CC BY
54
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2019. Вып. 35. С. 74-98 БОТ: 10.15382Мш^201935.74-98
Секачева Нина Евгеньевна, ст. преподаватель кафедры истории и теории христианского искусства ПСТГУ Российская Федерация, 127051, г. Москва, Лихов пер., д. 6,стр. 1 niness@list.ru ОКСГО: 0000-0003-1888-090Х
Архитектурные особенности Троицкой церкви бывшего Странноприимного дома графа Н. П. Шереметева в Москве
Н. Е. Секачева
Аннотация: В статье впервые рассматриваются особенности архитектурного решения Троицкой церкви бывшего Странноприимного дома графа Н. П. Шереметева в Москве. Несмотря на известность комплекса, признанного шедевра архитектуры классицизма в Москве, его домовый храм еще не становился предметом специального исследования. Характерные черты планового и пространственного решения храма Странноприимного дома рассматриваются как в сравнении с другими постройками и проектами обоих его авторов — архитекторов Е. Назарова и Дж. Кваренги, так и в более широком контексте проблематики церковного зодчества кон. XVIII — нач. XIX в. Среди привлекаемых аналогий наиболее существенными оказываются не только домовые храмы больничных комплексов эпохи классицизма, но и крупные, соборного типа церковные постройки. На основе анализа композиционных и стилистических особенностей памятника делается вывод, что по своему масштабу, типологически и стилистически Троицкий храм сопоставим с самыми значительными сооружениями церковной архитектуры своего времени, выполненными по государственному заказу в период так называемого греческого проекта Екатерины II, когда храмовое зодчество классицизма обратилось к творческой переработке византийских и древнерусских архитектурных образцов.
Ключевые слова: классицизм, церковная архитектура, XVIII век, Назаров, Кваренги, Шереметев, Странноприимный дом.
В 2010 г. исполнилось 200 лет со дня основания и торжественного открытия Странноприимного дома графа Н. П. Шереметева в Москве1. Не только специалистам, но и простым москвичам хорошо известна эта выдающаяся постройка эпохи классицизма: ансамбль корпусов Странноприимного дома и по сей день определяет облик Сухаревской площади, являясь ее подлинным украшением. Однако, будучи признанным архитектурным шедевром, Странноприимный дом остается до сих пор одним из самых малоизученных в искусствоведческой науке памятников. Речь идет о недостаточной изученности в контексте архитектурной
1 Основой настоящей публикации является доклад, подготовленный к юбилейным торжествам по случаю 200-летия Странноприимного дома графа Н. П. Шереметева.
проблематики церковного зодчества классицизма. Если вопросы ансамблевого решения, общей объемно-пространственной композиции Странноприимного дома и его роли в окружающей застройке в той или иной степени затрагивались исследователями прошлого столетия, то домовый Троицкий храм — главное ядро всего сооружения, еще ни разу не становился предметом самостоятельного исследования. Настоящая публикация ставит целью обозначить круг основных проблем и вопросов, связанных с изучением данного памятника, и подробно охарактеризовать архитектурный облик домовой церкви Странноприимного дома.
Вначале необходимо кратко напомнить историю создания памятника и этапы его изучения. Замысел постройки каменного госпиталя на землях так называемого Черкасского огорода — территории за Земляным валом, принадлежавшей с XVII в. князьям Черкасским, а затем Шереметевым2, — относится, по-видимому, к кон. 1780-х — нач. 1790-х гг. Инициатором проекта стал единственный наследник огромного фамильного состояния Шереметевых граф Николай Петрович. Но не исключено, что подобную идею вынашивал еще его отец, граф Петр Борисович Шереметев, содержавший здесь, при старинной Ксениевской церкви, богадельню для своих престарелых крепостных и дворовых людей3.
Закладка «шпиталя» состоялась в 1792 г.; строительство велось по проекту архитектора Е. С. Назарова и на начальном этапе продвигалось столь быстро, что в 1795 г. граф уже вел переписку с митрополитом Платоном об освящении домовой церкви в возведенном наполовину здании4. Вскоре, однако, ряд событий общественного и личного характера заставил графа отложить завершение задуманного. После смерти Екатерины II и воцарения Павла I Николай Петрович, бывший «другом детства» нового императора, получил ответственные назначения при дворе и был вынужден постоянно проживать в Петербурге. В этот период работы по строительству московского госпиталя-богадельни были приостановлены. Находясь на пике своей государственной карьеры, Николай Петрович в то же время втайне готовился к беспрецедентному для людей его круга событию — узаконению отношений со своей крепостной актрисой, примой его театра, П. И. Ковалевой-Жемчуговой, которую некоторые историки считают вдохновительницей благотворительных проектов графа. Их тайное бракосочетание состоялось 6 ноября 1801 г. в Москве. В конце следующего, 1802 г., возобновились активные работы по достройке будущего Странноприимного дома, были заготовлены материалы для нового этапа строительства, которое предполагалось закончить в наступающем строительном сезоне 1803 г. согласно первоначальному проекту Назарова. Однако этим планам вновь было суждено измениться. 23 февраля 1803 г., спустя 20 дней после рождения сына Дмитрия, Прасковья Ивановна Ковалева-Жемчугова, графиня Шереметева, скоропостижно скончалась в возрасте неполных 35 лет. Для потрясенного графа достройка задуманного благотворительного учреждения стала главным делом жизни. Нико-
2 После бракосочетания Варвары Алексеевны Черкасской и Петра Борисовича Шереметева в 1743 г. земли «Черкасского огорода» стали частью фамильных владений Шереметевых.
3 Летопись церкви Живоначальной Троицы, что в Странноприимном доме графа Шереметева, в Москве. 2-е изд. М.: НИИ им. Н. В. Склифосовского, 2010. С. 29.
4 Там же. С. 33.
лай Петрович пожелал превратить строящийся ансамбль в памятник любимой жене. План Назарова, по которому до сих пор велось строительство, и уже более чем наполовину реализованный, он решает дополнить и несколько изменить с целью усиления художественной выразительности комплекса и улучшения его функциональных свойств. С этим он обратился к своему давнему знакомому, известному столичному архитектору Джакомо Кваренги, который в итоге внес ряд изменений в первоначальный проект, касающихся как наружного облика здания, так и его внутреннего устройства.
