CC BY
15
УДК 72.034
10.25628/UNIIP.2022.53.2.009
СИМ Н. М.
Архитектурная сценография гуманистических идей испанского Ренессанса1
В статье рассматривается историческая роль кардинала Педро Гонсалеса де Мендо-сы и его наследников как меценатов и благотворителей, которые, подобно Медичи, внесли богатый вклад в культурное наследие испанского Возрождения. На примерах культовой и дворцовой архитектуры Кастилии и Андалусии, где Мендосы выступали основными заказчиками и авторами проектов, проанализирован поиск художественных тенденций от строгого следования итальянским образцам до синтеза восточных и западных культур, определивших в итоге характерные национальные черты иберийской архитектуры.
Ключевые слова: Педро Гонсалес де Мендоса, Возрождение, дворец Инфантадо, меценат, дом Пилата, госпиталь Санта-Крус, Севилья.
Sim N. M.
An Architectural Scenography of the Humanist Ideas of the Spanish Renaissance
The article examines the activities of Cardinal Pedro González de Mendoza and his heirs as patrons and benefactors of Spain, who, like the Medici family, made their rich contribution to the cultural heritage of the Spanish Renaissance. Considering the examples of cult and palace architecture of Castile and Andalusia, where the Mendoza family acted as major customers and designers, the author explores the processes of searching for artistic trends, from strict adherence to Italian models to the harmonious synthesis of Eastern and Western cultures. This determined the characteristic national features of Iberian architecture.
Keywords: Pedro González de Mendoza, Renaissance, the castle of Infantado, patrons of art, Pilate's house, hospital Santa Cruz, Sevilla.
Сим
Надежда Михайловна
кандидат искусствоведения, член Ассоциации искусствоведов (АИС), руководитель проекта научных исследований, Издательство «Прогресс-Традиция», Москва, Российская Федерация
e-mail: [email protected]
Три поколения представителей рода Мендосов — личности национального масштаба, государственная деятельность которых явилась результатом их гуманистического мировоззрения, содействующего развитию художественных ценностей их страны. Многие представители дома Мендосов были собирателями библиотек, оружия, предметов декоративно-прикладного искусства, гобеленов, живописи. Например, коллекция герцогов Инфантадо состояла из более 500 картин, а книжное собрание Диего Уртадо де Мендосы, насчитывающее 850 рукописей и 1 000 печатных книг, стало самой ценной частью библиотеки Эскориала [11].
Древний аристократический род Мендосов славился своей преданностью кастильской короне. Наиболее значимой фигурой, несомненно, стал Педро Гонсалес де Мендоса (1428-1495), глава испанской церкви во времена правления Изабеллы Кастильской и Фердинанда Арагон-
1 Исследование выполнено за счет гранта № 22-28-00029 Российского научного фонда (https:// rscf.ru/project/22-28-00029/). Конкурс 2021 года «Проведение фундаментальных научных исследований и поисковых научных исследований малыми отдельными научными группами». Проект: Формирование архитектурных стилей Испании эпохи Возрождения. Диалог культур Востока и Запада.
ского, президент-прелат Королевского совета, которого за влияние в католическом мире называли «малым папой» [11]. Памятники архитектуры, созданные при непосредственном участии Педро де Мендосы и его наследников до третьего поколения на протяжении XVI в., показывают логику формирования нового языка придворной архитектуры эпохи Возрождения как освоения классической эстетики, отличной от устойчивых традиций народного зодчества в средневековой по духу Испании.
Педро Гонсалес де Мендоса
Кардинал родился в Гвадалахаре в семье знатного вельможи Иньиго Лопеса де Мендосы, первого маркиза Сантильяна, ключевой фигуры в испанской литературе периода правления Хуана II Кастильского [13, 46] (Иллюстрация 1). В ранней юности Гонсалеса де Мендосу (Иллюстрация 2) отправили учиться в Толедо к архиепископу Гутьерру Альваресу, далее в университет Саламанки изучать теологию и юриспруденцию. Пребывание в Толедо, Саламанке и при дворе маркиза Сантильяны в Гвадалахаре дало ему серьезное гуманитарное образование и сделало его одним из главных последователей итальянского Возрождения в Испании [19, 38].
Иллюстрация 1. Иньиго Лопес де Мендоса (фрагмент ретабло в Алтаре Ангелов). Неизвестный художник. 1455 г. Источник: https://hmn.wiki/ru/inigo_ Lйpez_de_Mendoza
« АВ1ГГ 1/183. AT. 54.
Иллюстрация 2. Педро Гонсалес де Мендоса. Неизвестный художник. 1483 г. Источник: https://bloghistoriadelarte. wordpress. com/2014/04/11 /primeros-palacios-renacentistas-en-espana-first-renaissance-palaces-in-spain/
Иллюстрация 3. Дворец герцогов Инфантада, Гвадалахара. Арх. Хуан Гуас. 1483 г. Источник: https://epdlp.com/edificio.php?id=1739
долиде. При католических королях Мендоса стал непосредственным участником трех исторических событий: взятие Гранады, изгнание из Испании евреев и открытие Америки. Могущество Мендосы было огромным. Но с 1493 г., будучи больным, Мендоса отстраняется от политических дел и посвящает остаток своей жизни благотворительной деятельности, став первым меценатом испанского Возрождения и одним из проводников итальянской архитектуры в Кастилии.
