CC BY
138
Сегодня, в период неосознанности происходящего, постепенно утрачиваются четкие определения «что такое искусство? кто такой художник?», а мы живем в эпоху демонстрации «всевозможностей». Стало быть, вопрос о стратегиях развития надвигающейся коммуникационной культуры, где утрачены признаки уникальности произведения искусства, роли произведения, автора, зрителя, может стать ответом на то, как изменятся в будущем сами формы человеческого существования.
Н. Е. Трегуб
Архитектурно-дизайнерская парадигма формирования предметно-пространственной среды в начале XXI века
В начале XXI века актуализировалась роль дизайнерского подхода в процессе формообразования комфортной архитектурной среды, в которой дизайн, будучи важной составляющей художественно-проектной культуры, стал многослойным и сложным явлением. Возможно ли сегодня очертить четкие границы деятельности специалиста-дизайнера и спе-циалиста-архитектора на современном этапе развития художественно -проектной культуры, когда сама культура стала ненормативной, плюралистической, где все существующие и предлагаемые новые (другие) концепции равноправны как культурные ценности?
Ретроспективный обзор архитектурно-дизайнерськой практики и теории позволил выявить новые аспекты формообразования предметнопространственной среды, свидетельствующие о постепенном сращивании архитектурных и дизайнерских средств в процессе формирования архитектурных объектов. В городах Европы появились оригинальные фантазийные сооружения, которые фактически не имеют архитектурных прототипов, и в памяти которых зафиксировались последние достижения современной мысли и технологий. Аналогами для них могут служить предметы дизайна. Поэтому цель статьи заключается в определении особенностей парадигмы «тотального дизайна» в контексте проектной культуры конца XX - начала XXI в.
Идеи Б. Фуллера, заложенные в его концепции «тотального дизайна» («Total Design», 1927 г.), основываются на том, что научно-техническая мысль XX в. дала проектантам средства для достижения степени свободы, какой ранее не существовало в человеческом представлении. Б. Фуллер (в других переводах Фаллер) относится к архитектуре как к энергетической системе, а к оболочке архитектурной формы - как к «энергетическому клапану» между внешней и внутренней средой. Геодезический купол Фуллера является структурой и энергетическим изобретением,
представляющим собой действующую экосистему, которая обеспечивает внутри свободную организацию деятельности человека без каких-либо ограничений. Сферические купола Фуллера, имеющие различные масштабы и размеры (от параметров покрытия индивидуального жилища до климатизации целых частей города), - это альтернативный путь «философского» видения жизни и путь преодоления примитивных концепций мира203. Можно констатировать, что концепция «всеобъемлющего проектирования», обрела сегодня повсеместное воплощение.
Доктор архитектуры А. П. Мардер считает, что дизайн имеет много общего с архитектурой, а иногда и совпадает с ней в объекте творческой деятельности, в приемах и средствах гармонизации предметной среды. Поэтому дизайн можно рассматривать как распространение принципов архитектуры на весь предметный мир в условиях промышленного производства. На «сращивание» архитектурных и дизайнерских принципов указывает профессор МАрхИ В. Т. Шимко. Доктор искусствоведения С. О. Хан-Магомедов (ВНИИТЭ, Россия, г. Москва) подчеркивал ведущую роль элементов дизайна в формировании полноценного художественного образа городской среды.
Проблематизация ареалов и границ средств архитектуры и дизайна, их единство и различие в начале XXI века может быть иллюстрирована примерами инновационных архитектурных объектов, созданных в рамках концептуальных направлений техностиля (хай-тека, лоу-тека и компьютерного хай-тека). Технокультура, техностиль как явление искусства, объединяющее произведения, основанные на эстетике техники, является сегодня наиболее популярным направлением в архитектуре и дизайне среды.