В апреле 1803 г. Н.П. Шереметев подал императору Александру I доклад об учреждении Странноприимного дома (определилось название всего комплекса) — богадельни для неимущих и увечных людей обоего пола и всякого звания на 100 человек и больницей на 50 человек «для безденежного лечения в оной также всякого состояния бедных». В записке содержалось подробное изъяснение финансовой стороны, расписание штата и планы строящегося сооружения — уже в редакции Кваренги. Проект получил высочайшее одобрение, после чего наступил последний этап строительства, завершившийся окончательно к 1809 г. Освящение церкви и всей постройки, ознаменовавшее торжественное открытие заведения, состоялось уже после смерти графа, в день его рождения, 28 июня 1810 г.
Факт основания Странноприимного дома еще при жизни Николая Петровича становится достоянием общественной жизни и предметом восхищения современников как беспрецедентный по своему размаху акт благотворительности. Еще в 1803 г., после высочайшего рескрипта, были опубликованы на русском и немецком языках Учреждение и Штат Странноприимного дома. Вскоре были изданы гравированные названия всего комплекса — богадельни для неимущих и увечных людей обоего пола и всякого звания на 100 человек и больницей на 50 человек «для безденежного лечения в оной также всякого» И. Колпаковым чертежи окончательного осуществленного варианта ансамбля за подписью Дж. Кваренги. После освящения и открытия комплекса в печати стали появляться отзывы о нем как об одном из красивейших сооружений своего времени.
Среди дореволюционных публикаций, посвященных Странноприимному дому, следует выделить три основных, являющихся по-прежнему важными источниками информации для исследователей, поскольку основаны они на архивных материалах Странноприимного дома, личных архивах Шереметевых и свидетельствах современников. Это изданная в 1860 г. к первому 50-летнему юбилею больницы и богадельни «Историческая записка о Странноприимном доме графа Шереметева в Москве, составленная по поручению г. попечителя графа Дмитрия Николаевича Шереметева гл. доктором А. Тарасенковым»5. Далее, вышедшая в свет в 1897 г. «Летопись церкви Живоначальной Троицы, что в Странноприимном доме графа Шереметева, в Москве», составленная диаконом этой церкви А. Покровским6. И, наконец, юбилейное издание 1910 г. «Страннопри-
5 Тарасенков А. Т. Историческая записка о Странноприимном доме графа Шереметева в Москве. М., 1860.
6 Летопись церкви Живоначальной Троицы, что в Странноприимном доме графа Шереметева в Москве / сост. дьякон Троицкой церкви А. Покровский. Издано М. И. Романовой. М., 1897. (2-е изд., перераб. и доп. М., 2010).
имный Дом графа Шереметева в Москве. 1810—1910», столетняя история заведения, составленная по поручению попечителя дома, графа Сергея Дмитриевича Шереметева, доктором Виноградовым7.
Все три издания приводят с большими или меньшими подробностями сведения о возникновении замысла Странноприимного дома и его реализации Шереметевым с помощью архитекторов Назарова и Кваренги. Они содержат также элементы описания «архитектурной части» заведения, касающиеся общего состава и распределения его частей и относящихся к ним помещений, характеристики материалов, примененных при строительстве, указание некоторых параметров сооружения — длины, ширины, высоты и проч.
Среди названных источников особое место занимает «Летопись церкви Жи-воначальной Троицы» дьякона А. Покровского, посвященная непосредственно храму Странноприимного дома. В ней собраны исторические сведения о месте, на котором был воздвигнут Странноприимный дом («Черкасском огороде»), о существовавших здесь ранее Ксениевской и Троицкой церквах и их причте, рассказывается о «побуждении графа Николая Петровича Шереметева устроить Странноприимный дом и церковь при нем», этапах строительства комплекса вплоть до его освящения, а также излагается история Троицкой церкви от драматических событий 1812 г. до современности, т. е. 1890-х гг., включая сведения о всех значимых событиях в жизни храма, вкладах, пожертвованиях, поновлениях и ремонтах — вплоть до последнего, проводившегося в 1896 г.
В Летописи приводится довольно пространное, по сравнению с другими изданиями, описание храма, с подробным перечислением деталей его архитектурного и декоративного убранства, как наружного, так и внутреннего — живописи, скульптуры, иконостасов. Описание носит фиксационно-статистический характер, характерный для публикаций подобного рода. Лишь изредка составитель Летописи решается на употребление эстетических или стилевых оценок самого общего характера: «самой простой, изящной архитектуры», «стиль строго итальянский».
Последнее дореволюционное юбилейное издание 1910 г. не добавляет ничего существенного о храме к сведениям, данным дьяконом А. Покровским.
Новый период в жизни Шереметевской больницы и богадельни наступил после революции. Троицкий храм закрывается новыми властями, как и все домовые храмы, а вскоре и сам Странноприимный дом был упразднен: сначала на его базе была создана станция скорой помощи, а позднее, в 1923 г., — НИИ им. Н. С. Склифософского. Интерьер храма, хотя и разоренного и лишенного своей главной функции, сохранял в целом свой архитектурный облик и часть декоративного убранства (горельефы на стенах, живопись купола и парусов). Новых публикаций о теперь уже бывшем Странноприимном доме вплоть до середины прошлого столетия не появлялось.
Следующий этап в изучении памятника приходится на 1950-е гг. В 1954 г. была начата капитальная реконструкция всего комплекса, в ходе которой помимо укрепления и модернизации обветшавших конструкций облик некоторых, наиболее ценных интерьеров бывшего Странноприимного дома (Троицкого
7 Странноприимный дом графа Н. П. Шереметева в Москве. 1810—1910. М., 1910.
храма, Белого зала) был приближен к первоначальному. В 1956 г. вышла в свет монография М. И. Домшлак об архитекторе Е. Назарове — авторе первоначального проекта Странноприимного дома8. Это единственное вплоть до настоящего времени исследование об архитекторе, в котором автор воздает должное этому полузабытому, но важному в контексте московского классицизма мастеру и справедливо выявляет его роль как первого и во многих отношениях главного строителя Странноприимного дома.
В ходе упомянутых реставрационных работ, которые продолжились в 1960-е гг., группа архитекторов исследовала большой корпус архивных материалов, включая гравюрный материал, переписку заказчика с архитекторами и др. однако эти материалы не были опубликованы и не стали достоянием искусствоведческой науки. По-прежнему, новых научных публикаций по Странноприимному дому во 2-й пол. столетия не обнаруживается, за исключением небольшой научно-популярной брошюры М. А. Гра в серии «Биография московского дома», посвященной этому памятнику9. Следует также отметить, что в монографиях о творчестве второго архитектора Странноприимного дома — Дж. Кваренги — этой постройке либо вообще не уделялось внимания, либо она упоминалась самым кратким образом10.
