами, воспевшими «дельартовскую» эстетику - Л. Хаусманом, Х.Г. Баркером и К. Маккензи; 3) активной драматургической деятельности самого Сомерсета Моэма, заставшего расцвет эстетики комедии масок в Англии. «Дельартовские» корни ряда образов Моэма (Китти, Уолтера Фейна, Чарли Таунсенда, Оливера Хаддо) выявляются посредством сравнительного анализа, в качестве авторитетных театроведческих источников выступают работы ведущих зарубежных исследователей - Р. Эндрю-са, Р. Хенке, Д. Рудлина, П.Л. Дюшартра, М. Санда, М. Грина и Д. Свона. Автор статьи также устанавливает сюжетные параллели между пьесой «Круг» (1921) и романом «Узорный покров» и обозначает проблему влияния Гюстава Флобера, Артура Шницлера и эстетики романтизма на С. Моэма. Проведенный анализ позволяет охарактеризовать арлекинадный гротеск и сформулировать его функции в творчестве Сомерсета Моэма.
Ключевые слова: английская литература; европейская литература; Моэм; Шницлер; Флобер; Пикассо; романтизм; карнавал; маскарад; роман ужаса; Али-стер Кроули; гротеск; комедия дель арте; Коломбина; Пьеро; Арлекин; Доктор; Панталоне; Пульчинелла; арлекинада; фарс; пантомима; зарубежное литературоведение; театр; драматургия.
A.A. Kosareva (Ekaterinburg) Harlequinade Grotesque in Somerset Maugham's Creative Work
Abstract. The article deals with the study of harlequinade grotesque (a method of combining Commedia aesthetics with the tragic or scary context of the events described) in Somerset Maugham's prose: "The Magician" (1908), "The Painted Veil" (1925) and "P&O" (1926). Maugham's interest in Commedia aesthetics is proved on the basis of: 1) his frequent reference to Pierrot, Columbine, Pantaloon, Harlequin and Pulcinella in a number of his works: a novel "The Moon and Sixpence" (1919), a series of short sketches "On a Chinese Screen" (1922), short stories "P&O" (1926) and "The Four
Dutchmen" (1928); 2) Somerset Maugham's friendship with playwrights who glorified Commedia aesthetics: L. Housman, H.G. Barker and C. Mackenzie; 3) Maugham's activity as a playwright in the golden age of English Commedia. Commedia roots of a number of Maugham's characters (Kitty, Walter Fane, Charlie Townsend, Oliver Huddo) are revealed through comparative analysis, the works of leading American and European researchers - R. Andrews, R. Henke, D. Rudlin, P.L. Duchartre, M. Sand, M. Green and D. Swan - are used as authoritative sources. The author of the article also sets plot parallels between the play "The Circle" (1921) and the novel "The Painted Veil" and outlines the problem of the influence of G. Flaubert, J.R. Planche, A. Schnitzler and the aesthetics of romanticism on S. Maugham. The analysis performes allows us to characterize harlequinade grotesque and to formulate its functions in Maugham's creative work.
Key words: English literature; European literature; Maugham; Schnitzler; Planchet; Flaubert; Picasso; Romanticism; carnival; masquerade; horror novel; Aleister Crowley; grotesque; commedia dell'arte; Columbine; Pierrot; Harlequin; Doctor; Pantaloon; Pul-cinella; harlequinade; farce; pantomime; foreign literary critics; theater; drama.
Тема супружеской измены всегда особенно волновала С. Моэма, который был по натуре человеком любвеобильным [Hastings 2010, 68] и питал глубокое отвращение к любого рода вторжению общественных норм в пространство личной жизни [Curtis, Whitehead 2013, 422]: «<...> ревность в наше время может быть темой не трагедии, а разве что комедии» [Моэм 2008, 49]. Тем не менее, будучи личностью глубокой и чуткой, он осознавал, что свободный выбор одного партнера может принести боль и страдания другому, и в своих произведениях неоднократно рассматривал разные варианты решения этой дилеммы.