Гуманист Антонио де Небри-ха считал его самым влиятельным покровителем искусств при королевском дворе. Мендоса славился как собиратель античной древности и итальянской живописи. При Педро Гонсалесе возводились многочислен-
Иллюстрация 4. Парадный дворик. Дворец герцогов Инфантада, Гвадалахара. Арх. Хуан Гуас. 1483 г. Источник: https://marenostrumcomenius. wordpress.com/spain/history-monuments/the-infantado-palace/
Во время служения королю Энри-ке IV ему было пожаловано епископство в Сигуэнсе и аббатство в Валья-
ные культовые и гражданские сооружения. На собственные средства он основал в Вальядолиде школу Санта-Крус для бедных детей, в Толедо им был учрежден госпиталь для сирот, в Сигуэнсе университет, в Гвадалахаре дворец герцогов Инфантада и монастырь Сан-Франциско [19, 46-48]. Мендоса никогда не был в Италии, но как истинный поклонник античности во всем следовал римскому эталону стиля «Romano Grande», усвоенного через доступные ему литературные и изобразительные источники.
Родовой дом Мендосов в Гвадалахаре, выполненный в испано-фламандском средневековом стиле, является отправной точкой художественных приоритетов семьи. Это было место, где собиралось гуманистическое общество придворной элиты. Здесь праздновались свадьбы Филиппа II с Изабеллой де Ва-луа и Филиппа V с Изабеллой Фар-незе, проходили рыцарские турниры, праздничные театрализованные представления.
Исходный образ здания строился на синтезе типологий флорентийского палаццо и мавританского Алькасара. Замкнутый каменный блок оформлен произвольным по композиции фасадом, лишенным четкой пластической организации, свойственной итальянским дворцам (Иллюстрация 3). Парадный портал с гербом дома Мендосов как символ суверенного герцогства — асимметричен, обрамлен массивными колоннами. Разновеликие оконные проемы свободно расставлены на плоскости стены. Фасад по всей длине верхнего яруса коронуется линейным ритмом галерей, разделенных мавританскими балкончиками. Композиция фасада дворца строится на контрастах готической структуры корпуса здания и ренессансных форм оконных обрамлений, ювелирно изрезанных проемами аркад галереи аттика и тяжести массива крепостной стены с его сложно организованным порталом. Выразительным декоративным элементом фасада является пластика ромбовидных рустовок, расположенных в шахматном порядке и создающих эффект светотеневой игры на плоскости стены. При этом основной композиционный акцент берут на себя балкончики на конусных консолях аттикового этажа. Архитектор Хуан де Гуас, следуя поставленным задачам, нашел тонкое соотношение устоявшихся готических форм и плоскостного коврового орнамента в традициях зодчества испанских мусульман [10, 11-12]. Внутренние
Иллюстрация 5. Госпиталь Санта-Крус, Иллюстрация 6. Фрагмент портала. Источник: https://commons.wikimedia.
Толедо. 1484-1514 гг. Источник: https:// org/wiki/File:Museo_de_Santa_Cruz,_Toledo commons.wikimedia.Org/wiki/File:Museo_ de_Santa_Cruz_Toledo.jpg
помещения здания организованы по типологии итальянской дворцовой архитектуры (Иллюстрация 4). Центральный дворик прямоугольной формы немного вытянут с юга на север. Он состоит из двух ярусов широких арочных галерей с колоннами дорического ордера, простенки которых обильно заполнены скульптурным декором. Иконография патио де лос Леонес отображает символику знатного происхождения Мендосов с изображением львов, грифонов и геральдических щитов. Все элементы композиции на фасаде и в интерьере неустойчивы в выборе стилевой линии, следуя в целом законам средневекового искусства в исполнении национального стиля исабелино, основной прием которого строится на сочетании французской готики, флорентийского ренессанса и кастильского мудехара.
Проект Санта-Крус (1484 г.), по замыслу кардинала, должен был предстать как пример «правильной архитектуры в античном духе» [6, 21-26]. За основу композиции Мендоса взял миланский образец госпиталя работы Филарете. Госпиталь в Толедо так же, как и его прототип, представлял в плане греческий крест с четырьмя внутренними двориками, каждый из которых обрамлен двухъярусными галереями. В вытянутых в длину помещениях, образующих рукава креста, размещены больничные палаты, довольно аскетичные по форме и убранству. На средокрестии, перекрытом мавританским сводом, установили часов-
ню, акцентирующую вертикальную доминанту здания.
