CC BY
80
УДК 82-312.1
Е.А. Сылова
аспирант, кафедра истории западноевропейской и русской культуры, ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет»
АРХЕТИПЫ ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ В РОМАНЕ АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА «ЧЕВЕНГУР» И В ОДНОИМЕННОМ СПЕКТАКЛЕ ЛЬВА ДОДИНА НА СЦЕНЕ МДТ - ТЕАТРА ЕВРОПЫ
Аннотация. В статье анализируется роман А. Платонова «Чевенгур» с выявлением системы мотивов-образов и формирующихся на их основе семантических цепочек, которые живописуют переходный период русской истории, сразу после двух революций. В этой постреволюционной стране сметены все культурные слои, происходит возвращение практически к первобытному периоду, когда господствуют четыре основные стихии, и людям необходимо заново учиться жить. Эти же мотивы нашли отражение в сценической интерпретации романа «Чевенгур» в МДТ - Театре Европы в 1999 г., созданной Л.А. Додиным. Все четыре стихии, ключевые для романа, играют основную роль в сценографии и семантике спектакля. Проблемы русской истории, анализируемые А. Платоновым в первой половине XX века, оказываются актуальными и в конце столетия и обретают полновесное современное звучание.
Ключевые слова: литературоведение, Андрей Платонов, «Чевенгур», история русской культуры, история России, XX век.
E.A. Sylova, PG student, St.Petersburg State University, the department of history of Western European and Russian culture
ARCHETYPES OF HISTORY OF CULTURE IN THE NOVEL "CHEVENGUR" BY A. PLATONOV
AND ITS STAGE VERSION IN MALY DRAMA THEATRE-THEATRE DE L'EUROPE
Abstract. The article is devoted to the novel "Chevengur" written by A. Platonov. The analysis reveals the system of the motives-images and semantic chains that are used to depict the momenteous transition period of Russian history including the Revolution. The country had changed a lot after the crucial events. It seems like prehistoric times came back, where only four main elemens were essential. The same motives were saved in the performance Chevengur in Maly Drama Theatre - Theatre of Europe in 1999 by L. Dodin in St.Petersburg. The global changes of the 1st part of the XX century were analisied in the end of it with help of the Platonov's novel.
Keywords: literary criticism, history of Russian culture, Andrei Platonov, "Chevengur", Russian History, XX century.
В романе «Чевенгур» перед читателем предстаёт Земля, с которой сметены все культурные слои. Революционный шторм уничтожает всё на своём пути, и выжившим приходится начинать жизнь заново, с самых первооснов. Происходит поиск истины, поиск слов для того, чтобы обозначить то или иное незнакомое явление, встретившееся на пути. Абсолютное одичание, особенно духовное, характерно для персонажей романа. Они все чрезвычайно похожи друг на друга - все они почти на одно лицо, косноязычные сироты, пытающиеся обрести истину на этой земле.
По Платонову, появление человека на свет неизбежно обрекает его на сиротство - рождаясь, он теряет истину и гармонию, которые были доступны в материнском лоне. Оказавшись выброшенным на землю, человек мучается и тоскует по какой-то забытой, утраченной истине бытия и ищет её всю свою жизнь. Каждый платоновский персонаж пытается воссоздать былую гармонию и видит путь ее обретения в увлечении какой-
либо идеей, которая, кажется, и есть та самая истина. Но, разочаровавшись в своих стремлениях, каждый приходит к мысли, что именно смерть и есть тот необходимый исход, который вернёт его снова в материнское лоно - лоно Матери сырой земли.
Главным мотивом романа является мотив дороги, так как путь человека в этом мире от рождения к смерти - это и есть дорога. Подзаголовок «Путешествие с открытым сердцем» очень красноречив. Нет персонажа, который не стремился бы к светлому будущему; у которого сознание не было бы искажено утопической идеей о рае на Земле. Большая часть героев путешествует в романе, стремится к чему-то. Дороги, подъемы в горы, спуски в овраги, тропинки на кладбище, движение воды, солнца свидетельствуют о первостепенности этого образа. Первопричину этой потребности движения формулирует второстепенный персонаж: «... От скорости сила тяготения, вес тела и жизни уменьшается, стало быть оттого люди в несчастии стараются двигаться. Русские странники и богомольцы потому и брели постоянно, что рассеивали на своем ходу тяжесть горюющей души народа» [2, с. 85]. При этом можно выделить удивительную способность героев чувствовать природу, соединятся с ней воедино. Платоновские персонажи обладают этой способностью, благодаря «открытому (то есть пустому) сердцу» и могут вмещать в себя все элементы-вещества окружающего их мира. Они путешествуют от горя и от желания быть подобными природным «работникам» -солнцу, ветру, дождю - ведь и светило, и явления природы регулярно движутся, осуществляют своё назначение на земле.