Ветреной Китти из «Узорного покрова» (1925) предшествовала не менее легкомысленная Китти из пьесы «Круг» (1921), и обеих объединяло желание разорвать узы ненавистного брака, сбежав в новую жизнь с любовником. Мужья этих героинь - скучные, любовники - харизматичные. С одними, по мысли обеих Китти, впереди - унылая стабильность, с другими - головокружительная романтика. В мировой литературе сюжет о бегстве влюбленных от родителей, опекунов и мужей получил наиболее остроумное развитие в арлекинаде - той части английской пантомимы, где Арлекин и Коломбина спасаются от погони, возглавляемой Панталоне, Пьеро или Клоуном. Классическая арлекинада, как правило, заканчивается на радостной ноте - влюбленные воссоединяются, а вот в арлекинаде второй половины XIX - начала XX веков Арлекин и Коломбина терпят поражение: побег либо не удается, либо приводит к печальным последствиям.
Неудавшийся побег в мир романтики, пример арлекинадного гротеска - сюжет «Госпожи Бовари», романа, который оказал значительное влияние на Моэма [Porter, Gray 2002, 117] и к которому тот относился трепетно, в частности, выступил в качестве редактора одного из изданий и написал предисловие к нему. Мечтающая о жизни в Италии неверная
Эмма - прародительница Китти из «Круга» (которая мечту свою реализовала, в Италии с любовником пожила, но счастливой не стала) и Китти из «Узорного покрова».
Если ревность «может быть темой разве что комедии», а лучшая метафора бегства от серой реальности - арлекинада, то эстетика комедии дель арте - идеальный декоративный элемент для истории об адюльтере. Интерес Моэма к комедии масок закономерен: он сам создал множество комедий, жил в эпоху расцвета «дельартовской» эстетики [Green, Swan 1993, 2] и дружил с воспевавшими ее драматургами: Л. Хаусманом (автором «Прунеллы» - трагикомедии о циничном декаденте Пьеро и его жене Пьеретте), Х.Г. Баркером (автором пьесы «Арлекинада: экскурсия» - по сути, краткой истории комедии масок) и К. Маккензи (автором изобилующего масочными персонажами романа «Карнавал» и пьесы «Коломбина»).
Маски комедии дель арте, в том или ином виде, упоминаются в ряде произведений Моэма:
в сборнике рассказов «На китайской ширме» (1922) писатель сравнивает с шляпой Пьеро головные уборы рабочих («Навстречу вам в огромных соломенных шляпах - точно шляпы влюбленных Пьеро, но только с большими полями - шагает вереница кули» [Моэм 2018a, 191]) и кровли зданий («кровля напоминала шляпу Пьеро» [Моэм 2018a, 218]);
в рассказе «Р&О» (1926) персонажи устраивают под Рождество костюмированный бал, и одна из героинь, миссис Линселл (неверная жена, как и Китти из «Разрисованной вуали») наряжается Коломбиной: «Миссис Линселл нарядилась Коломбиной, постаравшись открыть как можно выше свои стройные ножки» [Моэм 1992, 511];
в романе «Луна и грош» (1919) Стрикленд сравнивает своего друга, Дирка Струве, с Панталоне: «Бедняга Панталоне вряд ли мог внушить пламенную любовь» [Моэм 2004, 67];
в рассказе «Четверо голландцев» (1928) повествователь сообщает, что знал главных героев своей истории «анонимно, по должностям, словно персонажей старинной итальянской комедии Панталоне, Арлекина и Пульчинеллу» [Моэм 2020, 1].
Показательно и то, что в октябре 1950 г. Сомерсет Моэм приобрел полотно Пикассо «Смерть Арлекина» (1915). На картине Арлекин лежит на кровати, со сложенными руками, и рядом с ним - две фигуры, оплакивающие его. Пикассо впоследствии пытался выкупить эту картину у Моэма, но тот не согласился расстаться с ней [Rogal 1997, 217].