Например, здание музея современного искусства в г. Граце (Австрия, арх. Питер Кук, Колин Фурнье, 2001-2003 гг.), имеет необычную архитектурную структуру, диссонирующую с окружающими его барочными церквями и стенами замка, и яркий полизнаковый семантический образ Friendly Alien - «дружелюбного пришельца» или «дружелюбного чужого». Внешне он напоминает форму резиновой грелки, чернильной капли или футуристический дирижабль, который зацепился за черепичные крыши, синюю амебу с торчащими вверх фонарями-присосками, трубчатые уши мультипликационного персонажа Шрека и т. п. 204 Прообразом данного арт-объекта явно послужили проекты 70-х годов группы «Архи-грем». Музей полностью утратил тектонику в традиционном понимании выражения «работы» элементов архитектурной конструкции. Новая эсте-
203 Бакминстер Б. Фаллер // Биоклиматическая архитектура = Architettura Bioclimatica: кат. выст. «Дни культуры Лацио в РСФСР». Roma: De Luca Edizioni d’Arte, 1989. С. 41-42.
204 Шагинурова Ю. Чужой в городе // Interior Digest. 2005. № 2 (56). С. 40.
тика архитектурной формы достигнута дизайнерскими средствами: вместо тектоники объемной структуры превалирует тектоника поверхности -мультимедийного экрана из листов акрилового стекла со встроенными флуоресцентными трубками.
Другим примером симбиоза средств архитектуры и дизайна является универмаг в Бирмингеме, в котором также отсутствуют тектонические признаки, поверхность фасада облицована зеркальными дисками, создающими выразительную фактуру. Силуэт объема сооружения похож на голову фантастического гигантского кита, на огромный шлем байкера-мотоциклиста или космонавта, на перевернутую большую кастрюлю. По внешним признакам формы, ее явной индустриальности этот объект можно отнести к продукту промышленного дизайна, а по масштабу и функции - к архитектуре.
Заху Хадид причисляют к так называемым «дигитальным» архитекторам, которые осуществляют виртуальные эксперименты по формообразованию объектов с помощью компьютеров, с использованием кодов и алгоритмов. На Западе такие виртуальные модели разрабатывают во многих архитектурных мастерских. Ее объекты - трамвайный вокзал (г. Страсбург, Франция, 1999-2001 гг.), трамплин BERGISEL SKI JUMP, кафе, видовая площадка (г. Инсбрук, Австрия, 1999-2002 гг.), центр современного искусства Розенталя (г. Цинциннати, США, 1997-2003 гг.) -сравнивают с инопланетными конструкциями, с живыми, биологическими организмами или природными явлениями (ледяные пещеры, рельеф берега рек), в которых части «перетекают» одна в другую. Ее архитектурное пространство характеризуется движением формальных абстрактных масс, не имеет четких границ, в нем забываешь о законах гравитации и равновесия. Заха Хадид считает авангард источником вдохновения. Ее первые эскизные идеи в технике акварели и гуаши длительное время оставались «архитектурными фантазиями» и стали реализовываться лишь в начале 90-х годов прошлого века благодаря компьютерному моделированию, мастерству конструкторов (например, Christian Aste) и инновационным конструкционно-отделочным материалам (пластик LG Hi-Macs)205.
Теоретик дизайна Сидоренко В. Ф. 206 пишет о состояниях, которые периодически переживает творческая деятельность и которые познаются как кризисные, переходные, промежуточные. Естественная трансформация содержания и формы творческой деятельности, происходящая в результате контактов с жизнью, уже не может осуществляться в рамках
205 Шуст И. Абстрактная Заха // Дом и интерьер. 2005. № 8 (49). С. 20-32; Смык Л., Савченко Е. Компьютерный ренессанс // А. С. С. Ватерпас. 2005. № 2. С. 36.
206 Сидоренко В. Ф. Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского творчества: дис. ... д-ра искусствоведения: 17.00.06. М., 1990. С. 33.
