CC BY
153
нальной мании величия и ксенофобии поляков (без указ. пер.) // Новая Польша. Варшава. 2001. № 2. С. 18—36.
27 Липский Я.Ю. Указ. соч. С. 25, 35—36.
28 Zawada A. Breslaw: Eseje o miejscach. Wroclaw, 1996.
29 Szaruga L. Wçzly polsko-niemieckie. Czçstochowa: Wyd. Wyzszej Szkoly Padago-gicznej, 2000.
Résumé
The article presents a group of works by Polish authors which emerged in the Polish literature of the 1990s and which described the fate of ethnic Germans in Poland during World War II. The writers show the events of that time through the eyes of ethnic Germans who became victims of war and expulsion from Poland in the mid-1940s, raise the issue of cultural heritage and of the responsibility of the Poles for the German cultural monuments that went over to Poland at the end of the second World War.
Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2005. № 2
А.В. Месянжинова
АРХЕТИПИЧЕСКАЯ ОСНОВА ПОСТМОДЕРНИСТСКИХ
КУЛЬТУРНЫХ МОДЕЛЕЙ
(Милорад Павич и Джулиан Барнс)
Культурология — наука, синтезирующая изучение литературы, искусства, философии и истории. Поэтому при осмыслении явлений, находящих отражение в переходные и кризисные эпохи, культурологический подход становится особенно актуальным.
Известный русский философ Н.А. Бердяев писал: "...вся культура — символична. В культуре и ее ценностях творятся лишь знаки, символы последнего бытия, а не само бытие, не сама реальность"1 (курсив наш. — А.М.).
Всякое художественное произведение так или иначе воплощает видение автором действительности, на основе которого выстраивается авторский художественный образ мира, его культурная модель. Постмодернистская картина мира конца XX — начала XXI в. сформирована из разнообразия культурных моделей с присущей каждой из них собственной системой знаков и символов.
Что же послужило стимулом к творчеству для создателей новой литературы и искусства XX, а теперь и XXI в.? Что объединяет их в постмодернистское течение, какие мировоззренческие и философские позиции? На эти вопросы сложно найти однозначные ответы. Мы можем попытаться проследить влияние исторического времени и предположить, что наша эпоха составляет особое творческое "ядро", вдохновляет и побуждает к протесту.
Один из ведущих теоретиков постмодернизма, И.П. Ильин, характеризует это течение как феномен, воспринимаемый на Западе в качестве выражения "духа времени" конца XX в.: «Ощущение исчерпанности старого и непредсказуемости нового, грядущие контуры которого неясны и не обещают ничего определенного и надежного, и делает постмодернизм, где это настроение выразилось явственнее всего, выражением "духа времени" конца XX в. ...»2
Писатели (как, впрочем, и читательская аудитория) оказываются невольно втянутыми в свое историческое время, они сами становятся "героями" исторического романа, созданного в характерных традициях постмодернизма и отражающего "дух времени".
Мировая литература постмодернизма представлена такими авторами, как Хорхе Луис Борхес, Джон Фаулз, Хулио Кортасар, Питер Акройд, Итало Кальвино, Умберто Эко, Томас Пинчон, Джулиан Барнс, Милорад Павич, Кристоф Рансмайр, Патрик Зюскинд, Орхан Памук, Виктор Пелевин, Макс Фрай, Татьяна Толстая и многие другие.
В табл. 1 показана эволюция постмодернистского течения в мировой литературе. Здесь представлены произведения, на наш взгляд однозначно относящиеся к этому направлению, и произведения, в которых можно найти элементы постмодернизма (приводятся выборочно).
Что свойственно постмодернизму в искусстве и, в частности, в литературе?
Эта проблематика на протяжении нескольких десятилетий является сферой интересов и исследований ведущих современных ученых и критиков. О постмодернизме написаны многочисленные статьи, критические заметки, эссе, монографии. Попытаемся на примере творчества сербского писателя Милорада Павича и английского писателя Джулиана Барнса выявить культурологическую общность произведений постмодернизма, некий формальный аспект сходства и показать архетипическую основу создаваемых этими авторами культурных моделей.