В романе Платонова можно выявить сеть семантических цепочек, которые заключены между двумя полюсами рождение и смерть. Основные стихии - вода, земля, воздух, огонь; явления природы, творения человека - всё оказывается взаимосвязанным. Так, например, вода выступает, с одной стороны, как стихия жизни, с другой - как дорога смерти: воды материнского лона, в котором известна истины изливаются, открывая человеку земной мир, в котором эта самая истина утрачивается. Дальнейший путь - поиск истины. Именно в воде некоторые герои ее и обретают - так Рыбак оканчивает жизнь, утопившись в озере, зная, что именно там он обретет истину. Стихия земли также выступает одновременно в двух ипостасях: как источник жизни и как последнее пристанище. Родившись и покинув материнское лоно, человек в течение жизни пытается воссоздать тот уют и гармонию, которые он знал ещё до рождения. Он пытается укрыться в возведенных им же землянках, домах. Финальное пристанище он находит в могиле, которая и становится его последним домом. Так же, продолжая тему земли, по Платонову человек - земляной червь, такой же пустой, полый внутри, всю жизнь ищет чего-то, суетиться, чтобы потом уснуть вечным сном и быть укрытым земляным покровом.
Подобные семантические цепочки пронизывают весь роман - их выстраивается огромное количество, они варьируются и связаны между собой. Представляется возможным выделить ряд черт, роднящих героев романа: странничество, поиск смысла жизни, сиротство, косноязычность, возраст (все они - постаревшие дети, молодые старики), невзрачная внешность, разлад между чувством и разумом, тоска от неспособности постигнуть истину, одержимость идеей. Эти признаки - свидетельство того, что герои живут после разрушительных катаклизмов на претерпевшей метаморфозы земле.
Герои романа ищут цель, и каждый вместо цели находит своё заблуждение, которое принимает за истину. Так, для Чепурного коммунизм - цель его существования,
для рыбака - тайна постижения жизни и смерти для Копенкина - Роза Люксембург, для Дванова - тайна бытия, для Сони - ожидание Саши, для Прошки Дванова - идея организации и т.д.
На сцене МДТ - театра Европы роман «Чевенгур» получил свое сценическое воплощение в 1999 году. Драма, написанная по мотивам романа, предполагает собой донесение до зрителя сущности произведения, она дает сжатую, но максимально насыщенную и концентрированную эссенцию прозы; драма обостряет конфликты первоисточника (авторы инсценировки - Л. Додин, О. Сенатов). «Чевенгур» А. Платонова -по сути, система переплетающихся семантических цепочек, которые формируются на основе главных мотивов. При обращении к одному звену какой-либо цепочки - встает весь смысловой ряд. Так, мотив дороги указан в программке. И пьеса, и сценография -используют ключевые «слова» для передачи сути романа.
Создатели спектакля используют тот же прием, что и Платонов. В романе главные и второстепенные герои составляют хор (почти античной драмы, исполняя функции комментатора происходящего и провозвестника грядущего), который многократно акцентирует внимание на основных мотивах.
Сценография (Алексей Порай-Кошиц) удивительным образом соответствует атмосфере романа. Четыре стихии, столь важные для Платонова, задействованы в оформлении: вода, огонь, земля, воздух (ощущается запах настоящей земли: мотивы земля - вода, огонь - небо).
В самом начале спектакля через огромный плексигласовый щит мы видим, как в тумане, размытые, «стертые о революцию» лица людей. Затем они начинают медленно выползать из-за щита, сверху, сбоку; кто-то, как червь из-под земли, просачивается между ступеньками. Перед этим щитом - поток мутной воды болотисто-зеленого цвета. Рядом стоит аквариум с огромной рыбой, «которая знает тайну смерти». Один из героев включает магнитофон - ловит волну: слышится речь В. Путина, Дж. Буша, звучит ария из «Травиаты».