Коломбина кокетлива, привлекательна, жизнерадостна и непостоянна в любви [Rudlin 1994, 129-130], она - объект всеобщего вожделения, но влюбляется, как правило, в Арлекина [Sand 1915, 173]. «Как правило», потому что треугольник «Арлекин - Коломбина - Пьеро» сохраняет классический паттерн лишь вплоть до эпохи декаданса. Уже в начале XX века Коломбина все чаще становится женой или возлюбленной Пьеро и превращается в Пьеретту, меланхоличную и жертвенную [Harmon 1989, 125]. Китти в «Узорном покрове» (1925) - классическая Коломбина: популяр-
ная, игривая, веселая и красивая девушка, которая мечтает выйти замуж по любви, а выходит, в итоге, «с перепугу» за Пьеро. Измена мужу находится в полном соответствии с логикой ее характера: Коломбина тянется к солнцу, обаянию и силе, а не интровертивной сумрачности [Green, Swan 1993, 10]. Само название романа, "The Painted Veil", которое можно перевести не только как «Узорный покров», но и как «Разрисованная вуаль», - аллюзия на трагедию Коломбины/Пьеретты в знаменитой пантомиме А. Шницле-ра «Вуаль Пьеретты» (1910) (в России она известна как «Шарф Коломбины»). Вуаль, оставленная по неосторожности в комнате любовника, решает судьбу Пьеретты: она умирает в результате жестокой мести своего мужа Арлекина, который не может простить ей измены.
Арлекин комедии дель арте - веселый, добродушный, любвеобильный [Rudlin 1994, 79], энергичный, сильный и дерзкий [Rudlin 1994, 54]. Таков и Чарли Таунсенд: «слывет превосходным спортсменом» [Моэм 2016, 29], «не танцор, а мечта» [Моэм 2016, 32], «излучает уверенность и бодрость» [Моэм 2016, 39], «веселый, благодушный» [Моэм 2016, 39], «комические песенки исполняет выразительно и с юмором» [Моэм 2016, 32], склонен к авантюрам.
Уолтер Фейн, муж Китти, - противоположность Чарли. Лицо у него «серьезное, даже немного суровое» [Моэм 2016, 22], «с ним скучно... у него нет чувства юмора. в компании только портит всем настроение, не умеет ни петь, ни играть и в поло не играет» [Моэм 2016, 34]. Отличительные черты Пьеро - бледность, мрачность [Sand 1915, 54], молчаливость, замкнутость и презрение к окружающим [Rudlin 1994, 136].
Лицо Уолтера множество раз, в разных контекстах, описывается в романе как мертвенно бледное: «Лицо его побелело как мел» [Моэм 2016, 25], «бледные щеки» [Моэм 2016, 26], «он был бледен как мел» [Моэм 2016, 35], «глаза его на бледном лице казались огромными, черными как уголь» [Моэм 2016, 41] и т.д. Тревога, печаль, меланхолия - доминанты этого персонажа: «она <...> прочла в его глазах тяжкую тревогу» [Моэм 2016, 25], «в глазах его была смертельная тоска» [Моэм 2016, 42]. Характерный для образа Пьеро драматизм - свойство натуры Уолтера: «Его страстность граничила с яростью, истеричность сменялась слезливой чувствительностью» [Моэм 2016, 27]. Высокомерие и презрение к толпе - его обычное состояние: «Когда на каком-нибудь сборище начинали петь хором, он не мог заставить себя раскрыть рот. Сидел, улыбался, чтобы показать, что ему весело, но улыбка была наигранная, смахивала на язвительную усмешку, и чувствовалось, что, на его взгляд, вся эта веселящаяся публика - дурачье» [Моэм 2016, 27].
Перед нами «дельартовский» любовный треугольник - неотъемлемая составляющая арлекинадного гротеска. Забавные масочные персонажи перед лицом страха, боли, страданий, разочарования и смерти - картина страшная и, тем не менее, окрашенная оптимистическими нотками: тех, кто умеет смеяться и радоваться жизни, не так просто сломить. Даже Уолтер Фейн, обманутый Пьеро, на смертном одре находит в себе силы по-
шутить.
Но исчерпывается ли предназначение арлекинадного гротеска декоративностью и усилением фарсового начала?
