CC BY
129
СОЦИАЛЬНО-ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ И ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
УДК 821.111 - 3.09(045)
ПОСЛЕДСТВИЯ СЕКСУАЛЬНОЙ РЕВОЛЮЦИИ: ОТРАЖЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖ БАРНСА
Велюго Ольга Александровна,
магистр филологических наук, аспирант кафедры зарубежной литературы Минский государственный лингвистический университет, Минск, Беларусь
В данной статье мы рассматриваем социальные проблемы, связанные с сексуальной революцией 1960-х гг. на материале произведений известного современного английского автора Джулиана Барнса («До того, как она встретила меня», «Как все было» и «Любовь и так далее», «Англия, Англия»). Мы исходим из посылки, что сексуальная революция и связанная с ней эмансипация женщин оказали противоречивое воздействие на сознание современного человека, и анализируем отражение этих изменений в художественной прозе Джулиана Барнса.
Ключевые слова: сексуальная революция; дискурс сексуальности; эмансипация женщин; симулякр; постмодернизм; метанарратив; социальные проблемы; ирония.
THE CONCEQUENCES OF THE SEXUAL REVOLUTION: THE REFLECTION OF THE ISSUE IN JULIAN BARNES' FICTION
Vialiuha Volha,
MA, postgraduate student of the department of foreign literature Minsk State Linguistic University, Minsk, Belarus [email protected]
In this article we look upon social problems related to the sexual revolution of the 60-s on the example of several novels by a famous contemporary British writer Julian Barnes (Before She Met Me; Talking It Over and Love, etc.; England, England). The analysis is based on the idea that the sexual revolution exerted a controversial impact on modern mentality. We explore the reflection of these changes in the fiction of Julian Barnes.
Keywords: sexual revolution; sexuality discourse; women emancipation; simulacrum; postmodernism; metanarration; social problems; irony.
Джулиан Барнс и его время
Творчество современного английского писателя Джулиана Барнса представляет собой прекрасный образец интеллектуальной постмодернистской прозы. Излюбленная тема этого известного мастера иронии - взаимозависимость прошлого и настоящего, истории и любви, вымысла и правды, фальсифицированного
и подлинного. При этом автор касается и острых социальных проблем второй половины XX века, в том числе последствий, к которым привела сексуальная революция. В данной статье мы рассмотрим несколько наиболее показательных в этом отношении произведений писателя: роман «До того, как она встретила меня» [1] (Before She Met Me) (1982), дилогию «Как все было» [2] (Talking It Over) и «Любовь и так далее» [3] (Love, etc.) (1991, 2001), роман «Англия, Англия» [4] (England, England) (1998).
Поколение, родившееся после Второй мировой войны, в условиях экономического кризиса уже не нуждалось в прежней морали. В 60-ые годы происходит сексуальная революция, одной из предпосылок которой стало активное развитие психоанализа. А. Руденко в диссертационном исследовании «Философско-антропологическая экспликация феномена любви: от классики до постмодерна» выделяет следующие основные достижения сексуальной революции: 1) отделение сексуальности от функции деторождения; 2) признание права женщин на обладание собственной сексуальностью и на получение сексуального наслаждения; феминизация; 3) усиление открытости сексуальной сферы; коммерциализация секса; 4) повышение толерантности к добрачным половым связям; гомосексуальным отношениям и др. [5, с. 121].
В результате сексуальной революции дискурс сексуальности получает право на собственное независимое пространство и выделяется из дискурса любви. В то же время, дискурс сексуальности и дискурс любви сближаются [6], что особенно заметно в искусстве, в частности, в литературе, где эта традиция постепенно стала складываться уже в эпоху модернизма, например, в творчестве Д. Г. Ло-уренса. Произведения Барнса не являются исключением. Так, например, автор вводит в повествование интимные детали физиологического характера, описывая ранее табуированные действия, мысли и впечатления героев. Это придает текстам больше реализма, позволяет глубже проникнуть в психологию героев.