Создатели спектакля опустили первую часть-путешествие Дванова, сконцентрировав внимание непосредственно на городе-«мечте». Его основание начинается с убийства. Убийство буржуев - верх метафоричности театра и одна из самых шокирующих сцен спектакля. В полупрозрачных пакетах на сцену выносят обнаженных людей, их душат, избивают, расстреливают. Мы не видим их лиц, но пугает голый натурализм (задыхаешься вместе с этими людьми) и рафинированная жестокость - убийцы не ощущают себя убийцами, они со всем чувством долга уничтожают «заразу» (примерно так морят насекомых). Голые люди в полиэтиленовых «пузырях» напоминают «эмбрионов в плаценте» [3, с. 9] - так подчеркивается тождественность смерти и рождения. После в таких же мешках приносится земля - и белое полотно планшета становится темно-коричневым, почти траурно-черным. Но почва не плодородная, так как внутри нее - трупы (метафора: принесена в тех же мешках). Начинать новую жизнь нужно чистыми, поэтому жители Чевенгура спускаются по планшету на арьерсцену, где моются обнаженными. В полной темноте - только лица выхвачены светом - они очищают тело, но не душу. Тщетность этого «мытья» показана тем, что, поднимаясь по планшету, они вновь пачкаются землей.
Далее в «царство коммунизма» приходит женщина с ребенком. Сцена «воскре-
шения» перенесена из романа практически дословно. Образ женщины с ребенком возводится до сакрального уровня - тем ужаснее детская смерть. Замечательно, что она, движимая материнским инстинктом жалости, просит не воскрешать ребенка - ей страшно, что он будет жить в таком «земном раю», как Чевенгур. Этот эпизод в романе заставил даже Чепурного усомниться в коммунизме, что передано и в спектакле.
Следующий эпизод наоборот, вроде бы, «реабилитирует» утерянную веру. Появляется Сын рыбака. Он идет нетвердым шагом, с всклокоченными волосами - он болен. Символично, что рыбака и его сына Сашу играет один и тот же артист (Олег Дмитриев). Таким образом, подчеркивается родство, преемственность. В спектакле этот герой так и не получает новой фамилии. Его так и зовут - Сын рыбака. Только Соня, появившись в Чевенгуре, словно во сне, называет его по имени - Саша. Именно тогда он обретает себя, когда получает из рук любящей его девушки футболку с вышитым именем (мотив взрослый - детский, имя - личность).
Подобно тому, как в романе болезнь Якова Титыча сплотила всех жителей, так и в спектакле забывают о «философии солнца» - единственного работника в городе, и начинают трудиться «даром, чтобы спасти хотя бы одно живое существо». Своими телами герои согревают Сына рыбака. Потом кто-то приносит камни - будут разводить огонь на «сыром месте». Копенкин жертвует самым дорогим - отдает газету с заметкой про свою «невесту», оставляя на память себе лишь жалкий клочок с ее изображением. Одна спичка - и горит огонь, одно яйцо - и готова горячая пища для больного. Но ее так мало - все голодные, однако приходится довольствоваться самокрутками. С каким удовольствием затягиваются герои, продлевая наслаждение! И вот им уже кажется, что слишком много счастья у них в Чевенгуре - надо «горе организовать»: «коммунизм должен быть едок», точно лекарство от боли. Неожиданно в голову выздоровевшего Сына рыбака приходит мысль создать памятник (ср. в романе памятники из глины): «Лежачая восьмерка означает вечность, а двухконечная стрела - бесконечность» [1, с. 20]. Воодушевленные чевенгурцы выстраиваются в ряд и идут по кругу на сцене. Это движение по кругу (круг - символ вечности, и в то же время движение по кругу в первобытном племени - ритуальное действие, утверждающее архаическую родовую общность), как будто бы отражает их бессмысленные поиски.
Кульминационным событием для Чевенгура становится появление Женщины -Сони. То ли наяву, то ли во сне Соня и Саша говорят друг с другом, произнося тот самый первый детский диалог. Собственно, их отношения и в романе так и остались лишь в воспоминаниях о детстве, о запахе увядшей травы. То, что этот диалог звучит именно в финале делает еще острее сожаление о том, чего никогда не было: не было любви, так как герои сознательно отказались от нее во имя ... Во имя чего?