Треугольник «Арлекин - Коломбина - Пьеро» стал архетипичным во многом потому, что находится в соответствии с логикой естественного отбора. Арлекин в оригинальной комедии дель арте, представляет собой сильную личность, а меланхоличный, склонный к суициду Пьеро - натура слабая. Разумеется, оказавшись между двумя этими типажами, Коломбина выбирает первого [Green, Swan 1993, 10]. Этот паттерн вновь и вновь реализуется в литературных произведениях потому, что это вневременная история о выживании, о победе жизнелюбия над пораженческими настроениями, оптимизма над упадком, плодовитости над бесплодием. То есть, в конечном счете, о победе жизни над смертью.
Эту же идею транслирует рассказ «Р&О» (1926), опубликованный через год после «Узорного покрова». Главная героиня, миссис Хэмлин, болезненно переживает измену мужа и отказывается дать ему развод. Слова супруга о том, что жизнь, в основе своей, однотонна и бесцветна, а любовь - единственное, что ее расцвечивает, вызывают у героини боль. Ее восприятие собственной беды меняется, когда на корабле от непрекращающейся икоты умирает ирландец Галлахер. Лечащий врач бедняги и все пассажиры сходятся во мнении относительно причин такого страшного исхода: мужчину прокляла малайка, которую тот, прожив с ней двенадцать лет, вероломно оставил. Убитая горем любовница пожелала предателю мучительной смерти, и тот умер, так и не вернувшись на родину.
Смерть от икоты - это, конечно, черный фарс: согласно поверьям, от икоты страдают те, кого поминают лихом. Усиливает фарсовое начало и то, что пассажиры корабля, посовещавшись, объявляют, что не будут отменять затеянный в честь Рождества бал-маскарад. Не растрачивая сил на траур, люди веселятся и безумствуют. Послание Моэма очевидно: смерти не дано остановить течение жизни, а ревность не может остановить любовь. Постигнув эту истину, миссис Хэмлин прощает мужа и находит в себе силы отпустить его.
Таким образом, «Узорный покров» и рассказ «Р&О», - гимны победы жизни над смертью. В оригинале эпиграф к роману Моэма звучит как "... the painted veil which those who live call Life", то есть, в дословном переводе, «разрисованная вуаль, которую те, что живут, называют Жизнью». Танец любви с Чарли-Арлекином сменяется в жизни Китти страхом, виной и встречей со Смертью в зараженном холерой Китае. Брак с Уолтером и его мстительность чуть было не превратили ее в Пьеретту, но вот она возвращается домой, в Англию, с ребенком под сердцем, и впереди - надежда. Арлекинадный гротеск буквально кричит о том, что жизнь - Карнавал, страдания и смерть - Великий Пост, но ничто не длится вечно, и смена одного другим неизбежна.
«Узорный покров» - не единственный роман Моэма, в котором он обращается к арлекинадному гротеску. В 1908 г. выходит в свет его роман
«Маг» - произведение, вызвавшее бурю эмоций у известного мистика и оккультиста Алистера Кроули: в антигерое, Оливере Хаддо, он узнал карикатуру на себя. В статье, опубликованной в журнале "Vanity Fair", Кроули обвинил Моэма в искажении фактов, а тот в предисловии к своему роману ответил: «Хотя Алистер Кроули послужил моделью для образа Оливера Хаддо, Хаддо ни в коем случае не является портретом Алистера Кроули. Я наделил своего персонажа более внушительной внешностью, сделал более зловещим и безжалостным, чем Алистер. Я наделил его магическими способностями, которыми Кроули, хоть и заявлял о них, никогда не обладал» [Maugham 2009, 12].
Моэм не лукавит, когда делает подобное заявление: внимательное знакомство с романом не может не навести на мысль о том, что своим существованием образ доктора Хаддо обязан не только личности Кроули, но и Dottore (Доктору) итальянской комедии масок.
Обрисуем образ Хаддо в романе Моэма и докажем это родство.