На рубеже прошлого и нынешнего столетий в отечественном искусствознании усиливается интерес к вопросам, связанным с храмовым строительством Синодального периода, в частности к церковному зодчеству классицизма. В 2004 г. в сборнике материалов о графе Н. П. Шереметеве, подготовленном сотрудниками Останкинского дворца-музея, была опубликована статья Е. Э. Спрингис «Граф Н. П. Шереметев — храмоздатель»11, в которой рассматривается история строительства трех крупнейших церковных построек, инициированных Николаем Петровичем: Знаменской церкви-усыпальницы Шереметевых в Новоспасском монастыре, Троицкой церкви Странноприимного дома и Дмитриевского собора Спаса-Яковлевского монастыря в Ростове. Автор исследует вопрос в определенном ракурсе — с точки зрения роли самого Шереметева как заказчика в регулировании архитектурного процесса, выборе окончательных вариантов проектов и т. п. Е. Э. Спрингис вновь рассматривает и уточняет на основе проверки архивных материалов историю строительства Странноприимного дома, выделяет его основные этапы и приводит некоторые документы, вносящие дополнительные нюансы в вопрос о соотношении первоначального и окончательного проектов, а также роли Назарова на завершающем этапе строительства. Однако вопросы, касающиеся собственно архитектурного решения Троицкого храма, остаются на периферии исследования, поскольку автора интересует, прежде всего, личность заказчика, своеобразие его подхода к реализации собственных замыслов и его
8 Домшлак М. И. Назаров. М.,1956.
9 Гра М. А. Большая Колхозная площадь, 3. От Странноприимного дома до Института имени Н. В. Склифосовского. М., 1984.
10 Так, В. Н. Талепоровский в своем труде вообще не упоминает о Странноприимном доме, В. И. Пилявский посвящает ему буквально пару строк.
11 Спрингис Е. Э. Граф Н. П. Шереметев — храмоздатель. Новые материалы по истории церковного строительства конца XVIII в. // Граф Н. П. Шереметев. Личность. Деятельность. Судьба. Этюды к монографии / сост. и предисл. Г. В. Вдовина. М., 2001. С. 45-59.
действия в рамках трех разных проектов. Тем не менее статья Е. Э. Спрингис, несомненно, является отправной точкой для дальнейшего изучения рассматриваемого памятника на современном этапе12.
Попытаемся сформулировать основные направления и наиболее актуальные ракурсы исследования архитектуры Странноприимного дома и его храма в современной науке.
Ансамбль Странноприимного дома, прежде всего, занимает определенное место в ряду построек общественного назначения эпохи классицизма — госпитальных, лечебно-медицинских, больничных, богаделенных сооружений. Сравнительная новизна подобных сооружений для отечественной архитектуры, их своеобразная эксклюзивность в XVIII в. (заказчиками выступали царственные особы или виднейшие просвещенные вельможи своего времени) предопределяли тот факт, что они становились интереснейшей творческой задачей для архитекторов. За проектирование подобных ансамблей брались крупнейшие архитекторы своего времени. Будучи реализованными, эти постройки становились важными опорными точками в градостроительной ситуации того или иного района города. Именно такие аспекты, как роль больничного ансамбля в формировании окружающей городской среды, основные черты его наружного облика, силуэта и т. п., затрагивались в исследованиях XX в. В таком же ключе характеризуется и ансамбль Странноприимного дома в упомянутых работах советского периода.
Говоря об общих чертах в композиции больничных и госпитальных сооружений, прежде всего следует указать на то, что центральным ядром в подобных ансамблях всегда являлся храм — место общей молитвы призреваемых, находящихся на лечении больных, а также попечителей и благотворителей учреждения. Серединное положение храма, располагавшегося всегда на главной оси ансамбля и являвшегося чаще всего высотной доминантой, подчеркивало его смысл, непреложный для людей дореволюционной России, как источника утешения и духовного прибежища. Замалчивание этого смысла, попытка его «отмены» или замены чем-то иным в послереволюционный период непосредственно отразились на исследованиях архитектуры советского времени, когда подобные сооружения и ансамбли неоправданно секуляризировались. Вопросы развития церковного зодчества, и в том числе специфика решений домовых храмов, практически обходились стороной в советской историографии. Они лишь косвенно затрагивались в контексте изучения общих композиционных и стилистических принципов классицизма или особенностей творческого почерка того или иного мастера. Если же, как в данном случае, речь шла о домовом храме, т. е. храме в контексте ансамбля, то его характеристика, как правило, была минимальной, или же храм описывался нейтрально как один из «красивейших интерьеров» того или иного комплекса, подчеркивались его репрезентативно-представительские функции13.
12 Вопросы архитектурного решения храма не входили в круг рассмотрения авторов еще двух публикаций последнего периода: Нувахов Б. Ш. Странноприимный дом Н. П. Шереметева. Традиции российского милосердия XVШ—XX вв. М., 1994.; Алтайская Е. М., Булатникова А. А., Малоземова А. В. История Странноприимного дома. М., 2013.
13 Так, например, в диссертации, посвященной Голицынской больнице, о храме говорится следующее: «Именно как своеобразный приемный зал Голицыных и следует рассматривать великолепную больничную церковь, представляющую собой главное парадное помещение боль-
Возвращаясь к сегодняшнему дню, можно констатировать, что проблематика церковного зодчества Нового времени привлекает все большее внимание исследователей и является одной из наиболее перспективных областей для исследований. В частности, типология церковного строительства классицизма, ее развитие, круг наиболее актуальных прототипов и образцов, сочетание традиционного и нового в поисках образа идеального храма и многие другие аспекты начали получать освещение в современных публикациях последних двух десятилетий. Несомненно, в подобном ракурсе надлежит исследовать и Троицкий храм Странноприимного дома, масштаб и архитектурные достоинства которого выводят его из круга домовых храмов «местного значения». Имевший особый статус — и больничного храма, и приходского, — он может и должен рассматриваться не только в сопоставлении с домовыми храмами других аналогичных заведений, но и в контексте современной ему церковной архитектуры в целом14.
