CC BY
65
Божественный Данте, проделав путешествие с Вергилием, остался божественным, хотя современники и говорили, что адский огонь придал его лицу кирпичный цвет. Божественный Боттичелли иллюстрировал Дантовы прозрения, оставался божественным. Мало известно о Босхе, но увиденный им мир, наполненный чудовищами, прошел через рефлексию художника и остался как предсказание и предостережение. Чертовщина, притягивает, вызывает любопытство, но не прилипает к гению. Напряжение и соблазны искушают фантазию художников. Их жжет огонь Св. Иеронима, отшельника, соблазняемого видениями. Ужасы и экстазы посещают художников в тишине мастерской. Между тем отстраненность и свободное размышление сквозят в работах мастеров, зорких наблюдателей миров видимого и невидимого.
Союз искусства и философии возможен в отношении к власти, стремящейся сломить их и поставить себе на службу. То, о чем говорят великие произведения, противоречит тоталитарным устремлениям субъективного разума. Его лицемерие становится очевидным при столкновении с бесспорной ценностью произведений искусства. Философы могли быть правителями только в государстве Платона, обучая смертных поскорее слиться с совершенным миром идей. Художники же в идеальном платоновском мироустройстве находились под подозрением как инакомыслящие. Их лояльность определялась верным служением идее всеобщего блага. Власть и сегодня стремиться сделать искусство эмпирической реальностью, свести к небоскребам, мыльным операм, шоу программам, усматривая в них усредненное благо. Между тем индустрия искусства также невозможна, как индустрия философии.
О. И. Томсон
Искус любопытства или коммуникативные формы искусства193
Характерной чертой нового периода в искусстве стало его стремление к эксперименту, то, что Томас Манн определил как placet experiri -жажду эксперимента, искус любопытства и познания, часто любой ценой
193 В этом докладе мы не будем рассматривать самую острую проблему, связанную с природой искусства новых технологий, поскольку почти все виды т. называемого медиа искусства базируются на другой природе зрения, потому как используют для создания образов источники излучающего света, в то время как весь предыдущий опыт познания человечества складывался в свете отраженном.
Об этом подробнее см.: URL: http: //conf. cpic. ru.
и в любой ранее считавшейся запретной, табуированной области. Эксперимент явился краеугольным камнем, отделившим новое искусство от искусства всех предыдущих периодов. Уход от «объективной» репрезентации к личному выражению как новой стратегии в искусстве ХХ века потребовал от художников применения всего спектра возможностей, включающих даже новые технические средства выражения для передачи представлений о времени и пространстве. Это свидетельствует об интересе творцов основательно утвердить себя и наиболее полно распространить свое влияние на социум. В процессе достижения целей, они оказались запредельно свободным в способах самовыражения, что привело их
194
в пучины неизведанных «многоканальных» видов искусства .
Плюрализм творческого жеста стал особой приметой современного художественного мировосприятия и мышления. Но другой стороной подобной свободы оказалась тенденция, отмеченная во многих произведениях современных мастеров, свидетельствующая о фрагментарности творческого мировидения. Как фасеточный глаз насекомого позволяет зафиксировать только мозаичное изображение, так и сознание художников побуждает их во всей целостности различать лишь детали и множественности, с трудом, а иногда и вовсе не сводимые в суммарное целое. И, несмотря на то, что к концу ХХ века экспериментальное искусство включило в свое пространство плоды последней технической революции, впитало изобретения, до недавнего времени существовавшие вне мира искусства, а фотография, кино, видео стали его частью, эффект дифференциации целостности в искусстве продолжает только усиливаться.
Как не парадоксально, но формы искусства, родившиеся из слияния искусства и технологии, оказываются самыми эфемерными видами искусствами из всех ранее существовавших. Их можно определить как «искусство времени». Фотографии удается схватить и сохранить момент; образ же, созданный в компьютере, не принадлежит ни времени, ни какому-либо определенному месту. Оцифрованные образы живописи записываются на диск компьютера, монтируются, стираются, тем самым технические новшества позволяют отменить все ограничения между прошлым, настоящим и будущим. Не боясь использования последних технических новшеств, художники становятся апологетами технической революции. Можно предположить, что новая генерация художников вторит своими действиями традиционным живописцам, привлекая технологии к созданию новых произведений. Но, как когда-то заметил М. Маклюэн «medium is message», и об этом знает каждый художник с незапамятных времен. Он хорошо осведомлен о том, что итог его творческого акта за-
194 Дриккер А. Эволюция культуры: информ. отбор. СПб.: Акад. проект, 2000. С. 116.