Парадный портал, как наиболее выразительная часть композиции фронтальной стены, отличается ярко выраженным смешением стилевых элементов — классических и испано-мавританских, систематизированных по принципу выносного на фасад ретабло, что представляет собой распространенный в Испании прием оформления входного проема (Иллюстрация 5). Своевольное распределение «разноголосых» архитектурных элементов парадного портала говорит само за себя. Полуколонны, антаблемент, канделябры, картуши, архивольты и другие формы классической архитектуры тесно вплетены в готический язык перспективного многоярусного портала (Иллюстрация 6). Здесь отсутствует тектоническая логика ордерной композиции. Колонны, разрезанные антаблементом, продолжают криволинейное развитие по дуге архивольта, возвращаясь в вертикальное положение на фронтоне. Нестройная и непропорциональная структура фасада с атектонически встроенными окнами по типу кивория в ювелирном исполнении резьбы по камню представляет смесь готики, мудехара и раннего платереско [9].
В композицию портала вводится колонна как базовая часть ордера, но в испанской интерпретации простая чистая линия колонны неприемлема вплоть до начала стиля дезорнаментадо конца XVI в. и короткого этапа итальянского пуризма
в Гранаде. Колонна в данном случае превращается в балясину со сложным витиеватым абрисом канделябра. Диего де Сагредо, первый теоретик испанского Ренессанса, отмечает появление такого типа колонн как наивысшее достижение испанского искусства. В трактате по архитектуре он пишет: «Предела живописности и пластичности нет конца. В одном случае такая колонна заполняется гротесками, в другом тритонами или путти, или корзинами с переполненными дарами плодородия, или гирляндами экзотических растений» [21, 32-34]. Иконография читается в пластике высокого рельефа портала, суть которого сводится к теме милосердия и благотворительности, раскрывая идеологические мотивы, смыслы и связи между ними, несущие определенную визуальную нагруженность архитектурному декору, лишенному художественной целостности с точки зрения «правильной архитектуры в античном духе», какую задумал автор проекта.
Спустя десять лет архитектурные вкусы самого кардинала меняются в сторону чистоты классического языка архитектурной эстетики. Перемены будут заметны в новом замке кардинала в Калаорре, расположенного к востоку от Гранады, на вершине горной гряды Сьерра-Невады. Причина трансформации художественных идей в процессе короткого по времени строительства замка-дворца кроется в судьбе самих заказчиков.
Иллюстрация 7. Родриго Гонсалес де Мендоса. Неизвестный художник. Источник: https://es.wikipedia. org/wiki/Archivo:Rodrigo_Mendoza.jpg
ЩР
Иллюстрация 8. Замок-дворец Калаорра. Провинция Гранада, Испания. 15091512 гг., Фото Н. М. Сим. 2019 г.
Иллюстрация 9. Внутренний дворик, замок-дворец Калаорра. Провинция Гранада, Испания. 1510 г. Фото Н. М. Сим. 2019 г.
Родриго Гонсалес Диас де Вивар и Мендоса
У Педро Гонсалеса де Мендосы было трое внебрачных детей, которым он стремился устроить достойное будущее. Мендоса прилагал немалые усилия, чтобы наделить их статусом благородного происхождения. Мендоса обеспечил сыновьям все допустимые привилегии государственной карьеры и ввел в круг титулованных грандов Кастилии и Арагона.
Для первенца Родриго Гонсалеса кардинал создает легенду его благородного происхождения, представив обществу фиктивную генеалогию сына, дав ему имя маркиза де Сене-та из древнего рода рыцаря Эль Сид (Иллюстрация 7).
Он завещает свой замок в провинции Гранады, согласно майорату о праве наследования имущества, старшему сыну [18, 47-50]. Но Род-
риго оказал неуважение самому папе Александру VI, пожелавшему выдать за него замуж дочь Лукрецию Борху. Маркиз ответил отказом, поскольку намеревался жениться на донье Марии де Фонсеке, дочери Фернандо де Фонсеки, лорда Кока и Алайхо-са. Влюбленные тайно обвенчались, что привело в гнев королеву, заточившую маркиза в тюрьму, а непокорную невесту, лишенную права на наследство, — в монастырь. Лишь после кончины Изабеллы Кастильской, по указу Фердинанда Арагонского опальную чету освободили, признав законность их союза [8]. Все это отражено в иконографической программе архитектурного декора замка Калаорры.
Первая концепция здания принадлежала кардиналу, причем облик замка-крепости был уже неактуален, так как отпала необходимость создавать крепостные сооружения. Дво-
рец Калаорра создавался вопреки королевской политике и уходящей в прошлое эстетике Средневековья (Иллюстрация 8). Считается, что во дворце проводились первые документально подтвержденные работы итальянских мастеров в Восточной Андалусии [14]. В процессе строительства меняется образная идея, в результате которой задуманный кастильский замок трансформировался в ренессансный дворец, флорентийский по художественной композиции и внутреннему содержанию, подобных которому мавританская часть Андалусии еще не знала.