Следует также еще раз указать, что с Троицким храмом связана специфическая для данного памятника проблема — двойное авторство. Собственно, те изменения, которые возникли на завершающем этапе строительства ансамбля, коснулись, прежде всего, решения его центральной части — домовой церкви, ее внутреннего облика и взаимосвязи храма с другими частями ансамбля. Поэтому здесь особенно интересным будет проследить, насколько характерно решение Троицкого храма для творчества каждого из двух его архитекторов — Е. Назарова и Дж. Кваренги.
Круг вопросов, связанных с изучением Странноприимного дома и его храма, обозначен здесь как некая перспектива для дальнейших исследований. Задача настоящей публикации, носящей во многом вводный характер, гораздо более скромная — дать, как уже было сказано выше, более подробную, нежели в предшествующих работах, характеристику архитектуры Троицкой церкви Странноприимного дома Н. П. Шереметева, предложить некоторые аналогии, с тем чтобы определить место памятника в контексте церковной архитектуры рубежа XVШ—XIX вв.
Обращаясь к рассмотрению архитектурного облика Троицкого храма, мы будем говорить об окончательном осуществленном варианте, сохранившемся и отреставрированном ныне, и лишь затем вернемся к вопросу о соотношении этого варианта с первоначальным замыслом.
Главное здание Странноприимного дома решено, как трехчастная палла-дианская композиция: к центральному ядру (церковному корпусу) примыкают дугообразные больничный и богаделенный корпуса, завершающиеся в торцах флигелями15. Между ними протянулась ограда, отделяющая полукруглый па-
ницы» (Оцеп И. Ф. Композиция Голицынской больницы. Диссертационная работа. Академия Архитектуры СССР. Ин-т истории и теории архитектуры. 1953. Машинопись. С. 38).
14 Особый статус храма Странноприимного дома был оговорен при его создании в переписке Н. П. Шереметева с митрополитом Платоном: он должен был унаследовать посвящение главного престола от предшествующей Троицкой церкви на Черкасском огороде и стать, таким образом, одновременно домовым храмом и приходским — для насельников Черкасского огорода, приписанных ранее к упраздняемой церкви.
15 Исследователи А. И. Михайлов, М. И. Домшлак обращали внимание на то, что композиция Странноприимного дома восходит к третьему варианту чертежей Павловской больницы, разработанных В. И. Баженовым в 1784 г.
радный двор, обращенный к Сухаревской площади. Постройка, архитектурным формам которой присущи монументальность и лаконизм, решена в тосканском ордере, представленном 10-колонными портиками центральной части и 6-колонными — флигелей (ил. 1).
Троицкий храм Странноприимного дома, имеющий в плане форму почти правильного квадрата, вписан в объем центрального корпуса аналогичной конфигурации. С трех сторон он окружен галереей-коридором, которая соединяет два крыла здания и продолжается на главном фасаде колоннадой главного портика, к которому Дж. Кваренги добавил полуротонду из парных колонн, акцентирующую церковный корпус со стороны парадного двора (ил. 2).
Ил. 1. Фасад Странноприимного дома со стороны Сухаревской площади (центральная часть)
Ил. 2. План Странноприимного дома графа Н.П. Шереметева. Осуществленный вариант
В членениях плана выделяются главный неф с центральным подкупольным квадратом, а также сильно развитая алтарная часть, в которой пространство главного алтаря с престолом, посвященным Живоначальной Троице, соединено арками с придельными боковыми алтарями — свт. Димитрия Ростовского и свт. Николая Чудотворца. Такое обширное алтарное пространство, занимающее около трети всей площади церкви, необычно для домового храма, скорее оно подобает крупной соборной церкви. Здесь эта особенность церкви Странноприимного дома связана, по всей видимости, с мемориальным характером заведения и особыми, установленными учредителем праздничными датами с поминальными службами, свершавшимися архиерейским чином. Обращает на себя внимание и необычное завершение центрального нефа с западной стороны полукруглой экседрой, выступающей за границы планового квадрата. (Ее очертаниям здесь вторит и обходная галерея.) В старых описаниях эта часть храма называется «полуциркульной трапезой».
Однако самым интересным является развитие плановых членений в высоту — пространственное решение интерьера храма, в структуре которого четко выявлена иерархия отдельных зон. Опирающиеся на крестообразные выступы мощных стен-пилонов, четыре гигантские подпружные арки вычленяют центральный подкупольный квадрат, который занимает главенствующее положение в храмовом пространстве. Примыкающие к нему с четырех сторон «рукава» — западная и восточная части центрального нефа и центральные части боковых придельных нефов, перекрытые цилиндрическими сводами, — образуют вместе с ним цельное крестообразное пространство (ил. 3). В западной части его замыкает полукупольный свод экседры. Угловые компартименты имеют подчиненное значение по сравнению с этим господствующим пространственным крестом. Западные отрезки боковых придельных нефов понижены: во втором
Ил. 3. Интерьер Троицкого храма. Центральная часть: купол и своды. Фото: Алексей Яковлев
ярусе устроены хоры (сюда выходили во время богослужений насельники богаделенной части). В алтарную зону боковые нефы открываются малыми арками (свод их находится примерно на уровне пят главных подпружных арок); восточные угловые компартименты над придельными алтарями перекрыты соответственно более низкими крестовыми сводами, как и западные, — над хорами приделов. Как уже говорилось, центральный неф имеет необычное завершение с запада: здесь Кваренги пристраивает гигантскую полукруглую экседру, завершенную кессонированным полукуполом (ил. 4). В верхней части экседры устроены хоры-балкон на колоннах. Однако, в отличие от боковых хор, являющихся как бы изолированными зонами, хоры экседры сливаются с главным пространством центрального нефа и воспринимаются как его эффектное завершение.
Интерьер храма освещается двумя рядами окон на северной и южной стенах — прямоугольными в нижнем ярусе и квадратными во втором, а также окнами барабана купола с полуциркульным завершением (ил. 5).