висит от правильности выбора формата холста, техники исполнения, материала, в котором будет воплощен его замысел, поскольку позднее все эти параметры окажут на произведение свое магическое действие. Применяя технические новинки (видеокамера, фотоаппарат, компьютер, интернет и др...) для создания произведений, художник становится основоположником неизвестных форм искусства. Когда-то фресковая живопись благодаря появлению в Европе первых химических заводов195 и изобретению масляных красок, покинула стены и оказалась на холсте, так и сегодня искусство переживает очень сложное для себя время смены приоритетов.
Главной парадигмой ХХ века, благодаря воздействию на общественное сознание научно-технического прогресса, стала скорость перемещения во времени и в пространстве. «Время - деньги» - девиз мира развитого капитализма. Стремление к Скорости трансформировало внешность человека. Это особенно заметно, когда разглядываешь фотографии рубежа веков. Человек ХХ века стал более динамичным, спортивным. Его одежда упростилась и перестала стеснять движение тела. Благодаря развитию кино и фотографии он получил возможность реально увидеть время в движении. Подобные задачи стояли и перед традиционными видами искусства. Для двухмерного холста, где изображение стремится к пространственному прорыву, это было сопряжено с различного рода сложностями. И, тем не менее, в живописи есть тому немало примеров и эффект «движения времени» можно проследить на примере произведений многих мастеров из разных эпох. В работе Т. Назаренко «Декабристы. Восстание Черниговского полка» 1978 г. наплывы времени, словно движение тумана памяти снимают последовательно слой за слоем напластования прошедших эпох, обнаруживая смысл жеста свободоволия декабристов. В холсте «Обращение Савла», созданного Пармиджанино в 1528 г., мастеру удается визуализировать движение времени, что позволяет зрителю буквально прочувствовать протекающий во времени сложный процесс душевного перевоплощения ревностного гонителя христиан в исступленно верующего в Христа.
Подобные примеры говорят о том, что художники стремятся передать ощущение движение времени особым способом, которое выявляется зрителем в состоянии медитативном, поскольку статическая живопись тяготеет именно к подобной форме ее осознания. Но кинематографисты оказались гораздо ближе к стремительно изменяющейся жизни, чем живописцы, поскольку развитие функций глаза в процессе эволюции связаны с необходимостью быстро реагировать на изменения и преобразова-
195 Указ. соч. С. 109.
ния среды, а потому выходит, что кинематограф избрал для себя более естественный для человека канал отражения мира.
Кинематограф, фотография, видеоарт и другие направления искусства, появившиеся в последнее время, напрямую связаны с новым представлениями о времени и отношения к нему. За прошедшее десятилетие было много сказано и написано о направлениях искусства, возникших благодаря развитию техники, мы же остановимся на так называемых коммуникативных формах искусства, появившихся благодаря развитию интернета (интернет-арт196), видах искусства которые связаны со временем и демонстрирующих его.
Это новый тип искусства вырос из недр Интернета и стал сферой приложения интересов современных художников. Он зависит от времени и до недавних пор являлся реакцией на развитие технических возможностей сети Интернет, пока не вышел за его границы, став киберискусством.
Мы не станем вдаваться в подробности хрестоматийных знаний о формировании сетевого искусства как особого свойства арт-произведения, где текст и флеш образы изменяются во времени, превращаясь в новый визуальный язык неизвестного ранее искусству пространства WEB. Он создает зону новой эстетики образов, которая носит временный характер, существует в виртуальной среде, а потому можно назвать сетевое искусство самым эфемерным видом из всех известных.
Благодаря использованию Интернет как художественного пространства, художники превратили его из публично-коммуникативной среды в арт-медиальную, продемонстрировав его возможности как средства, с помощью которого можно создать новейшее искусство.
1994 год вошел в историю как год, в котором начались медиа технологии и цифровое искусство. Термины «the Net», WEB, киберпространство и «дотком» стали атрибутами интернационального сообщества, создающего проекты сетевого искусства поверх экономических, социальных и музейных институций для представления своих произведений и открытых для коммуникаций.
Художникам, которые стремятся к автономному творчеству, экспериментируют с новыми технологиями, приходится в борьбе за утверждение своей позиции и влияния на зрителя проявить недюжую активность, возможно даже агрессию и в выборе тем, и в способах их воплощения. Главной же задачей коммуникационного искусства становится создание таких произведений, которые потребовали бы от зрителя участия в их преобразовании. Здесь предусматривается визуальный диалог, в процессе которого происходит многократная трансформация исходного изображения. Принципы интерактивного сочинительства в коммуникационных
196 Greene R. Intemel Art. New York: Thames&Hudson world art, 2004.
сетях применяются художниками не для представления результатов своей деятельности, а, пользуясь возможностями сети, провоцируют творческий процесс со стороны зрителя для создания многочисленных интерпретаций и образов, изначально предложенных как исходный материал. Т. е. художник создает «полуфабрикат»197, с одной стороны, законченный, но, в тоже время требующий его продолжения. Это является условием коммуникативного творчества, где каждый из участников может реализовать себя.