Известный психолог и философ культуры К.Г. Юнг, исследовавший проблему архетипического в культуре, отмечал: "Праобраз, или архетип, есть фигура — будь то демона, человека или события, — повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия"3 (курсив наш. — А.М.). Он подчеркивал, что фигура эта мифологическая. Иными словами, художественное произведение представляет собой разработанный образ (в широком смысле слова), а архетип — праобраз. "Образ... доступен анализу постольку, поскольку мы способны распознать в нем символ"4, — писал Юнг. Символ — это возможность более широкого смысла "за пределами нашей сиюминутной способности восприятия и намек на такой смысл"5. Перечитывая литературное
Таблица 1
Динамика возникновения и распространения постмодернизма как нового художественно-эстетического направления в современной мировой литературе
Автор Страна Произведения Общие черты Основное содержание (философия) западной постмодернистской культуры
Хорхе Луис Борхес Аргентина «Пьер Менар, автор "Дон Кихота"» (1939), "Алеф" (1949)
Габриель Гарсиа Маркес, нобелевский лауреат 1982 г. Колумбия "Сто лет одиночества" (1967)
Хулио Кортасар Аргентина "Игра в классики" (1963) "Книга Мануэля" (1973) 1. Сходство повествовательных стратегий
Томас Пинчон США "V" (1963), "Радуга земного притяжения" (1973) 2. Отраженное восприятие реальности через "хаос форм" и смешение времен 3. Принцип игры Восхищение своей иррациональной свободой, неогра-
Джон Фаулз Англия "Женщина французского лейтенанта" (1969) ниченностью
Джон Барт США "Химера" (1972) "Письмена" (1979)
Итало Кальвино Италия "Если однажды зимней ночью путник" (1979)
Умберто Эко Италия "Имя розы" (1980)
Абель Поссе Аргентина "Райские псы" (1983)
Кристоф Рансмайр Австрия "Последний мир" (1988)
произведение, мы имеем возможность заново открывать смысл, заложенный в нем на уровне символов, которые открываются с обновлением духа времени6.
Учитывая это, можно предположить, что в литературном творчестве архетип (праобраз) возникает на уровне бессознательных творческих процессов в психике и представляет собой некую (не подлежащую четкому определению и недоступную прямому восприятию) формулу (фигуру), которая лежит в основе первичного замысла произведения либо участвует в формировании этого замысла (является его составляющей).
К.Г. Юнг пришел к выводу о том, что на разных этапах развития человечества в искусстве и литературе появлялись те направления, в которых больше всего нуждалась духовная атмосфера исторического времени. По его мнению, вид художественного произведения говорит о характере эпохи его возникновения, а художник выступает в качестве "воспитателя своего века"7. В отношении архетипической сущности произведения Юнг замечал: "Художественное развертывание праобраза (архетипа. — А..М) есть в определенном смысле его перевод на язык современности... Здесь кроется социальная значимость искусства: оно неустанно работает над воспитанием духа времени, потому что дает жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени как раз всего больше недоставало. От неудовлетворенности современностью творческая тоска уводит художника вглубь, пока он не нащупает в своем бессознательном того праобраза, который способен наиболее действенно компенсировать ущербность и однобокость современного духа"8 (курсив наш. — А.М.).
Все вышеизложенное можно в той или иной степени отнести и к литературе постмодернизма, однако важно отметить, что в силу характера своего исторического времени писатели-постмодернисты не выступают в роли воспитателей века, а оказываются "потерянными" людьми, вовлеченными в водоворот событий и перемен, которые несет с собой переходная эпоха. Мы полагаем, что посредством своего творчества они пытаются найти ответы на вопросы, поставленные действительностью перед современным человеком, а форма и поэтика постмодернистских художественных произведений с присущими им двусмысленностью и недосказанностью говорят о том, что ответы они находят не всегда или же просто оставляют эти вопросы открытыми перед читателем.
Писатели-постмодернисты часто обращаются к архетипам исторической памяти. Но в отличие от реалистов не воспроизводят исторические события, а вольно интерпретируют исторические факты для создания искусственных культурных моделей и литературных мистификаций, свободно синтезируя их с мифами и легендами, а также с элементами фантастики.
Таким образом, они создают на страницах романов некую "символическую реальность" — игровое пространство в трех плоскостях — между мифом, историческими реалиями и художественным вымыслом, а также свою собственную историю.
Авторы мастерски играют с читателем, вовлекая его в игровое пространство. Реальность — не реальность? История — не история? Мы, читатели, находимся вне времени и пространства и сами становимся частью этой "символической реальности". В культурном поле постмодернистских произведений реалии истории тесно переплетаются с мифами, легендами и элементами фантастики. Отличить фантастику от истории практически невозможно.