Именно масштаб главных подпружных арок определяет грандиозный пространственный эффект церковного интерьера — тот подъем высоты, который нельзя полностью оценить извне, — снаружи мы видим плоский, палладианского типа купол на невысоком барабане. Скорее всего, этот масштаб церковного интерьера был задан Дж. Кваренги: летописец сообщает, что при переделке по его проекту были переложены 8 арок, т. е. все имеющиеся в храме — четыре основных и четыре малых. Очень интересна и окончательная трактовка итальянским мастером несущих опор. Как уже было отмечено, это
Ил. 4. Западная экседра и центральные хоры
Ил. 5. Вид на интерьер Троицкого храма с севера на юг
мощные крестообразные стены-пилоны. На первоначальном плане Назарова эти выступы стен со стороны центрального нефа прорезаны арками (проемами), а углы выступов декорированы колоннами. То есть изначально членения должны были быть более дробными. Кваренги отказывается от приставного ордера и сливает пилоны с выступами стен в единые монолитные устои, которые во многом определяют строгий, лаконичный и величественный облик интерьера храма. Гладь этих несущих пилонов ничем не нарушается: они лишены какого-либо декора, кроме накладных панелей искусственного мрамора на торцовых сторонах. Такая трактовка опор вызывает отдаленные ассоциации с крещатыми столбами древнерусских церквей. К вопросу о том, насколько возможен в классицистической постройке подобный отсыл, мы еще вернемся ниже.
Отсутствие колонн или пилястров в оформлении пилонов ни в коей мере не нарушает строгой рациональной обусловленности всех пропорциональных отношений в интерьере, базирующихся на сочетании большого и малого ордеров. Масштаб колоссального ордера задан одним антаблементом, проходящим по верху пилонов на уровне пят подпружных арок, и далее карниз этого антаблемента с модульонами обходит по периметру весь храм, «отрезая» своей горизонталью верхнюю часть боковых стен (люнеты) и своды. Высота этого внутреннего карниза соответствует уровню антаблемента наружных портиков.
Собственно основной ордерный элемент — колонны — Кваренги применил в интерьере храма только в двух местах: в алтарной преграде центрального нефа, решенной как свободно стоящая колоннада с «висячим» антаблементом, и в западной части того же центрального нефа, где колонны отделяют «полукруглую трапезу» в виде экседры и поддерживают центральные хоры.
Главная алтарная преграда, отделяющая алтарь от наоса, образована четырьмя свободно стоящими колоннами коринфского ордера и продолжается на поперечных выступах восточных пилонов пилястрами и полупилястрами (в углах), что визуально удлиняет колоннаду (ил. 6). Непосредственно за ней располагается невысокий двухъярусный иконостас, доходящий до основания капителей колоннады (высота его менее половины высоты подпружной арки). Колоннада алтарной преграды задает масштаб второго, малого ордера, которому соответствуют малые восточные арки приделов (боковых нефов) и арки угловых западных компартиментов. Также уровень высоты малого ордера обозначен на боковых стенах нижней линией филенок с мотивом ложной балюстрады, расположенных под окнами второго света.
Иконостасы боковых приделов — Никольского и Дмитриевского — выполнены в форме выпуклых полукруглых стенок, увенчанных фронтонами (ил. 7). Напротив главного алтаря, в западной части центрального нефа, также четыре колонны коринфского ордера, несколько иных, более приземистых пропорций, «отвечают» колоннаде алтарной преграды. Они поддерживают антаблемент с балюстрадой, огораживающей хоры второго яруса, устроенные в верхней части экседры. (На гравированном плане Кваренги показаны только две, более массивные колонны, но в реализованном варианте их стало четыре, как и в алтарной части.)
Ил. 6. Вид на центральный иконостас и алтарную преграду
Ил. 7. Вид на иконостас северного придела свт. Димитрия Ростовского
Говоря о характерном для творчества Кваренги мотиве свободно стоящей колоннады, в качестве примера ее использования в храмовом пространстве можно привести интерьер православной домовой церкви резиденции Мальтийского ордена в бывшем Воронцовском дворце (ил. 8). Однако эта и другие возможные аналогии не будут буквальными. Здесь же уместным будет упомянуть, что Назаров предполагал совершенно иной облик иконостаса храма Странноприимного дома (ил. 9). Его проект кажется неким возвратом в эпоху раннего классицизма:
Ил. 9. Е. Назаров. Неосуществленный проект иконостаса церкви Странноприимного дома. 1796 г. Московский Музей-усадьба Останкино
он содержит изящные барочные элементы — центральный киот, соединяющийся волютами с нижней частью, и овальные иконы в пышном обрамлении над боковыми входами в главный алтарь, — что не вполне соответствует общему строгому стилю архитектуры Странноприимного дома. Возможно, что такое решение иконостаса показалось неудовлетворительным графу Николаю Петровичу, привлекшему позже к оформлению церкви Кваренги, с последними работами которого, включая упомянутую церковь мальтийцев, он имел возможность познакомиться в Петербурге непосредственно16.
Минимализм художественных средств, строгий отбор элементов архитектурного декора, характерные для творческого почерка Кваренги, в полной мере проявились в решении интерьера Троицкой церкви. Здесь декор ограничен горизонтальными профилями карнизов большого и малого ордера, мотивом балюстрады, повторяющейся в ограждениях клиросов у солеи, балконов хор и в подоконных филенках верхнего яруса света на боковых стенах, а также кессонами с лепными розетками в сводах главного пространственного креста и под-пружных арках.
Однако, помимо этого, в убранстве церковного интерьера участвуют более активно, чем это можно видеть в большинстве классицистических храмов, скульптура и живопись, что, видимо, было обусловлено желанием заказчика, претендовавшего на синтез искусств в своем мемориальном храме. Верхнюю часть южной и северной боковых стен (люнеты) над окнами второго света занимают монументальные горельефные композиции «Воскрешение Лазаря» и «Избиение младенцев» работы скульптора Г. Т. Замараева (ил. 10). В скульптурное убранство храма входили также фигуры коленопреклоненных ангелов по сторонам Потира в сиянии на антаблементе алтарной колоннады17. Росписи храма были выполнены Доменико Скотти, создавшим в куполе композицию, изображающую Дух Святый в виде голубя и хор ангелов, несущих орудия Страстей Господних (ил. 11). В простенках между окнами барабана в технике гризайли написаны античные канделябры в обрамлении цветочных и ленточных гирлянд. В парусах купола находятся живописные изображения четырех евангелистов. Необычная программа художественного убранства, скорее всего продиктованная самим Шереметевым, требует дальнейшего исследования. Здесь мы лишь заметим еще раз, что подобная развитая скульптурная и живописная декорация встречается только в самых выдающихся памятниках данного периода, например в домовом храме Голицынской больницы и в столичном Казанском соборе.