Хаддо - злодей, одержимый желанием повелевать миром и с помощью магии создавать гомункулов, которые бы всецело ему подчинялись. Из-за комической внешности и грандиозного самомнения, которое сквозит в каждом его слове и жесте, другие действующие лица довольно долго не принимают его всерьез. Все меняется, когда во время уютного домашнего чаепития Хаддо колотит вцепившуюся в него собачку хозяйки, юной Маргарет. Жених Маргарет, Артур, впадает в ярость и устраивают взбучку нелюбезному доктору. Побитый и униженный, Хаддо дает себе слово отомстить юноше, и в итоге посредством гипноза и колдовства превращает Маргарет в свою марионетку, а затем убивает ее.
В ряде сценариев комедии дель арте Dottore заявляет о своем магическом даровании. В частности, сохранился сценарий, в котором Кови-елло рассказывает Пульчинелле, что Dottore - черный маг, который посредством заклинаний делает так, что его «дочь» начинает казаться всем красивой, хотя на самом деле у нее деревянные ноги, стеклянные глаза, голова из тыквы, зубы из воска, а под ними рот, похожий на вулкан Везувий [Cotticelli, Heck 2001, 356]. Талант Dottore создавать нечто живое из неживого (пусть и на уровне колдовской иллюзии) - повод для множества забавных мизансцен и трюков. В романе ужаса (каковым является «Маг») подобный сюжет вызывает отвращение. Образ доктора Хаддо занимает некое промежуточное положение между Виктором Франкештейном, Фаустом (недаром соблазняемую Доктором героиню зовут Маргарет) и Dot-tore.
Описание маски Dottore, которое дают ведущие исследователи комедии дель арте, удивительно перекликается с теми поведенческими чертами, которые присутствуют в образе Хаддо:
Dottore в сценариях комедии дель арте - это либо доктор-шарлатан («настолько искусен, что может исцелить здоровых» [Henke 2002, 139]), либо астролог [Henke 2002, 138], либо «маг-полиглот» [Henke 2002, 175]. Он считает себя экспертом во всех областях научного знания, особенно в
оккультных науках [Henke 2002, 138].
Артур длительное время полагает, что Хаддо - всего лишь «шарлатан, старающийся привлечь к себе внимание экстравагантностью» [Моэм 2018b, 23], и не видит в нем опасности. Напротив, давний знакомый Хад-до, доктор Поро, верит в сверхспособности этой одиозной фигуры: «Мне известно лишь то, что он много путешествовал, владеет большим количеством языков и обширными сведениями в области литературы по оккультизму. По-моему, нет такой книги по черной магии, с которой он не был бы знаком. Понимаю, что рассержу этим моего друга Артура, но вынужден констатировать, что не слишком удивился бы, услышав, что Хаддо обладает способностью творить чудеса» [Моэм 2018b, 24].
Dottore на редкость самодоволен: «<...> он говорит, что он умнее всех живущих на свете логиков, мудрее и эрудированнее всех ученых» [Henke 2002, 139-140]. Университетский приятель Хаддо отзывается о нем как о хвастливом всезнайке: «Оливер изображал из себя всезнающего, что в равной степени впечатляло и раздражало. Ни разу не довелось мне услышать, чтобы он признался, что не читал какой-нибудь книги» [Моэм 2018b, 36].
Отдельный предмет гордости Доктора - его красноречие: он считает себя «самым изящным философом и оратором» [Моэм 2018b, 139]. Комически красноречив и Хаддо: «Говорил он великолепно, хотя напыщенно, но это делало забавным, особенно смешным то, о чем он рассказывал. Его страсть к велеречию резко контрастировала с бытовым языком тех, с кем он разговаривал» [Моэм 2018b, 36].
Юмор Dottore грубоват и часто изобилует непристойностями [Andrews 2008, 24]. Грубоватостью отличается и юмор Хаддо: «Он не был остроумен, но обладал грубым юмором, который возбуждал чувство смешного, к чему всегда склонна молодежь. Был у него и дар пародиста, заставляющий слушателей покатываться со смеху» [Моэм 2018b, 36].