Квадратный в плане корпус Калаорры с угловыми цилиндрическими башнями отсылает к архаичным идеям фортификационной архитектуры. Замок строгий и несколько абстрактный в своей жесткой геометрии, имеет кубическую форму, ограненную величественными башнями с элементами боевых конструкций. Первоначально он символически выражал образ мощной синьории Восточной Андалусии в лице первого маркиза королевства. Крепостной внешний вид, привычный взору современников, резко контрастирует с интерьером дворца, который строился усилиями маркиза Родриго Гонсалеса. Два путешествия в Италию во время неаполитанского похода (1499 и 1504 гг.) сформировали художественные приоритеты маркиза [7, 102-107]. Галереи внутреннего дворика выполнены из мрамора, доставленного из Кар-рары, придающего композиции воздушную элегантность и дворцовую торжественность (Иллюстрация 9). Входя в замок, зритель видит надпись, которая, предваряя его любопытство, гласит: «Первый маркиз, Дон Родриго де Мендоса, в 1510 году приказал построить этот дом; не только, чтобы проводить свой досуг, а потому, что был вынужден бежать, как от бури, от несправедливости правительства нашей несчастной Испании...» [17, 395].
Обходные галереи второго яруса объединены анфиладой жилых и парадных помещений. Их входные проемы одеты в нарядные порталы, не повторяющиеся между собой по композиции развернутой иконографии, в которой заложен символический код судьбы обитателей дома (Иллюстрация 10). Мифологические сюжеты на порталах салонов дают исследователям широкое поле интерпретаций, определяющих иносказательные параллели с линией жизни Р. де Мендосы. Например,
портал по типу триумфальной арки салона де лос Маркесос в концепции Сантьяго Себастьяна рассматривается как первый пример иконографии античной богини Фортуны с морской тематикой, которая ранее не отмечалась в таком фигуративном решении, но имела аналогии с ее образом на щите в палаццо Ручеллаи во Флоренции [22, 144-145].
Фортуна — судьба в океане бурь «человеческих страстей», представленная в нише второго яруса правой стороны портала, изображена обнаженной, стоящей на корме каравеллы и попирающая ногами морское чудовище (Иллюстрация 11). Одной рукой она держится за кромку паруса, раздуваемого порывами ветра, другая обхватывает рог изобилия, голова покрыта закрывающей глаза повязкой. Она непостоянна, может вознести из низов самого ничтожного и низвергнуть в прах высоко стоящего человека, дарит победу, славу, потом безжалостно все отнимает [1].
На противоположной стороне портала лос Маркесос представлен символический образ Богини Изобилия в итальянской ренессансной манере, интересный тем, что в точности до деталей копирует рисунок из Esxrialensis Codex [2, 436] (Иллюстрация 12). В боковых пилястрах в нижнем ярусе ниш помещены фигуры Геркулеса и Аполлона, на антаблементе — бюсты римских императоров, сцены подвигов Геракла, в верхнем фризе рельефы морских нимф и тритонов. Двери, ведущие в спальные комнаты, оформлены надписями на латыни, отсылающие к тексту из элегий «Науки любви» и «Грусти» Овидия, написанных в изгнании, куда тот был несправедливо отправлен императором Августом. В откровениях о добродетели жены Фабии, разделившей с ним чаяния судьбы, поэт написал:
«Ты, как опора надежная, дом мой спасла от падения,
Что не погиб я совсем, тем я обязан тебе:
Многие счастьем разбитым моим поживиться желали,
Ты только сделать могла, что я не нищ и не наг»
[17, 395].
Строки из элегии Овидия, выбитые на фризе портала, были созвучны собственной романтической истории отношений Родриго и Марии. Архитектурная сценография дворца выявляет его символическое содержание, в котором, подобно «Грусти» Овидия, воздаются почести Фортуне за пережитые годы
Иллюстрация 10. Портал лос Маркесос, замок-дворец Калаорра. Провинция Гранада, Испания. 1510-1515 гг. Фото Н. М. Сим. 2019 г.
несправедливого преследования по воле королей, счастье добродетельной любви Марии, мудрость осознания необратимости перемен и сил противостоять им. Гуманистические идеи итальянского Ренессанса, их смысловая и художественная манера выражения пришлись как нельзя кстати в концепции дворца — замка Калаорры [2]. Приемы
Иллюстрация 11. Богиня Фортуна, портал лос Маркесос, замок-дворец Калаорра. Провинция Гранада, Испания. Фото Н. М. Сим. 2019 г.
и методы в архитектуре, используемые здесь, будут приняты за эталон в последующих монументальных постройках Гранады, например, дворца Карла V и Королевской канцелярии, возводимых внуком католических королей Карлом V, желавшим по их завету основать в мавританской среде Андалусии столицу имперской Испании.
Иллюстрация 13. Фадрике Энрикес де Рибера, 1 -й маркиз де Тарифа (1476— 1539). Источник: https://ru.wikipedia. огд^М/Маркиз_де_Тарифа
Иллюстрация 14. Парадный двор, дом Пилата. Севилья, Испания. 1483 г. Фото Н. М. Сим. 2019 г.
Иллюстрация 15. Фрагмент дворика, дом Пилата. Севилья, Испания. 1483 г. Фото Н. М. Сим. 2019 г.
Фадрике Энрикес де Рибера и Мендоса
Для Западной Андалусии, Севильи начала XVI в. была характерна устойчивая система исламского градостроительства. Это было переходное время на этапе формирования новой эстетики города, которую несли представители знатных семей: Мендосы, Риберы и Энрикесы. Благодаря их военным походам и служебным путешествиям в Италию приходят новые тенденции, заимствованные из дворцовой архитектуры Рима,
Флоренции, Генуи. Меценаты привозят из Италии скульптуру, живопись, альбомы рисунков, гравюры, которые широко внедряют в свои «мавританские» интерьеры, смешивая стили, создавая новый язык севильского Ренессанса.