Завершая общее описание храма, перейдем к некоторым предварительным заключениям и выводам, касающимся, прежде всего, плановой структуры и пространственного решения храма в целом. Сделанные выше наблюдения при-
16 Следует, однако, отметить, что мотивы оформления иконостаса, показанные в чертеже Назарова, еще встречались в практике московского классицизма и в его зрелой фазе. В качестве примера можно привести один из крупнейших храмов, современных Странноприимному дому, — церковь Мартина Исповедника Р. Казакова, в которой решение иконостаса отличается большой сложностью и включает некоторые из отмеченных мотивов.
17 Данная часть скульптурной декорации храма, как и наружная скульптура, была воссоздана в ходе последней реставрации, в то время как горельефные композиции сохранились в изначальном виде.
Ил. 11. Д. Скотти. Роспись купола. 1805 г.
водят к тому, что в Троицкой церкви Странноприимного дома мы имеем дело с оригинальной интерпретацией на новом этапе схемы крестово-купольного храма, трактованной средствами классицистической палладианской архитектуры. Пространственное решение храма можно отнести к типу вписанного креста18.
Возможно, подобная трактовка покажется непривычной, тем более что среди домовых храмов больничных и госпитальных сооружений подобное решение больше не встречается. При проектировании построек данного назначения архитекторы, как правило, останавливались на центрических вариантах домовых церквей. Особенно популярной в эпоху классицизма была тема ротонды. Ротон-дальные структуры, распространившиеся в приходском и усадебном церковном зодчестве, как бы особенно подходили для «интерьерных» храмов, игравших роль композиционного ядра всего ансамбля. Так, во всех вариантах чертежей В. И. Баженова для Павловской больницы 1784 г. храм был решен как ротонда, вписанная в квадрат центрального объема со свободно стоящим кольцом опор внутри (ил. 12). К тому же типу относится церковь Голицынской больницы, возводившейся по проекту М. Ф. Казакова в то же время, что и Странноприимный
Ил. 12. В. И. Баженов. Проект Павловской больницы в Москве. III вариант. Фасад и план. 1784 г.
18 Интересно, что подобную характеристику мы находим и у составителя Летописи Троицкого храма. Так, дьякон А. Покровский писал: «Основание церкви имеет вид креста и завершается большим круглым куполом» (Указ. соч. С. 56).
дом. Упрощенный аналогичный вариант круглого больничного храма мы видим и в осуществленном варианте здания Павловской больницы того же Казакова. Если же говорить о работах Джакомо Кваренги, то обычно в подобных случаях он решал домовый храм в виде вытянутого по оси запад—восток прямоугольного зала без внутренних опор, перекрытого цилиндрическим или крестовым сводом и завершенного полукруглым выступом алтарной части. Таким образом спроектированы церкви Мариинского госпиталя в Павловске (1781—1784) — одной из первых построек архитектора в России, и более поздней Мариинской больницы на Литейном проспекте, близкой по времени создания нашему памятнику (ил. 13). К тому же типу относится уже упоминавшаяся православная церковь Мальтийского капитула, созданная внутри бывшего Воронцовского дворца. Возможно, Кваренги применил бы тот же вариант и в Странноприимном доме, если бы изначально проектировал комплекс. Но он был привлечен к проекту на том этапе, когда, согласно чертежам Е. Назарова, был определен и общий план всего ансамбля, и план церкви (ил. 14).
Последнее обстоятельство побуждает нас видеть именно Назарова автором достаточно необычного решения домовой церкви Странноприимного дома по типу крестово-купольного храма. Творчество московского архитектора не столь обширно, но включает в себя помимо рассматриваемого памятника еще два образца церковных сооружений — более раннюю из его построек церковь Сошествия Св. Духа на Лазаревском кладбище и Знаменскую церковь—усыпальницу Шереметевых в Новоспасском монастыре, которую он проектирует и строит параллельно с разработкой плана Странноприимного дома. Все три постройки
Ил. 13. Дж. Кваренги. Мариинская больница на Литейном проспекте в Санкт-Петербурге.
1803-1805 гг.
.............. , „ ЛЛЯЬ^^^
в 3 а ..я в,,ж мимицм ЧМГУЧ»-»!!,^!;,-,« | 1 1 | 1 у! |1|1|11|111П ВД|| 111111111
Л— * «ч'гч-' / Л / //v » у 1 . .1« 4 » т • * » А а а а а а а к Я. . . . ..................... .............................XI \ ду\ V и \ • 1 * гл. ....................................... ........... 1.1....1.«
Ил. 14. Е. Назаров. Первоначальный проект Странноприимного дома. Фасад и план. 1790-е гг. Московский Музей-усадьба Останкино
различны по своему плановому решению. Если Духосошественская церковь относится к упомянутому выше типу ротондальных сооружений, являясь одним из его ранних образчиков, то Знаменская церковь представляет собой весьма оригинальную постройку, которую трудно включить в какой-либо ряд (ил. 15). За фасадами компактного купольного двухсветного симметричного объема с боковыми портиками и одинаковыми полукруглыми апсидальными выступами с востока и запада скрывается необычная двухъярусная структура, где внизу находится собственно склеп с фамильными захоронениями, а на хорах, обходящих по периметру весь храм, — сама церковь. Центральное подкупольное пространство оставлено открытым на всю высоту. Здесь в оригинальном преломлении возникает тема хор, идущая от более древней храмостроительной традиции, адаптированная в данном случае к функции постройки. В храме Странноприимного дома тема хор получит несколько иное развитие. Различие функционального назначения и масштаба Знаменской церкви и Троицкой церкви Странноприимного дома не позволяет сравнивать их между собой. Единственное, в чем их можно сблизить, — нестандартность пространственного образа, характеризующая автора обеих построек как мастера, ищущего в каждом конкретном случае особенное и оригинальное решение. Отталкиваясь от одного из упомянутых выше чертежей Павловской больницы В. И. Баженова с дугообразным расположением корпусов, Назаров тем не менее не копирует устройство церкви из этой серии
Ил. 15. Е. Назаров. Знаменская церковь-усыпальница Шереметевых в Новоспасском монастыре. 1791-95 гг.
проектов, а разрабатывает для шереметевского госпиталя самостоятельный вариант, в котором ориентирами для него были храмы не из разряда домовых.