Несомненно, сексуальная революция повлекла за собой как положительные сдвиги в обществе, так и новые проблемы. И это не только очевидные проблемы распространения венерических болезней, роста количества абортов, разводов, ранних беременностей, и т. д., но и внутренние проблемы глубоко личного характера. Именно такие психологические проблемы поднимает в своих романах Барнс.
«До того, как она встретила меня»: антипропаганда 60-х
Книгу «До того, как она встретила меня» называют «антипропагандой» 60-ых [7, 108]. Действие романа происходит в современной автору Великобритании (70-е годы). Незатейливая фабула сводится к следующим основным событиям: главный герой Грэм Хендрик влюбляется в Энн, уходит от первой жены, чтобы жениться на любимой, а спустя четыре года из ревности убивает своего друга Джека - бывшего любовника Энн - и кончает собой. «До того, как она встретила меня» - это, в первую очередь, роман идей, ключевая из которых заключается в вопросе соответствия ценностной системы индивида социуму.
Одно из главных действующих лиц романа, Джек Лаптон, писатель-романист, ведущий богемный образ жизни, является воплощением сексуальной свободы 60-х. Он женат, но это не мешает его бесконечным похождениям на стороне. Мораль, которую исповедует Джек, сам персонаж определяет так: «не будь я неверен, я не был бы верен себе» [1, с. 168].
Манера поведения Джека и способ ее описания автором с акцентом на физиологические функции организма напоминают гротескный реализм средневековья по М. Бахтину [8], однако здесь эта ярко выраженная телесность лишена характерного жизнеутверждающего начала - напротив, она деструктивна по своей сути. Джек, несмотря на свое обаяние, с трудом представляется читателю носителем новых, прогрессивных идей, которые принесла сексуальная революция. Он изображен слишком эгоистичным, лживым, самовлюбленным и безразличным к ближним - жене, друзьям, любовницам. Распущенность и вседозволенность, которые Джек рекомендует и Грэму в качестве лекарства от ревности, сами являются источником несчастий для всех героев романа. Например, бесчисленные любовные связи Энн из ее прошлой жизни; пошлые сцены в фильмах с ее участием и в книгах Джека (в них Грэм узнает свою жену и самого автора, что и явилось для него доказательством их любовной связи) - все это привело к смерти двух человек.
Барнс исследует причины проблемы главного героя, неспособного адаптироваться к ситуации. Семена ревности, посеянные фильмом с участием Энн, попали на благодатную почву; еще в начальный период отношений, называемый Грэмом «медовым», герой испытывает уколы ревности, вызванные комплексом неполноценности: «Как ни был он благодарен ей за то, чему она его научила, иногда он испытывал осадок нервного раздражения, что Энн тут его опередила... В постели, например, ее уверенная непринужденность часто выглядела подчеркиванием (критикующим, почти язвительным) его опасливой скованной неуклюжести. .. .почему ты не научилась этому вместе со мной? Энн сознавала это,. но оно не казалось угрозой» [1, с. 15]. Вероятно, Энн в действительности была далека от критики или иронии, это лишь смысл, который Грэм ошибочно придает факту ее опытности в сексуальных отношениях.
Автор описывает сны Грэма, спровоцированные конфликтом между его бессознательным и суперэго. Сны эротического характера свидетельствуют о неуверенности и низкой самооценке Грэма в области половых отношений, которые не позволяют ему реализовать свои подавляемые желания, о его сексуальных проблемах, явившихся результатом недостаточной опытности, а также особенностей характера: застенчивости, стеснительности, брезгливости и слабохарактерности.
Характерно, что Грэму снятся не собственно эротические сцены, но диалоги, рассказы любовников Энн, т. е. элемент подавления сексуальных фантазий присутствует даже в его сновидениях. С другой стороны, сексуальность, изгоняемая на протяжении многих веков, в отличие от любви, из сферы дискурсивности [6, с. 164], вновь вступает в свои права, врывается в область дискурса, обретая тем самым большую власть.