История формирования концепции дома Пилата (Casa de Pilatos) с конца XV до середины XVII в. представляет один из примеров этого процесса. Супругов Педро Энрикеса, губернатора Андалусии, родного дядю короля Фердинанда Арагонского, и Катарину де Риберу, племянницу кардинала Мендосы, интересовало место, где можно развернуть масштабное строительство, достойное государственного деятеля при дворе католических королей [4, 5]. Будущий дворец должен быть первым после Королевского Алькасара, который отражал высокий общественный статус хозяина. Образная концепция дворца связана с их сыном, Фадрике Энрикесом де Риберой (1476-1539), внучатым племянником кардинала, ставшим первым маркизом де Тарифа и меценатом, осознанно вводившим классическую эстетику в средневековую мавританскую среду Севильи (Иллюстрация 13).
Основополагающая идея дворца складывается в период путешествия Фадрике на Святую землю (1518). После Палестины маркиз посетил Флоренцию, Рим и Неаполь, Пизу, Болонью и Геную, о чем подробно писал в своем дневнике «Из Севильи в Иерусалим». Результатом его наблюдений стала идея изменить стиль своего дворца, соединив в нем две концепции — религиозную и светскую. Дворец в Севилье он соотносит с умозрительным образом дворца Пилата в Иерусалиме, а домашнюю капеллу — местом бичевания Христа
и первой из 14 станций его Крестного пути. Вещественной принадлежностью к библейской тематике стал фрагмент мраморной колонны, подаренный папой Пием VI, у которой, по легенде, «бичевали Христа» [8, 279-280].
В отличие от прежнего средневекового характера испано-мусульманского градостроительства с системой домов, закрытых от города глухими крепостными стенами, новый хозяин стремится публично демонстрировать собственную значимость, раскрывая широким парадным порталом содержательную сторону своего жилища. Мастера из Генуи выполнили его на античный манер «Romano Grande» в виде триумфальной арки с посвятительной надписью родословной Мендосов—Энрикесов. Связь дома с «Antigua Roma» подчеркнута медальонами с изображением римских императоров Траяна и Адриана, к истории которых отсылает себя Севилья. Это был первый для города прием оформления монументального фасада, нарушающий восточный принцип замкнутого дома. Прямоугольный арабизиро-ванный дворик расширяется, приобретая форму квадрата, а тонкие мраморные колонны придают ему легкость и изящность итальянских палаццо (Иллюстрация 14). Принцип вертикальной развески шпалер используется в керамических плитах асулехос высоких цоколей в помещениях первого яруса. Непрерывным рядом панели асулехос, подобно ковру, в разноцветии узора плотно заполняют стены галерей и жилых помещений. В целом, за исключением небольших реконструкций, дворец все еще оставался в традиционном восточном «наряде» стиля мудехара [15] (Иллюстрация 15).
Пер Афан де Рибера и Мендоса
Подлинный ренессансный дух по севильским меркам будет придан дворцу новыми пространственными и декоративными решениями следующего наследника. Пер Афан де Рибера и Мендоса (1509-1571), племянник бездетного Фадрике, имел не меньше достоинств знатности своих предшественников. Политическая карьера династии Мендосов, Энрикесов и Ри-беров достигла в его лице небывалых высот. Маркиз служил при дворе Филиппа II и имел статус вице-короля Каталонии и Неаполя. Непосредственный контакт с художественной средой в Неаполе сформирует у него ренессансное видение аристократического дома, как места общения поэтов, философов, художников, гуманистов, называемых «собраниями эрудитов» (las tertulias eruditas), из традиции которых к концу столетия усилиями художника и теоретика Франсиско Пачеко здесь будет создана первая Академия изящных искусств (Иллюстрация 16).
Пер Афан де Рибера (Иллюстрация 17) был ценителем археологических древностей Неаполя и Рима. Он собрал большую коллекцию античного искусства, которую разместил в новом здании, выстроенном на итальянский манер архитектором из Неаполя Бенвенуто Тортельо [16]. Пристройка с открытыми двухъярусными лоджиями, обращенными в сад, гармонично вписывалась в единый ансамбль дворца, а коллекция античной скульптуры, расставленная по углам большого дворика, в проходных галереях, интерьерах салонов стала тем неотъемлемым связующим элементом, который органично вплетал этот разноголосый синтез мавританских, готических, ренессансных традиций, их стилевые интерпретации и дух исторических эпох [3] (Иллюстрация 18). Хозяин дворца слыл истинным меценатом, другом художников и поэтов. В его доме собирались просветители-гуманисты, проходили художественные и литературные диспуты.