Действительно, если среди аналогичных домовых храмов Троицкая церковь Странноприимного дома видится уникальной, то в более широком контексте развития «большой» церковной архитектуры зрелого классицизма ее появление отнюдь не выглядит случайным.
С начала 1780-х гг. наступает новый этап развития классицизма, в том числе и в храмовом зодчестве, где наблюдается интерес уже не только к образцам классической архитектуры, античной и ренессансной, но и к образцам восточно-христианского зодчества, что впервые обозначилось при постройке храмов, связанных с «греческим проектом» императрицы Екатерины II: Иосифовско-го собора в Могилеве Н. Львова (ил. 16) и Софийского собора Царского Села Ч. Камерона (ил. 17). В первом случае этот интерес выразился в оригинальной интерпретации типа купольной базилики и особом внимании к теме света в интерьере храма, что по-своему отсылало к знаменитому константинопольскому образцу, ставшему актуальным в свете геополитических притязаний коронованной заказчицы19. Во втором случае возникла классицистическая модификация схемы пятиглавого крестово-купольного храма, отсылающая вновь к архитектурным традициям круга византийско-древнерусского зодчества. Разумеется, эти темы воплощались не на уровне буквального стилистического подобия, а на уровне самых общих типологических и символических ассоциаций средствами палладианской архитектуры. Так, например, символичным было использование
19 О влиянии «греческого проекта» Екатерины II на церковное зодчество, о «софийной теме» в последнем писали такие исследователи, как Д. О. Швидковский, И. Е. Путятин, А. В. Чекмарев.
Ил. 16. Н. А. Львов. Иосифовский собор в Могилеве. План, западный фасад. 1780 г.
Ил. 17. Ч. Камерон. Софийский собор в Царском Селе. 1780-е гг.
греческого варианта дорического ордера: «греческое» было синонимично «византийскому» в данном контексте. Постепенно возникает интерес к древнерусскому зодчеству — опять же не на уровне стиля или декора, а как стремление усвоить и адаптировать к современности композиционные и пространственные схемы древней отечественной архитектуры — тип крестово-купольного храма, ярусные высотные композиции и др. В том числе это было связано с обновлением некоторых монастырских ансамблей в царствование Екатерины II, строительством в них новых соборов, замещавших прежние древние памятники, с
которыми надлежало установить символическую преемственность. Особенно ярко указанные тенденции, повлекшие обновление классицистического храмового зодчества, проявились в творчестве Николая Львова20. Но и оба создателя Странноприимного дома не оставались в стороне от данного процесса.
В самом нач. 1790-х гг. Кваренги проектирует по заказу императрицы новый Спасский собор Спасо-Преображенского монастыря в Новгороде-Северском (ил. 18), возведенный на месте разобранного древнего храма. Очевидно, сообразуясь с формами этого предшествующего собора, Кваренги предложил квадратный в плане четырехстолпный пятиглавый храм — решение непривычное для итальянского мастера, в арсенале которого к тому времени уже было немало церковных проектов и построек. Такой вариант окажется не единичным решением, в практике церковного зодчества он будет востребованным и далее. К сходному типу относится другой проект Кваренги, созданный в это же время для Малороссии, — собора в Кременчуге (ил. 18)21. Думается, что данный опыт мастера сыграл свою роль при окончательной доработке интерьера Троицкой церкви Странноприимного дома, общий план которой был намечен его первым архитектором — Елизвоем Назаровым.
Кваренги не менял радикально структуру храма (это и вряд ли предполагалось заказчиком), учитывая, что значительная часть постройки уже была возведена. Он лишь окончательно «отредактировал» весь ансамбль, внеся в его облик некоторые оригинальные элементы, отличавшие его среди других аналогичных сооружений классицизма. Такие, например, как ставшая «визитной карточкой» Странноприимного дома полуротонда наружного портика со стороны парадного двора или просторная светлая галерея, обнимающая церковь, ядро госпиталя, и соединяющая воедино все его части. Наконец, Кваренги определил стиль церковного интерьера. Все же именно итальянский мастер придал плановой и пространственной структуре Троицкого храма, задуманной Назаровым, предельную ясность, цельность и завершенность. Можно сказать, что внесенные им коррективы помогли выявить более определенно крестово-купольную основу церкви. У Назарова она несколько дробилась различными второстепенными деталями. Кваренги устранил необязательные декоративные элементы, усилив монументальность храмового интерьера. Таким образом, он довел оригинальный замысел Назарова до совершенства.
В заключение можно заметить, что привлечение нескольких архитекторов к работе над тем или иным зданием было обычной практикой для Шереметева как заказчика. Это далеко не всегда давало положительный результат, не говоря уже о том, что для первого автора Странноприимного дома, Елизвоя Назарова, отстранение от его главного архитектурного проекта на завершающей стадии стало, без сомнения, событием драматичным. Однако следует признать, что в данном случае Н. П. Шереметев не ошибся в выборе, когда привлек к окончанию строительства своего «дворца милосердия» Джакомо Кваренги. Итальянский
20 По проекту Н. А. Львова, в частности, был возведен взамен древнего новый собор Борисоглебского монастыря в Торжке в 1785—1796 гг.
21 Проект собора с некоторыми изменениями был реализован позднее, в 1803—1816 гг. Утрачен в 1943 г.
архитектор не только удачно разрешил функциональную проблему исходного проекта (внутренний проход из одного крыла комплекса в другой), но и оформил интерьер Троицкой церкви согласно самым актуальным стилевым тенденциям, введя эту постройку в круг центральных по своему значению памятников храмового зодчества рубежа ХУШ—ХГХ вв.
Ил. 18. Дж. Кваренги. Вверху: проект собора в Новгороде-Северском. План и продольный разрез. 1790-е. Внизу: проект собора в Кременчуге. План и фасад. 1790-е гг.
Список литературы
Алтайская Е. М., Булатникова А. А., Малоземова А. В. История Странноприимного дома. М., 2013.
Власюк А. И., Каплун А. И., Кипарисова А. А. Казаков. М., 1957.
Гра М. А. Большая Колхозная площадь, 3. От Странноприимного дома до Института имени Н. В. Склифосовского. М., 1984.
Джакомо Кваренги. Архитектурная графика. Коллекция Государственного музея истории С.-Петербурга: Научный каталог. СПб., 1998.
Домшлак М. И. Назаров. М.,1956.