данной парадигмы, то есть, деятельность дошла до противоречия с жизнью и требует ее полного переосмысления. Выявляется неадекватность сформировавшегося образа творчества, поэтому уже ощущается и зреет новый образ творчества, художественный язык и образ культуры. Кризисным является весь XX век (в частности кризис модернистской парадигмы), благодаря чему зародился дизайн как утопия преодоления разрыва между Красотой и Пользой в культуре нового типа - проектной, которая не разделена на «искусство» и «технику», как это было в культуре средневекового периода, до Возрождения.
Наиболее существенным и вместе с тем сложным для анализа является феномен динамики проектной культуры. С внешней стороны он проявляется в нестабильности стилей (методов, направлений) дизайна. Динамика и нестабильность стилевых процессов в XX в., методов и направлений в дизайне не подчиняется логике линейной эволюции, характерной для истории «больших», классических стилей, которая закончилась в XIX веке. В связи с этим изменяется метод исследования: акцент переносится от анализа культурных следов дизайна на анализ «промежуточного» пространства и времени - зоны реализации акции «творческого разрушения» (распредмечивания, десемантизации, фундаментальной трансформации культурных ценностей и парадигм).
В XX веке на первый план выходит художественный и проектный авангард, который не следует «за» классической традицией, а становится по отношению к ней «другим» искусством и «другим» дизайном, создавая принципиально новую стилевую ситуацию. Поэтому линейная историческая схема теряет смысл. Стили больше не следуют один за другим, подчиняясь логике естественного исторического времени, а множатся в пространстве культуры, сосуществуют, смешиваются. Линейная история сти-
207
лей вступает в плюралистическое пространство проектного творчества .
Проектная культура в своем зарождении содержит глубокий конфликт между двумя началами: культуросозидательными и культуроразрушительными. Этим конфликтом объясняется динамика проектной культуры, ее вечная погоня за будущим, которое парадоксальным образом представляет собой лишь переделанное прошлое. Разрушение и созидание, по Нельсону, - это две стороны одного процесса - дизайнерского творчества 208.
Человеческое сознание стремится к изначальному единству целесообразного и осмысленного бытия в красоте. Это и есть «техне» (или дизайн). «Техне» - как принцип, подход, путь. «Техне» - это всегда про-
207 Там же. С. 30.
208 Там же. С. 17.
блема, поэтому метод дизайна - проблематизация нового образа мира,
209
новой концепции .
Резюме. В начале XXI в. дизайн не поддается окончательному определению в процессах архитектурного и дизайнерского творчества. Генезис проектной культуры заканчивается постановкой вопроса о свободе проектного творчества.
Вариантом оптимистического понимания техники в проектной культуре может служить (по Б. Акчеру) путь «третьей культуры» - «Дизайна с большой буквы». Результатом динамики художественно-проектного творчества является появление новейших архитектурных разработок, которые базируются на тотальном дизайнерском подходе, в которых осуществляется переход дизайнерского материально-проектного образа в художественный (символ, интеллектуально-чувственное обобщение).
Концепция дигитальной (цифровой) архитектуры (компьютерного техностиля 1990-2009-х годов), основным морфологическим признаком которой является создание сложных геометрических поверхностей, заключается в существовании и пропаганде сложного порядка в хаосе или в хаосе, который самоорганизуется. Это направление компьютерного проектирования, как метод создания виртуальных архитектурных объектов, имеет свои позитивные и негативные стороны, но как средство выражения архитектурной мысли, концепции, он непосредственно влияет на результат (визуализация формы дизайнерского решения или объекта) и, возможно, поэтому появляются дизайнерськие черты в архитектурных объектах, которые напоминают качественно по-новому осмысленные красивые предметы, вещи, расположенные в крупном формате пространства мегаполиса.
Начало XXI века характеризуется наступлением этапа формирования и развития языка (дискурса) архитектурно-дизайнерской парадигмы в процессе создания предметно-пространственной среды жизнедеятельности.
209 Там же. С. 21.