Именно здесь впоследствии усилиями Франсиско Пачеко — живописца, рисовальщика, поэта, проводника в большое искусство своих учеников (Алонсо Кано, Диего Ве-ласкеса, Франсиско де Сурбарана) — будет создано «академическое» сообщество любителей прекрасного как прообраз первой в Испании Академии изящных искусств. Но наибольшей славы Ф. Пачеко достигнет благодаря теоретическим сочинениям по истории искусствоведческой мысли в Испании — «Книга пор-
Иллюстрация 16. Вид на галереи, дом Пилата. Севилья, Испания. 1483 г. Фото Н. М. Сим. 2019 г.
Иллюстрация 17. Пер Афан де Рибера. Неизвестный художник. Национальная библиотека, Мадрид. Источник: https:// dbe.rah.es/biografias/5203/pedro-afan-de-riber
третов» (1590-1599) и «Искусство живописи» (1600-1622). Идея первой книги имеет прямое отношение к труду Дж. Вазари. В галерею выполненных им 56 портретов включены жизнеописания представителей художественной и литературной элиты Севильи 1580-х гг., составляющей круг гуманистов в доме Мендосов— Риберов [5]. За этот труд Ф. Пачеко назовут «севильским Вазари». В трактате «Искусство живописи» Ф. Пачеко обосновал свою художественную позицию как накопленный
Иллюстрация 18. Бюст из античной коллекции, дом Пилата. Севилья, Испания. Фото Н. М. Сим. 2019 г.
опыт собственного ремесла живописца, педагога, цензора трибунала Инквизиции по живописи.
Многочисленная историография дает неоднозначную оценку деятельности Ф. Пачеко, то преувеличивая его заслуги как теоретика, то уничижая его живописные достоинства. Неоспорима его роль как первого испанского историка искусства, способного аккумулировать теоретические идеи и художественные течения уходящего Ренессанса на пороге Нового времени. В живописи он соединил два
Иллюстрация 19. «Портрет Франсиско Пачеко». Диего Веласкес.1620 г. Источник: https://artchive.ru/ diegovelazquez/works/221194~Portret_ Fransisko Pachek
принципа — подражание итальянским образцам и стремление к реалистическому видению. Не обладая достаточным талантом художника, он был способен придать поэтическую окраску искусству живописи и ее творцам, что в большей степени и отражено в сочинениях по истории искусства Испании XVI в. [12, 6]. Франсиско Пачеко было доверено расписать своды помещений второго этажа дома Пилата на тему «Апофеоз Геркулеса». Выполненная в жесткой маньеристской манере, фресковая живопись на плафонах парадных помещений дворца не оставила такого следа в искусстве «Золотого века» Испании, как его искусствоведческие трактаты. Но в данном случае важно подчеркнуть, что обращение к мифологии подвигов Геркулеса имело прямые иносказательные аналогии, воспевающие благородный древний род заказчиков дома Риберов и Мен-досов.
Иллюстрация 20. Роспись свода «Апофеоз Геркулеса». Франсиско Пачеко. 1603-1604 гг. Источник: https://www.pinterest.ru/pin/374150681512989895/
Заключение
Подводя итоги, отметим исключительную роль кардинала и его последователей семьи Мендосов в формировании мировоззренческих взглядов и художественных вкусов испанского Возрождения. Именно в архитектуре, в которой они выступали как основные заказчики, наиболее выразительно проявились стилевые тенденции, повлиявшие на эстетику придворного зодчества XVI в. Если художественные идеи созданных меценатами проектов в Кастилии и Восточной Андалусии первоначально ориентировались на классические итальянские образцы в стиле «Romano Grande», то Севилье как художественному центру Западной Андалусии будет свойственна «связанность» историче-
ских культур разных эпох. Несмотря на то, что в дворцовой архитектуре идейной составляющей оставалось классическое направление, тяготеющее по своему содержанию к ренес-сансной эстетике, по формальным признакам и пространственным решениям в силу устойчивых мавританских традиций отдается предпочтение декоративно-прикладному искусству севильского мудехара, наиболее ярко проявившегося в полихромной орнаментике через цвет и выразительную пластику испано-мусульманского архитектурного декора. Применяемые нами методы историзма и социологии искусства способствовали выявлению панорамного зрения культурных процессов формирования эстетических приоритетов рассматриваемых па-
мятников придворной архитектуры с характерными чертами устойчивой испанской ментальности. Особую роль художественным явлениям придавал синкретизм, унаследованный смешением и наслоением античных, христианских, иудейских и мусульманских культур. Такое неразрывное смешение художественных течений станет определяющим в стилевых тенденциях андалузского Ренессанса, к которым в итоге пришли кардинал Мендоса и его наследники династии трех поколений дома Мендосов.
Список использованной литературы
[1] Кудрявцев О. Ф. Античные представления о Фортуне в ре-нессансном мировоззрении //
Античное наследие в культуре Возрождения. — М.: Наука, 1978. — C. 50-57.
[2] Сим Н. М., Стогова Г. Н. Дворец Калаорра в провинции Гранады и Дворец Дуэньяс в Севилье. Западный и восточный путь к Ренессансу //География искусства: пространство, подчиненное стилю. — М.: ГИТР, 2021. — C. 431-445.
[3] Сим Н. М., Стогова Г. Н. Дворцы Севильи эпохи Ренессанса. Декоративные приемы оформления интерьеров // Дизайн и художественное творчество: теория, методика и практика: материалы Второй Междунар. науч.-практ. конф. — СПб.: СПбГУПТД, 2018. — C. 300-307.