Летопись церкви Живоначальной Троицы, что в Странноприимном доме графа Шереметева в Москве / сост. дьякон Троицкой церкви А. Покровский. Издано М. И. Романовой. М., 1897. (2-е изд., перераб. и доп. М., 2010).
Нувахов Б. Ш. Странноприимный дом Н. П. Шереметева. Традиции российского милосердия XVIII-XX вв. М., 1994.
Оцеп И. Ф. Композиция Голицынской больницы. Диссертационная работа. Академия Архитектуры СССР. Ин-т Истории и теории архитектуры. М., 1953. Рукопись.
Пилявский В. И. Джакомо Кваренги. Архитектор. Художник. Л., 1981.
Путятин И. Е. Кваренги и Львов. Рождение образа храма русского ампира: к 500-летию Андреа Палладио. М., 2008.
Путятин И. Е. Образ русского храма и эпоха Просвещения. М., 2009.
Спрингис Е. С. Граф Н. П. Шереметев — храмоздатель. Новые материалы по истории церковного строительства конца XVIII в. C. 45—59 // Граф Н. П. Шереметев. Личность. Деятельность. Судьба. Этюды к монографии / сост. и предисл. Г. В. Вдовина, 2001.
Странноприимный дом графа Н.П. Шереметева в Москве. 1810—1910. М., 1910.
Талепоровский В. Н. Кваренги. Материалы к изучению творчества. М., 1954.
Тарасенков А. Т. Историческая записка о Странноприимном доме графа Шереметева в Москве. М., 1860.
Чекмарев А. В. Эхо «греческого проекта» Екатерины II. Ч. 1. https://arch-heritage. livejournal.com/1540839.html
Disegni di Giacomo Quarenghi. La raccolta del Museo statale della Storia di San Pietroburgo. Mendrisio, 2003.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva.
Nina Sekacheva, Senior Lecturer, Department of History and Theory of Christian Art, St. Tikhon's Orthodox University for the Humanities, 6/1 Likhov Pereulok, Moscow, 127052, Russian Federation niness@list.ru ORCID: 0000-0003-1888-090X
2019. Vol. 35. P. 74-98
DOI: 10.15382/sturV201935.74-98
Architectural Features of the Trinity Church of Sheremetev's Hospital of the Former Count N. P. Sheremetev's Infirmary
in Moscow
Abstract: This article studies for the first time the features of architecture of the Trinity Church of the former Count N. P. Sheremetev's Infirmary (Russ. Странноприимный дом графа Н. П. Шереметева) in Moscow. Despite the fact that this complex of buildings is well-known and is a masterpiece of architecture of Classicism in Moscow, its home church has never been a topic of a scientific study. The distinctive features of the layout and the spacial decision of the church of the Infirmary is discussed both in comparison with other buildings and projects of its authors (the architects E. Nazarov and G. Quarenghi) and in a broader context of topics of church architecture of the late 18th — early 19th centuries. Among its parallels the most prominent are not only home churches of hospitals of the period of Classicism but also large cathedral-like church buildings. The analysis of features of the layout and style of the monuments shows that in its scale, typology and stylistics, the Trinity church can be compared with the most significant examples of church architecture of its time, accomplished by commission of the state in the period os the so-called "Greek Project" of Catherine II, when church architecture was addressing the creative transformation of Byzantine and Old Russian architectural forms.
Keywords: Classicism, church architecture, 18 century, Nazarov, Quarenghi, Sheremetev, Infirmary.
Altaiskaia E., Bulatnikova A., Malozemova A. (2013) Istoriia Strannopriimnogo doma [History of
the Infirmary]. Moscow (in Russian). Chekmarev A. Ekho «grecheskogo proekta» Ekateriny //[Echo ofthe "Greek Project" of Catherine
II. Pt. 1], available at https://arch-heritage.livejournal.com/1540839.html Disegni di Giacomo Quarenghi. La raccolta delMuseo statale della Storia di San Pietroburgo (2003). Mendrisio.
N. Sekacheva
References
Domshlak M. (1956) Nazarov. Moscow (in Russian).
Gra M. (1984) Bol'shaia Kolkhoznaiaploshchad', 3. Ot Strannopriimnogo doma do Instituta imeni N. V. Sklifosovskogo [Large Kolkhoz Square 3. From the Infirmary to Sklifosovsky Institute]. Moscow (in Russian).
Dzhakomo Kvarengi. Arkhitekturnaia grafika. Kollektsiia Gosudarstvennogo muzeia istorii S.-Peter-burga. Nauchnyi katalog (1998) [G. Quarenghi. Architectural Graphics. Collection of the State Historical Museum in St. Petersburg. Scientific Catalogue]. St. Petersburg (in Russian). Nuvakhov B. (1994) Strannopriimnyi dom N.P. Sheremeteva. Traditsii rossiiskogo miloserdiia XVIII—XX vv. [N. P. Sheremetev's Infirmary. Traditions of Russian Charity of the 18th — 20th Centuries]. Moscow (in Russian). Piliavskii V. (1981) Dzhakomo Kvarengi. Arkhitektor. Khudozhnik [G. Quarenghi. Architect. Artist]. Leningrad (in Russian).
Putiatin I. (2008) Kvarengi i Lvov. Rozhdenie obraza khrama russkogo ampira: k 500-letiiu Andrea Palladio [Quarenghi and Lvov. Birth of the Image of Church of the Russian Ampir. The 500th Anniversary of Andrea Palladio]. Moscow (in Russian). Putiatin I. (2009) Obraz russkogo khrama i epokha Prosveshcheniia [Image of the Russian Church
and the Epoch of Enlightenment]. Moscow (in Russian). Springis E. (2001) "Graf N.P. Sheremetev — khramozdatel'. Novye materialy po istorii tserkovnogo stroitel'stva kontsa XVIII v. [Count Sheremetev, the Builder of the Church. New Materials for the History of Church Building of the Late 18th Century], in G. Vdovin (ed.) Graf N. P. Sheremetev. Lichnost'. Deiatel'nost'. Sud'ba. Etiudy k monografii [Count Sheremetev. Personality. Activity. Fate. Studies for the Monograph]. Moscow, pp. 45-59 (in Russian). Taleporovskii V. (1954) Kvarengi. Materialy k izucheniiu tvorchestva [Quarenghi. Materials for the
Study of Artistic Works]. Moscow (in Russian). Vlasiuk A., Kaplun A., Kiparisova A. (1957) Kazakov. Moscow (in Russian).