Dottore в большинстве сценариев - очень высокий и очень толстый, его маска прикрывает лоб и нос, нос красный, а щеки обязательно румяные (Dottore злоупотребляет алкоголем). На лице Dottore - «глупое само-водольство вперемешку с серьезностью, которая граничит с суровостью» [Duchartre 1966, 213]. Он склонен одеваться вычурно и помпезно: на нем красуются «пиджак по моде эпохи Людовика XIV, огромная черная фетровая шляпа, укороченные брюки и огромный гофрированный воротник» [Duchartre 1966, 212].
Посмотрим на Хаддо: «Он был очень-крупно сложен, футов шести ростом, но самой заметной чертой в нем была тучность. Внушительных размеров живот, большое и мясистое лицо» [Моэм 2018b, 17]. Полнота и краснота щек Dottore во внешности Хаддо с течением времени усиливаются: «<...> поблескивающая белизна безволосой головы неприятно контрастировала с краснотой лба и щек. Он еще потолстел, жир тяжелыми складками висел вторым подбородком; живот стал необъятных размеров» [Моэм 2018b, 74].
Что касается одежды, то элементы костюма Хаддо говорят сами за
себя: он носит «широкополое сомбреро» (реверанс в сторону огромной фетровой шляпы) [Моэм 2018Ь, 24], «бриджи, сами по себе способные привлечь всеобщее внимание» [Моэм 2018Ь, 74] (сразу вспоминаются укороченные штаны Dottore), «рубашку с жабо» [Моэм 2018Ь, 74] (дань огромному гофрированному воротнику). Все эти элементы гардероба Хаддо «вызывали в памяти образ французского комического актера, чуть ли не клоуна» [Моэм 2018Ь, 74].
Декорации, в которых действует Хаддо, также более чем соответствуют его «дельартовской» сущности: во всей красе он показывает себя на ярмарке в Лион де Белфор, где в одном из балаганов демонстрирует удивленной публике умение заклинать змей. Кроме того, Хаддо - любитель маскарадов: «Изощренное воображение Оливера изобретало эксцентричные празднества. У него была страсть к переодеваниям, и он устроил бал-маскарад, о котором передавали удивительные истории» [Моэм 2018Ь, 69].
Перед нами образ, порожденный итальянской комедией масок, личностью сатаниста Алистера Кроули и образами Фауста и Виктора Фран-кештейна. Налицо атрибуты эстетики романтизма, и это довольно неожиданно. По сюжету и образности роман «Маг» существенно отличается от всего, что Моэм, которого прозвали «английским Мопассаном», создал за свою долгую жизнь. В «Маге» отчетливо слышны отголоски немецкого романтизма, влияния Л. Тика и Э.Т.А. Гофмана, которые прибегали к приему арлекинадного гротеска в своих наиболее мрачных фантастических новеллах. В романе «Маг» средством создания арлекинадного гротеска становятся: 1) сочетание несовместимого - внешней красоты и внешнего уродства (очарование Маргарет, которую все сравнивают с греческой богиней, контрастирует с омерзительностью Хаддо и гомункулов, которых он создает) и внутренней красоты и духовной убогости (доброта и благородство Сюзи и Артура кажутся еще более светоносными рядом с распущенностью и беспощадностью Хаддо); 2) любовный треугольник, который, включая маски комедии дель арте, переворачивает ее каноны.
В любой из пьес комедии масок Влюбленные воссоединились бы. Однако в «Маге», романе ужасов, веселый ренессансный карнавал перерождается в мрачный романтический маскарад: Доктор убивает Влюбленную, а спутницей Влюбленного в итоге становится компаньонка Влюбленной. Назначение арлекинадного гротеска в «Маге», очевидно, заключается в усилении напряжения: встречая на страницах книги маски комедии дель арте, читатель ждет легкого фарса, счастливого финала, а не нарастания страха и трагической развязки. Сталкивая смешное и ужасное, красивое и уродливое, жизнь и смерть, Моэм добивается чрезвычайно мощного эмоционального эффекта: читатель поневоле ошарашен, и когнитивный диссонанс расширяет границы его восприятия эстетической действительности. Кроме того, введение масок комедии дель арте позволяет Моэму поднять тему двойственности и глубинной противоречивости человеческой натуры. Хаддо, на вид - безобидный клоун-всезнайка, погрязший в самолюбовании, оказывается садистом и убийцей; Маргарет, похожая на
ангела, неожиданно для всех своих друзей поддается влиянию порочного человека и становится марионеткой сил Тьмы («Я насквозь порочна. Он заставил меня погрязнуть в разврате»); Сюзи, компаньонка Маргарет, снимает с себя маску рассудительной старой девы и открывает в себе способность к страстной любви; Артур, сильный и уверенный в себе борец, вдруг осознает в себе слабость, созависимость и мазохистичность.