Постмодернистский роман — это коллаж из различных исторических и мифологических времен, сквозь которые проникает автор. Мы обнаруживаем не реалии истории, как может показаться на первый взгляд, а искусно созданные мистификации, композиции из диссонансных элементов.
Литература постмодернизма отказалась от традиционных классических причинно-следственных связей в повествовании. При создании произведений авторы используют нелинейные принципы, новые технические приемы, оригинальные формы. Это хорошо иллюстрирует творчество сербского писателя М. Павича (табл. 2).
Романы М. Павича изобилуют культурологическими символами, несущими психологическую и общественно-политическую нагрузку. Однако его повествование ориентировано скорее на культуру, чем на действительность, факты истории лишь проецируются на балканские и другие проблемы современности. Автор помещает проблемы современности в игровое пространство, поэтому очень трудно понять его позицию. В романе "Хазарский словарь" ("Hazarski гестк") прослеживаются события, символически отображающие современные проблемы бывшей Югославии. На страницах романа встречаются три мировые религии — христианство, иудаизм и ислам. В Югославии сходились две самостоятельные ветви христианства (католицизм и православие) и ислам. Хазария почти непрерывно находилась в состоянии войны, а Балканы и сегодня являются экономически и политически нестабильным регионом, политической ареной Европы. Наконец, Хазария как государство перестала существовать, что говорит о возможном опасении автора за судьбу своей страны и его дальновидности. В "Заключительных замечаниях" автор резюмирует: "...мысли перемещаются из мира надежд в мир воспоминаний, и все кончено"9. Конец века, крушение надежд, смешение правды и вымысла, хаос на пересечении тысячелетий... Мы как бы ощущаем подсознательную оценку писателем реалий действительности. Автору, сознательно уходящему от дня сегодняшнего, не удается обойти присущее постмодернизму отраженное восприятие реальности.
Таблица 2
Характеристика своеобразия культурологии постмодернизма в романах М. Павича
Роман Форма Структура текста Культурный базис Тематика, герои, участники событий Связь с современностью
"Хазарский словарь" (1984) Роман-словарь Отдельная глава, сегмент текста — самостоятельный рассказ. Начало и конец романа строго не фиксированы Мифы, легенды, исторические события, литературные тексты. Множество различных символов Будущее через любовь, множество персонажей из разных эпох Раздвигает "пределы сегодняшнего дня в прошлое и будущее" (А. Генис)
"Пейзаж, нарисованный чаем" (1988) Роман-кроссворд то же то же Явь и сон, любовь, Белград, множество персонажей Отношение к действительности лишь отраженное
"Внутренняя сторона ветра" (1991) Роман-клепсидра — " — — " — то же то же
"Последняя любовь в Константинополе" (1994) Роман-Таро (пособие по гаданию)
"Ящик для письменных принадлежностей" (1999) Роман-описание (лабиринт) Любовь, будущее "Всякий раз, когда Европа заболевает, она просит прописать лекарство Балканам" (М. Павич)
"Звездная мантия" (2000) Роман-справочник (астрологический) Явь и сон. Любовь или война? Мир делится на "до" бомбардировок Югославии и "после"
В романе Павича "Звездная мантия" ("Zvezdani р1а§1 Astroloski vodiC za пеирисепе") ("астрологическом справочнике для непосвященных"), вышедшем в 2000 г. после бомбардировок Югославии войсками НАТО в 1999 г., восприятие реальности автором хотя и остается отраженным, но становится еще более уязвимым и на взгляд извне характерно болезненным. В игровом пространстве этого произведения писатель предлагает читать судьбы по "так называемым пистикам"10, которые представляют собой "рукописные азбучницы специального назначения"11, своеобразный "перечень слов-ключей, используя которые можно предвидеть сны"12. Он утверждает, что «на старославянском языке слово "пистик" означает "настоящий", "подлинный", "неподдельный", а пришло оно из греческого языка»13. «Когда-то судьбы читали не только по таким книжечкам, как "вечный календарь", "книга рождений", "сонник", "гороскоп", "трепетная книга" или "планетарник"...»14, — поясняет автор. "Так же, как сонник на основе сна предрекает явь, пистик, исходя из яви, предсказывает, что приснится во сне"15, — заверяет он читателей. По его словам, "до нашего времени не дошло ни одного пистика в виде целостного текста"16, а лишь фрагменты разных пистиков. Приводится "современная, реконструированная версия пистика для лиц, родившихся под знаком Овна"17. В толковании слова-ключа "враг" есть следующие строки: "Если вы прочитаете этот текст, добром дело не кончится. Во сне враг окажется у вашего порога. Вам будет сниться война, на протяжении которой 78 дней будут падать бомбы и будет разрушено 60 мостов"18. Подобным образом писатель маскирует отношение к политическим проблемам, играя категориями "сон" и "явь" (мотив сна не случайно занимает особое место в творчестве Павича). Политический контекст в романе становится практически прозрачным, однако реальность, созданная здесь автором, остается "символической".