[4] Aranda Bernal A. Una mendoza en la Sevilla del siglo XV. El patrocinio artístico de Catalina de Ribera // Atrio Revista de Historia del Arte. — 2005. — №10/11. — P. 5-16.
[5] Bonaventura Bassegoda i Hugas. El libro de retratos de Pacheco y la verdadera efigie de don Diego Hurtado de Mendoza // Locus amoenus. — Barcelona: Departament d'Art i Musicologia de la Universitat Autónoma, 2000. — № 5. — P. 205-216.
[6] Díez del ^real Rosario. Arquitectura y mecenazgo. La imagen de Toledo en el renacimiento. — Madrid: Alianza Editorial, D. L. 1987. — Р. 304.
[7] Falomir Faus M. y Marías F. El primer viaje a Italia del Marqués del Cenete // Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte. — Madrid: (U. A. M.), 1994. — № 6. — P. 101-108.
[8] Falcón Márquez Teodoro. Tipologías constructivas de los palacios sevillanos del siglo XVI // Actas del Tercer Congreso Nacional de Historia de la Construcción. — Sevilla, 2000. — P. 279-284.
[9] Fernando Llamazares Rodríguez. El Mecenazgo artístico del Cardenal Mendoza en Toledo // Los Mendoza y el mundo renacentista: Actas de las. I Jornadas Internacionales sobre Documentación Nobiliaria e Investigación en Archivos y Bibliotecas, coord. por Antonio Casado Poyales, Francisco Javier Escudero Buendía, Fernando Llamazares Rodríguez. — Toledo: Universidad de Castilla-La Mancha, 2011. — P. 133-159.
[10] José Camón Aznar. Arquitectura y orfebrerí españolas del siglo XVI. Summa artis. Historia general del arte. — Madrid: Epasa-Calpe, S. A., 2000. — Vol. 17. — Р. 561.
[11] José Luis García de Paz. Los Mendoza, una dinastía en un mundo renaciente // Actas de las I Jornadas Internacionales sobre Documentación Nobiliaria e Investigación en Archivos y Bibliotecas. coord. por Antonio Casado Poyales, Francisco Javier Escudero Buendía, Fernando Llamazares Rodríguez. — Toledo, 2011. — P. 17-33.
[12] José María Asensio. Francisco Pacheco: sus obras artísticas y literarias: Introducción é historia del libro De descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones: que dejó inédito. — Seville: Imp. de E. Rasco, 1886. — 110 p.
[13] José Miguel Muñoz Jiménez. Los Mendoza de Castilla y el mecenazgo artístico // Los Tendilla. Señores de la Alhambra, catálogo de la exposición. — Granada, 2016. — P. 45-53.
[14] Lampérez y Romea V. El Castillo de La Calahorra // Granada: Boletín de la So-ciedad Española de Excursiones. — Granada, 1914. — № 22. — P. 1-28.
[15] Lleó Cañal, Vicente. La Casa de Pilatos. Biografía de un palacio sevillano. — Sevilla: Editorial Universidad de Sevilla, 2017. — 293 p.
[16] Lleó Сañal V. La casa de Pilatos. — Madrid: Sociedad Editorial Electa Espana, 1988. — 140 p.
[17] León Coloma M. A. Ovidio en el Palacio de La Calahorra: La Fortuna y el marqués del Cenete // Emblemática trascendente: hermenéutica de la imagen, iconología del texto, coord. por Rafael Zafra Molina, José Javier Azanza López. — Universidad de Jaén, 2011. — P. 387-398.
[18] March José María. El primer Marqués del Cenete. Su vida suntuos a // Archivo Españolde Arte. — 1951. — T. 24, № 93. — P. 47-66.
[19] Muñoz Jiménez J. M. El Cardenal Mendoza (14281495) como promotor de las Artes // Wad-al-Hayara. — 1995. — № 22. — P. 37-54.
[20] Pacheco Francisco. Arte de la pintura, su antiguedad y grandezas: descriuense los hombres eminentes que ha auido en ella... y enseña el modo de pintar todas las pinturas sagradas. — Sevilla: por Simon Faxardo, 1649. — 641 p.
[21] Sagredo Diego de. Las Medidas del Romano. — Toledo: Juan de Ayala, 1549. — 86 p.
[22] Santiago Sebastián S. Los grutescos del Palacio de La Calahorra // Goya: Revista de arte 93. — Madrid, 1969. — P. 144-148.
References
[1] Kudryavcev O. F. Antichnye predstavleniya o Fortune v renessansnom mirovozzrenii // Antichnoe nasledie v kul'ture Vozrozhdeniya. — M.: Nauka, 1978. — S. 5057.
[2] Sim N. M., Stogova G. N. Dvorec Kalaorra v provincii Granady i Dvorec Duen'yas v Sevil'e. Zapadnyj i vostochnyj put' k Renessansu //Geografiya iskusstva: prostranstvo, podchinennoe stilyu. — M.: GITR, 2021. — S. 431-445.