Парадоксальным образом введение в сюжет романа масочных персонажей способствует срыванию масок и разоблачению истинного естества каждого из героев. Сошедший с подмостков итальянского театра Dottore заставляет не только других персонажей, но и читателей «Мага», взглянуть под новым углом на самих себя и переосмыслить собственные роли -те амплуа, к которым они привыкли и которые мешают им обрести себя настоящих. Хаддо был бы бессилен в своих попытках сорвать свадьбу Влюбленных, если бы Артур смог признаться себе в собственных страхах и прислушался к голосу интуиции (тот подсказывал, что ему стоит жениться на Маргарет как можно скорее), а Маргарет осознала собственную чувственность и поняла, что может реализовать ее рядом с Артуром, не рискуя показаться распутной. Честность перед самим собой - единственное оружие перед атакой зла, которое процветает на почве неуверенности, неопределенности и самообмана, и назначение арлекинадного гротеска у Моэма - подвести читателя к этому открытию.
Итак, можно заключить, что арлекинадный гротеск - прием, к которому Моэм обращался неоднократно и который играет важную роль в интерпретации творений писателя и понимании его мировоззрения. Функции арлекинадного гротеска у Моэма сводятся к: 1) срыванию масок, демонстрации истинной природы персонажей и приглашению читателя к осознанию своей истинной природы; 2) расширению границ восприятия эстетической действительности за счет когнитивного диссонанса; 3) утверждению карнавального мировидения; 4) повышению градуса напряжения читателя.
Арлекинадный гротеск был излюбленным приемом целого ряда британских писателей начала XX века (помимо Моэма к нему обращались Дэвид Герберт Лоуренс, Лоуренс Хаусман, Харли Грэнвилл Баркер, Агата Кристи, Гарольд Чэпин, Комптон Маккензи): несмотря на романтическую оболочку, в нем был заключен огромный потенциал реалистичности, жизненной правды, которая никогда не сводится к четкому противопоставлению черного и белого, но зиждется на многоцветии, богатстве оттенков. Обращение к арлекинаде в тот период было и данью уважения к английской пантомиме ХУШ века - виду театрального представления, на котором выросли целые поколения англичан. Искрящееся веселье, беззаботность и сказочность арлекинады входили в жизнь английских детей каждое Рождество и навсегда оставались для них опорой на всю жизнь.
Арлекинадный гротеск Моэма, в сравнении с вариантами этого приема у его современников, отличается глубоким психологизмом и драматичностью: там, где Баркер, Хаусман, Чэпин и Кристи лишь легкими штрихами
обозначали очертания трагедии, Моэм рисовал объемную картину человеческого несчастья. Там, где Маккензи следовал схематизму в обрисовке образов, Моэм создавал портреты, которые буквально дышали. Пожалуй, философская глубина арлекинадного гротеска у Моэма может разве что сравниться с его репрезентацией у Д.Г. Лоуренса, который также стремился к максимальной правдивости в своем литературном почерке. В конечном счете, арлекинадный гротеск Моэма - это способ снять все фильтры со знакомых, даже банальных жизненных ситуаций и обнажить их истинную природу, которая, к счастью или сожалению, никогда не бывает простой и однозначной.
ЛИТЕРАТУРА
1. Моэм С. А Кинг. Луна и грош. Дождь. Театр. Рождественские каникулы. М., 2004.
2. Моэм С. Вилла на холме. Эшенден, или Британский агент: рассказы. М., 1992.