Павич — знаковая фигура литературного постмодернизма. Он создает конструкции: каждый его роман имеет свою экстралитературную форму (см. табл. 2). Бесчисленное множество образов участвует в повествовании. Писатель строит повествование с использованием приемов мифотворчества19 и вне времени, говорит о человеке в связи с историческим контекстом, объединяя в литературном игровом пространстве день сегодняшний с прошлым и будущим. С одной стороны, его романы не имеют фиксированного начала и конца, он разбирает игровое пространство на составляющие, с другой — появляется надежда на сосуществование разных миров, восстановление своего рода индивидуальной справедливости.
Но в то же время мир художественной культуры, создаваемый писателем, способ его бытования в культуре — это система знаков и символов, а о том, что скрывается за ними, какие реалии, мы
можем лишь строить предположения. М. Павичу удалось создать свою собственную архетипическую модель культуры.
Как мы убеждаемся на примере творчества М. Павича, литературное пространство постмодернизма определяется символами, знаками, образами, архетипами, мифологемами.
Так же красноречиво свидетельствует об этом творчество английского постмодерниста Джулиана Барнса. Его роман "Англия, Англия" ("England, England", 1998) представляет собой оригинальную архетипическую модель культуры, "собранную" из культурологических символов и культурных констант. В романе мы находим символическую, искусственную модель Англии, созданную предприимчивым коммерсантом специально для туристов на острове Уайт. Модель эта наполнена константами, характеризующими Англию и традиционные представления о ней (Букингем-ский дворец, Биг Бен, Робин Гуд и Шервудский лес с Веселыми Стрелками, могилы Шекспира и принцессы Дианы, дом Джейн Остин, Шерлок Холмс, Алиса в стране чудес и т.д. — все это лишь имитация настоящих либо воспроизведение литературных и эпических персонажей из разных эпох). В задачи организаторов этого туристического проекта также входит и "репозиционирова-ние мифов в современном ключе"20. Интересен и список "Пятидесяти Квинтэссенций Самого Наианглийского"21 — своеобразных "символов" Англии, сообщенных гражданами разных стран мира (сюда входит большинство констант, воспроизведенных на острове). Позиция автора, его точка зрения скрыты. Барнс будто задает читателю вопрос: какая из двух "Англий" более реальна — "Англия, Англия", созданная на острове, или Старая, настоящая Англия? Возможно ли создание "копии" подлинной Англии и в чем заключается подлинность как таковая? И, как отмечает один из героев, доктор Макс, занимающий столь символичную должность Официального Историка проекта, "не является ли сама идея подлинности в каком-то плане фикцией"?22 "Побывать на Острове... — это увидеть Англию такой, какой вы всегда себе ее воображали, только более чистой, комфортной, приветливой — словом, менее хаотичной"23. Перед нами стоит выбор между уютной "Англией, Англией" и метанием "на ветру где-то в недрах грязного Старого Лондона"24. Можно попытаться выявить философскую позицию автора в романе и объяснить присутствие в нем Англии символической, искусственной: "Старая Англия потеряла свою историю, а следовательно (поскольку индивидуальность — это память, а память — это индивидуальность), напрочь потеряла себя"25. Барнс создает новую, комфортную и красивую Англию, тем не менее "...реальность здесь неуловимо разбавлена иллюзией"26. Однако и Старая Англия, и искусственная ее модель в романе являются лишь символами родины писателя, Англии, которую читатель угадывает в обеих "Англиях". И в этом случае мы также видим отраженное восприятие реальности.