Сербинов - это слишком белый на черной земле человек (другой) стреляет в Соню. Он убивает Женщину. Вместе с женщиной он убивает смысл жизни, тайну Вселенной. Как поминальный плач звучит хор голосов, сокрушающихся о своих ушедших матерях, о желании их воскресить, или хотя бы посмотреть на их тела.
Чепурный первым отправляется на встречу к ним. Вернее, он просто уходит в воду, как рыбак в самом начале спектакля. Бросается с камнем в руках, лицом вниз. И каждый пройдет тот же путь: каждый уходит под воду. Так, в романе был предсказан финал всех героев: «Дванов любил отца, Копенкина, Чепурного и многих прочих за то,
что они все, подобно его отцу, погибнут от нетерпения жизни...» [2, с. 294-295]. От нетерпения жизни, от нетерпения счастья. И только камни остаются после них. Плотно утрамбованная земля на щите теперь сбрасывается - так земля избавляется от противоестественного города: щит поднимается вверх, становится вновь белым и наступает очищение. А в глубине сцены стоят убийцы и самоубийцы, и в то же время наивные мечтатели, страдающие по причине своей слепоты. В финале еще долго будет звучать ария вердиевской «Травиаты», в абсолютной темноте, заглушая боль от увиденного, или заменяя трагический реквием по сгинувшим в водной стихии людям.
Можно заключить, что спектакль Л.А.Додина - это очень вдумчивое и бережное переложение сложной философской прозы Платонова на язык сцены. При таком переводе из одной области культуры в другую неизбежно последуют изменения, однако, чтобы получился действительно адекватный «перевод» необходимо выявление концепции писателя. И, безусловно, это удалось режиссеру. Роман - синкретичный и многоплановый по своей структуре, содержит массу взаимосвязанных мотивов-образов, которые можно увидеть и в спектакле. Как уже говорилось выше, порой достаточно одного слова из цепочки для восстановления всего смыслового ряда. Так, например, спор о том, кто есть человек (океан - лошадь - дерево - звезда сразу обращает нас к мотивам вода -земля, небо - огонь). Рыба - к цепочке пища - поиск - истина. А звезда, нарисованная на земле - к цепочке звезда - человек - вселенная; звезда - колодец - вода - небо. Магнитофон относится к мотиву техники - природы. Упоминание о птицах - к символике романа воробей - человек, птица - пуля, птица - мысль. Плач героев о матерях - к мотивам жизнь - смерть, сиротство - отец /мать.
Обращение МДТ к прозе Платонова обусловлено и исторической эпохой: сейчас, когда происходит переосмысление советской истории, этот спектакль звучит более чем актуально. И дело тут даже не в «модности» темы, а в том, что нам принципиально важно для самих себя определить свою позицию в мире, чтобы адекватно оценивать свое прошлое, его ошибки и не повторять их больше в своей истории. Неспроста в спектакль вводятся записи речей современных политиков. Этот элемент заставляет задуматься над сегодняшней исторической реальностью.
В театре господствует четкость формулировок, лаконизм, позволяющий делать существенные выводы и обобщения. Со сцены написанное слово звучит громче и заставляет, иной раз, содрогнуться от увиденных откровений, прежде всего о природе человеческой души.
Список литературы:
1. Додин Л., Сенатов О. Чевенгур: пьеса по мотивам романа А.Платонова «Чевенгур». Машинопись. 29 с.
2. Платонов А. Чевенгур / Вступит. ст. и ком. В.А. Чалмаева. - М.: Советская Россия, 1989. - 384 с.
3. Циликин Дм. «Истина тела» Льва Додина// Петербургский театральный журнал. 2000. №21. С.7-9.
List of references:
1. Dodin L., Senatov O. Chevengur: a play based on novel "Chevengur" by A. Platonov. Typescript. 29 p.
2. Platonov A. Chevengur/ Introduction by V. A. Chalmaev. - M.: Soviet Russia, 1989. - 384 p.
3. Tcilikin D. "the body's truth" by Lev Dodin// Petersburg Theatre Magazine. 2000. № 21. P. 7-9.