Традиционно любая культура апеллировала к произведению искусства, как таковому, будь то картина на холсте, скульптура, книга, гравюра. Они являлись посредниками в отношениях между зрителем и художником. Многие виды искусства новых технологий стремятся нарушить эти устойчивые формы отношений, организовав иные связи со зрителем, уходя от материализации работ в виде реального объекта. Резкое смещение этих акцентов в сторону создания процесса сотворчества зрителя и художника не только дематериализует само искусство, лишая его воплощения в реальный материал (камень, краску на холсте, отпечаток на бумаге и т. д.), но и изменяет представление о художественном творчестве. Т. е. сам процесс творчества остается, а его итога не предусматривается.
В классической традиции художник существует как источник информации, а ее приемником - зритель. За зрителем закреплено право принять или отвергнуть материализованное сообщение, созданное художником. В диалоге Художник - Зритель, автор также наделен собственным статусом - создателя произведения и носителя идеи, и определенной традицией как привилегированный.
Современные коммуникационные модели искусства способствуют развитию иной парадигмы, представляющей художника в качестве инициатора открытого коммуникативного поля, где происходит сотворчество зрителя и художника.
Обычно художественное произведение имеет свои статико-дефини-рованные контуры, т. е. физическую и семантическую целостность и открыто для интерпретаций. В случае с сетевым искусством, направленным на коммуникацию и сотворчество, готового произведения искусства не существует. Оно не репрезентирует, а непосредственно показывает ход существующего и длящегося во времени процесса. Оно виртуально и эфемерно, зависит от многих физических (электричество) и технических (программное обеспечение компьютера пользователя должно соответствовать жестким требованиям, определенным со стороны художника) параметров.
197 Гершкович З. И. Художественное творчество и техника массовой коммуникации: эстет.-социолог. проблемы // Художественное и научное творчество. Л.: Наука, 1972. С. 209-236.
Таким образом, новый художник включает в свой опыт знания, больше свойственные инженеру или разработчику сетей и т. д. Эти знания должны постоянно им поддерживаться и пополняться, т. к. развитие программного обеспечения происходит достаточно быстро, а следовательно художнику трудно удержать за собой право оставаться хорошо информированным в технических новинках. Потому нередко можно услышать от профессиональных программистов обвинения в адрес сетевых художников в их профессиональном невежестве. Часто художник при создании сетевого проекта, приходиться прибегать к привлечению профессионального программиста, который вправе выдвигать условия, ограничивающие пожелание автора. Тем самым, акт творчества перестает быть посланием одного лишь автора и превращается в коллективный труд.
Авторское послание сетевого художника утрачивает классические приоритеты еще и потому, что далее произведение создается художником совместно с бывшим зрителем, который тоже теряет свое место, завоеванное в исторических и гуманитарных ристалищах с художником и становясь одним из участников проекта.
Но самое главное, что неизбежно утрачивает искусство в случае такого сценария развития - художник, как и его произведение искусства, перестает нести персональную ответственность за свой творческий жест. И это оказывается абсолютно новой категорией для искусства.
Оно стремительно начинает походить на игру, где распахнуты все возможности и невозможны ни боль, ни смерть. Превращение эпохи репрезентаций в эру презентаций, наблюдаемое в Интернет-искусстве, вызывает тотальный пересмотр всех веками сложившихся связей в цепочке художник - продукт его творчества - зритель.
Вместо создания выражения или передачи содержания и значения создается некий контекст, смысл которого постепенно утрачивается, а вслед за этим происходит утрата ролей как художника, так и зрителя. Вклад каждого участника не складывается в произведение, а является частью общего коммуникационного поля, используемое и трансформируемое любым субъектом, оказавшимся в сети. Здесь не случается художественного произведения, так как любое традиционное произведение это проявленная воля художника, материализованная и зафиксированная в материале.
Искусство, построенное по коммуникативному признаку, априори лишилось статуса в границах традиционной культуры, апеллирующей к фиксации и репрезентации индивидуального взгляда, поскольку стало бесконечным процессом конструирования и трансформации смыслов.
Оно не выливается в законченное сообщение по определенному поводу, которому требуется обусловленный им самим же канала трансляции198.