[3] Sim N. M., Stogova G. N. Dvorcy Cevil'i epohi Renessansa. Dekorativnye priemy oformleniya inter'erov // Dizajn i hudozhestvennoe tvorchestvo: teoriya, metodika i praktika: materialy Vtoroj Mezhdunar. nauch.-prakt. konf. — SPb.: SPbGUPTD, 2018. — S. 300-307.
[4] Aranda Bernal A. Una mendoza en la Sevilla del siglo XV. El patrocinio artístico de Catalina de Ribera // Atrio Revista de Historia del Arte. — 2005. — №10/11. — P. 5-16.
[5] Bonaventura Bassegoda i Hugas. El libro de retratos de Pacheco y la verdadera efigie de don Diego Hurtado de Mendoza // Locus amoenus. — Barcelona: Departament d'Art i Musicologia de la Universitat Autónoma, 2000. — № 5. — P. 205-216.
[6] Díez del Corral Rosario. Arquitectura y mecenazgo. La imagen de Toledo en el renacimiento. — Madrid: Alianza Editorial, D. L. 1987. — P. 304.
[7] Falomir Faus M. y Marías F. El primer viaje a Italia del Marqués del Cenete // Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte. — Madrid: (U. A. M.), 1994. — № 6. — P. 101-108.
[8] Falcón Márquez Teodoro. Tipologías constructivas de los palacios sevillanos del siglo XVI // Actas del Tercer Congreso Nacional de Historia de la Construcción. — Sevilla, 2000. — P. 279-284.
[9] Fernando Llamazares Rodríguez. El Mecenazgo artístico del Cardenal Mendoza en Toledo // Los Mendoza y el mundo renacentista: Actas de las. I Jornadas Internacionales sobre Documentación Nobiliaria e Investigación en Archivos y Bibliotecas, coord. por Antonio Casado Poyales, Francisco Javier Escudero Buendía, Fernando Llamazares Rodríguez. — Toledo: Universidad de Castilla-La Mancha, 2011. — P. 133159.
Архитектура I Architecture ^m
[10] José Camón Aznar. Arquitectura y orfebrerí españolas del siglo XVI. Summa artis. Historia general del arte. — Madrid: Epasa-Calpe, S. A., 2000. — Vol. 17. — Р. 561.
[11] José Luis García de Paz. Los Mendoza, una dinastía en un mundo renaciente // Actas de las I Jornadas Internacionales sobre Documentación Nobiliaria e Investigación en Archivos y Bibliotecas. coord. por Antonio Casado Poyales, Francisco Javier Escudero Buendía, Fernando Llamazares Rodríguez. — Toledo, 2011. — P. 17-33.
[12] José María Asensio. Francisco Pacheco: sus obras artísticas y literarias: Introducción é historia del libro De descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones: que dejó inédito. — Seville: Imp. de E. Rasco, 1886. — 110 p.
[13] José Miguel Muñoz Jiménez. Los Mendoza de Castilla y el mecenazgo artístico // Los Tendilla. Señores de la Alhambra, catálogo de la exposición. — Granada, 2016. — P. 45-53.
[14] Lampérez y Romea V. El Castillo de La Calahorra // Granada: Boletín de la So-ciedad Española de Excursiones. — Granada, 1914. — № 22. — P. 1-28.
[15] Lleó Cañal, Vicente. La Casa de Pilatos. Biografía de un palacio sevillano. — Sevilla: Editorial Universidad de Sevilla, 2017. — 293 p.
[16] Lleó Cañal V. La casa de Pilatos. — Madrid: Sociedad Editorial Electa Espana, 1988. — 140 p.
[17] León Coloma M. A. Ovidio en el Palacio de La Calahorra: La Fortuna y el marqués del Cenete // Emblemática trascendente: hermenéutica de la imagen, iconología del texto, coord. por Rafael Zafra Molina, José Javier Azanza López. — Universidad de Jaén, 2011. — P. 387-398.
[18] March, José María. El primer Marqués del Cenete. Su vida suntuos a // Archivo Españolde Arte. — 1951. — T. 24, № 93. — P. 47-66.
[19] Muñoz Jiménez J. M. El Cardenal Mendoza (14281495) como promotor de las Artes // Wad-al-Hayara. — 1995. — № 22. — P. 37-54.
[20] Pacheco Francisco. Arte de la pintura, su antiguedad y grandezas: descriuense los hombres eminentes que ha auido en ella... y enseña el modo de pintar todas las pinturas sagradas. — Sevilla: por Simon Faxardo, 1649. — 641 p.
[21] Sagredo Diego de. Las Medidas del Romano. — Toledo: Juan de Ayala, 1549. — 86 p.
[22] Santiago Sebastián, S. Los grutescos del Palacio de La Calahorra // Goya: Revista de arte 93. — Madrid, 1969. — P. 144-148.
Статья поступила в редакцию 25.04.2022.
Опубликована 30.06.2022.
Sim Nadezda
PhD (Art History), member of Art Critics and Art
Historians Association (AIS), Scientific research project
leader, Publishing house «Progress — Tradition», Moscow,
Russian Federation
e-mail: [email protected]