Границы между реальностью и иллюзией в повествовании Барнса настолько размыты, что на деревенском конкурсе карнавальных костюмов участники (которые должны наряжаться "реальными людьми") никак не могут договориться, кого же считать "реальным": "Одни говорили, что реальны лишь те, кого люди видели; другие — что реальны лишь те, про кого написано в книгах; третьи — что реален всяк, в кого верит много народу"27. Внимание героини романа привлекли лица детей, "на которых читалось охотное и все же далеко не примитивное доверие к ре-альности"28. "Малыши отлично видят, что королева Виктория — всего лишь замотанный шалью Рей Стаут с раскрашенным лицом, но верят в королеву Викторию и Рея Стаута одновремен-но"29. Только дети, которые "пока еще пребывают в возрасте чуда"30, "без труда способны переключаться с одного образа на другой или видеть оба сразу"31. Какой мир правдоподобнее — мир реальности или какой-то ее альтернативы, реальности "символической"? В какой мир нужно верить? И что есть реальность? Эти вопросы остаются открытыми.
Техника "моделирования" произведений у Барнса иная, чем у Павича, но он также прибегает к приему мифотворчества и насыщает свои романы культурологическими символами, за которыми, вероятно, стоят реалии, понятные лишь ему одному. Так Джулиан Барнс создает свою архетипическую модель культуры.
Обобщая рассмотренный выше материал, можно сказать, что даже на небольшом количестве приведенных примеров очевидно: авторы по-разному решают задачи, поставленные перед ними временем; у каждого свой художественный образ мира, своя культурная модель символической реальности. Тем не менее объединяет писателей архетипическая основа их постмодернистских моделей культуры.
Писатели-постмодернисты используют в своих романах символы, образы, мифологемы, стереотипы культуры, что превращает постмодернистскую прозу в особый способ культурологического мышления.
Примечания
Бердяев Н.А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека // Бердяев Н. Смысл творчества: Опыт оправдания человека. Харьков; М., 2002. С. 211. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 234.
Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественно-му творчеству // Юнг К.Г. Собр. соч.: В 19 т. Т. 15: Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 117. Здесь и далее при написании слова праобраз используется орфография указанного издания. Подробнее о проблеме архетипа см. также: Юнг К.Г. К пониманию психологии архетипа младенца // Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США. М.; СПб., 2000 (см., в частности, комментарий на с. 135: "Говорит ли архетип о солнце и отождествляет с ним льва, царя, охраняемое драконом сокровище или жизненную силу человека... в действительности дело идет ни о том, ни о другом, но о неизвестном третьем, которое... может быть выражено через все эти уподобления, но остается... не поддающимся познанию и формулированию").
2
3
4 Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. С. 115.
5 Там же. С. 110.
6 Там же. С. 111.
7 Там же. С. 119.
8 Там же.
9 Павич М. Хазарский словарь: Мужская версия. СПб., 2000. С. 348.
10 Павич М. Звездная мантия: Астрологический справочник для непосвященных. СПб., 2001. С. 71.
11 Там же.
12 Там же. С. 72.
13 Там же. С. 71—72.
14 Там же. С. 71.
15 Там же. С. 72.
16 Там же.
17 Там же. С. 73.
18 Там же. С. 78.
19 Проблема мифа в творчестве Павича была рассмотрена с других методологических позиций (см.: Слащева М.А. Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе Милорада Павича // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1997. № 3. С. 43—53). Барнс Д. Англия, Англия. М., 2002. С. 197.
21 Там же. С. 114—116.
22 Там же. С. 176.
23 Там же. С. 243.
24 Там же.
25 Там же. С. 330.
26 Там же. С. 236.
27 Там же. С. 348.
28 Там же.
29 Там же.
30 Там же.
31 Там же.
20
Résumé
The article is devoted to the archetypical basis of the post-modernist models of culture. As far as the models of culture in the prose of post-modernist authors are concerned, they have come to be regarded as very specific cultural patterns. The authors chosen for the investigation are Milorad Pavic and Julian Barnes. Both of them, the Serbian writer and the British one, are viewed as the brightest representatives of the post-modernist tendency. Pavic and Barnes are not only writers but constructors, constructing archetypical models of culture inside their novels. The authors propose several variants and different versions of the story, playing with historical events and adding elements of fantasy as well as some explanations of their own. We can never know if they tell us about real historical events or not. They create a "symbolic reality", mixing up the present day with the past and the future, heroes of the myths with historical and literary characters, and play a game with their readers.
Both writers' creative work can be regarded as different patterns of culture, although they have common elements and the authors use similar literary methods. These two individual models of culture have their proper sets of symbols, signs, and images. None the less, Pavic and Barnes have the same archetypical basis of their models of culture.