Возможно, понимание кодов подобного искусства должно определяться с каких-то иных позиций? Психологи уже давно рассматривают Интернет, присваивая ему компенсаторную функцию199, и видят в его использовании замену недостатка реального общения. Тогда может быть коммуникативное искусство (интернет-арт) нужно рассматривать с позиции социально-коммуникативного подхода к творчеству как части человеческого бытия, которое по-прежнему нуждается в коллективном труде, исчезающего из повседневной жизни. Но поскольку к определенному коммуникативному сообществу допускается не все желающие и к каждому предъявляются жесткие требования «быть своим» то, как и в доисторические времена, подобные объединения тяготеют к отражению тотемной мифологии200 группировок, существующих в бесконечных пространствах Интернет. Как считают этологи, целью подобного сообщества и его демонстрации в определении «своего» становится желание группы показать соседним подобным группам свою мощь и единство, поскольку представление сплоченности дает каждому члену группы чувство собственной уверенности. Подобные коллективные действия не являются здесь средством передачи информации, а присутствуют как своеобразная форма клубного общения201, и, объединенные на почве коммуникативных форм искусства, демонстрируют свой пока достаточно аморфный характер.
«Глобальная деревня», феномен которой описал Маршалл Маклю-эн202, в самом конце ХХ века распалась на «тотемы», имеющие коды и пароли доступа в свои закрытые сообщества.
Интерактивные направления, которые сегодня с успехом развиваются в новых видах искусства, представляют социально-коммуникативную природу процесса творчества, которая раньше была чужда для искусства. Новая парадигма творчества, проступающая сегодня, оппозиционна традиционной, определяющей себя как диалог «Автор» - «Зритель». Складывающиеся формы интеллекта наступившей эпохи новых технологий меняют сознание людей и выдвигают новые требования перед искусством. Возможно, это один из путей обретение целостного зрения, когда-то утраченного и превратившееся в «фасеточное». А может быть подобную форму деятельности нельзя относить к искусству?
198 Дриккер А. Указ. соч. С. 107.
199 Черных А. Мир современных медиа. С. 210.
200 Леви Стросс К. Тотемизм сегодня. С. 57.
201 Дольник В. Р. Непослушное дитя биосферы: беседы о поведении человека в компании птиц, зверей и детей. СПб.: Петроглиф, 2009. С. 72.
202 Маклюэн М. Галактика Гуттенберга. С. 71.
Сегодня, в период неосознанности происходящего, постепенно утрачиваются четкие определения «что такое искусство? кто такой художник?», а мы живем в эпоху демонстрации «всевозможностей». Стало быть, вопрос о стратегиях развития надвигающейся коммуникационной культуры, где утрачены признаки уникальности произведения искусства, роли произведения, автора, зрителя, может стать ответом на то, как изменятся в будущем сами формы человеческого существования.
Н. Е. Трегуб Архитектурно-дизайнерская парадигма формирования предметно-пространственной среды в начале XXI века
В начале XXI века актуализировалась роль дизайнерского подхода в процессе формообразования комфортной архитектурной среды, в которой дизайн, будучи важной составляющей художественно-проектной культуры, стал многослойным и сложным явлением. Возможно ли сегодня очертить четкие границы деятельности специалиста-дизайнера и спе-циалиста-архитектора на современном этапе развития художественно -проектной культуры, когда сама культура стала ненормативной, плюралистической, где все существующие и предлагаемые новые (другие) концепции равноправны как культурные ценности?
Ретроспективный обзор архитектурно-дизайнерськой практики и теории позволил выявить новые аспекты формообразования предметнопространственной среды, свидетельствующие о постепенном сращивании архитектурных и дизайнерских средств в процессе формирования архитектурных объектов. В городах Европы появились оригинальные фантазийные сооружения, которые фактически не имеют архитектурных прототипов, и в памяти которых зафиксировались последние достижения современной мысли и технологий. Аналогами для них могут служить предметы дизайна. Поэтому цель статьи заключается в определении особенностей парадигмы «тотального дизайна» в контексте проектной культуры конца XX - начала XXI в.
Идеи Б. Фуллера, заложенные в его концепции «тотального дизайна» («Total Design», 1927 г.), основываются на том, что научно-техническая мысль XX в. дала проектантам средства для достижения степени свободы, какой ранее не существовало в человеческом представлении. Б. Фуллер (в других переводах Фаллер) относится к архитектуре как к энергетической системе, а к оболочке архитектурной формы - как к «энергетическому клапану» между внешней и внутренней средой. Геодезический купол Фуллера является структурой и энергетическим изобретением,