3. Моэм С. Подводя итоги: автобиография. М., 2008.
4. Моэм С. Узорный покров: роман. М., 2016.
5. Моэм С. Четверо голландцев: рассказ // Электронная библиотека RoyalLib. com. URL:https://royallib.com/read/moem_somerset/chetvero_gollandtsev.html#0 (дата обращения 01.04.2020)
6. (a) Моэм C. Маг: роман. М., 2018.
7. (b) Моэм C. Эшенден. На китайской ширме: сборник. М., 2018.
8. Andrews R. The Commedia Dell'arte of Flaminio Scala: A Translation and Analysis of 30 Scenarios. Lanham, 2008.
9. Cotticelli F., Heck A.G., Heck T.F. The Commedia Dell'arte in Naples: English Edition. Lanham, 2001.
10. Curtis A., Whitehead J. W. Somerset Maugham. Cornwall, 2013.
11. Duchartre P.L. The Italian Comedy. New York, 1966.
12. Green M., Swan J. The Triumph of Pierrot: The Commedia dell'Arte and the Modern Imagination. Pennsylvania, 1993.
13. Harmon M. Austin Clarke, 1896-1974: A Critical Introduction. Dublin, 1989.
14. Hastings S. The Secret Lives of Somerset Maugham. London, 2009.
15. Henke R. Performance and Literature in the Commedia Dell'Arte. Cambridge, 2002.
16. Maugham W.S. The Magician: A Novel. Auckland, 2009.
17. Porter L.M., Gray E.F., Gray E. Gustave Flaubert's Madame Bovary: A Reference Guide. Westport, 2002.
18. Rogal S.J. A William Somerset Maugham Encyclopedia. London, 1997.
19. Rudlin J. The Commedia dell'arte in the twentieth century. London; New York, 1994.
20. Sand M. The History of the Harlequinade. Vol. 1. London, 1915.
REFERENCES (Monographs)
1. Andrews R. The Commedia Dell'arte of Flaminio Scala: A Translation and Analysis of 30 Scenarios. Lanham, 2008. (In English).
2. Cotticelli F., Heck A.G., Heck T.F. The Commedia Dell'arte in Naples: English Edition. Lanham, 2001. (In English).
3. Curtis A., Whitehead J. W. Somerset Maugham. Cornwall, 2013. (In English).
4. Duchartre P.L. The Italian Comedy. New York, 1966. (In English).
5. Green M., Swan J. The Triumph of Pierrot: The Commedia dell'Arte and the Modern Imagination. Pennsylvania, 1993. (In English).
6. Harmon M. Austin Clarke, 1896-1974: A Critical Introduction. Dublin, 1989. (In English).
7. Hastings S. The Secret Lives of Somerset Maugham. London, 2009. (In English).
8. Henke R. Performance and Literature in the Commedia Dell'Arte. Cambridge, 2002. (In English).
9. Porter L.M., Gray E.F., Gray E. Gustave Flaubert's Madame Bovary: A Reference Guide. Westport, 2002. (In English).
10. Rogal S.J. A William Somerset Maugham Encyclopedia. London, 1997. (In English).
11. Rudlin J. The Commedia dell'arte in the twentieth century. London; New York, 1994. (In English).
12. Sand M. The History of the Harlequinade. Vol. 1. London, 1915. (In English).
Косарева Анна Александровна, Уральский федеральный университет им. Б.Н. Ельцина.
Кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков. Научные интересы: зарубежная литература XIX века, зарубежная литература XX века, эстетика комедии дель арте, религиозная символика в зарубежной литературе XIX-XX веков.
E-mail: bartleby7891@gmail.com
ORCID: 0000-0002-9712-9251
Anna A. Kosareva, Ural Federal University.
Candidate of Philology, Associated Professor at the Department of Foreign Languages. Research interests: foreign literature of the 19th and 20th centuries, esthetics of commedia dell'arte, religious symbolism in foreign literature of the 19th - 20th centuries.
E-mail: bartleby7891@gmail.com
ORCID: 0000-0002-9712-9251