Закрепощенность и консерватизм Грэма не позволяют ему вписаться в дискурс сексуальной революции и соответствовать новым стандартам поведения, что способствует растущему отчуждению, ощущению своей непризнанной, ненормальной и неприемлемой в современном мире инаковости. Грэм оказывается чужим, однако не сознает этого: ему кажется, что его проблема коренится исключительно в ревности.
Несомненно, что сексуальность, чувственная радость, воплощенные в самом общем смысле в понятии «Эрос», - являются неотъемлемым условием человеческого счастья. В этом отношении сексуальная революция способствовала
дальнейшему развитию интереса к телесности, чувственности, сексуальности. Эпоха постмодернизма буквально наэлектризована эротизмом: появляется множество трактовок Эроса в контексте литературных дискурсивных практик. Так, эротическое присутствует в процессе чтения текста (концепция текста-удовольствия Р. Барта), в самом тексте, в дискурсе (постмодернистское понятие «эротика текста»), в литературоведческой интерпретации (активное применение психоаналитического подхода). Это не что иное, как воплощение платоновского Эроса, «разлитого в природе» [9]. Благодаря сексуальной революции, человек получил возможность избавиться от излишнего стыда, относиться с уважением и любовью к своему телу и к своей сексуальности. В то же время, сексуальная революция сократила количество непреодолимых социальных препятствий, с которыми сталкиваются влюбленные и которые служат отправным пунктом сюжетных линий многих произведений классической литературы.
Но если социальные препятствия стали менее значимы, то остаются и даже появляются новые препятствия личностного, психологического характера. Что касается Энн и Джека, персонажей, являющихся носителями ценностей сексуальной революции, то они, безусловно, чувственно радовались жизни и не испытывали ни угрызений совести, ни страданий несчастной любви. Об этом свидетельствуют признания самой Энн: «Секс ей представлялся человеческой константой, неизменно освежающим и доставляющим радость» [1, с. 149] и «Много лет назад я нормально и хорошо проводила время, получая радость...» [1, с. 205]. Это продолжалось, однако, до определенного момента - до тех пор, пока не начался неразрешимый конфликт их воззрений с другой ценностной системой. Здесь традиционная схема «разделенная любовь и неустранимое препятствие» [6, с. 166] выражается следующим образом: Грэм и Энн любят друг друга, а в качестве неустранимого препятствия личного характера (изнутри) выступают ценностные ориентиры обоих персонажей. Третий компонент любовного треугольника представлен эфемерной массой бывших любовников Энн, которые затем в воображении Грэма персонифицируются в лице Джека. Джек, познакомивший Грэма с Энн, «лишает» его жены, точнее, возможности жить с ней. Разрешить этот конфликт может только смерть.
Конфликт многовековых традиционных ценностей в любовных отношениях (невинность, длительная любовь к одному избраннику, сексуальные отношения только как физическая сторона любви, супружеская верность) с новой парадигмой установок порождает множество проблем. Постмодернистское пародирование устаревшего метанарратива романтической любви не означает, что человек действительно отказался от этого идеала. Поведение Энн и Джека неизбежно причиняло страдание их супругам. Так, жена Джека Сью, смирившись с его изменами, испытывает непреходящую боль.
Проблема Грэма, несомненно, не является уникальной. Сексуальная революция, подобно всем революциям, для многих людей обернулась не свободой, а тиранией, поскольку навязала свои шаблоны поведения. Ценностная система координат после сексуальной революции стала в некотором роде еще одной догмой. В этих условиях нонконформизм приводит к проблемам в любовных отношениях, если двое не соответствуют друг другу, как в случае Грэма и Энн. В этом смысле парадоксально то, что первая жена Грэма Барбара подходила ему больше, и их союз, хотя и полностью лишенный чувственной радости жизни, был гармоничнее.
Смутно это понимает сам Грэм: «.. .и теперь ему стала ясна ирония его жизни: что годы, когда он считал себя неудачником - когда весь организм словно бы тихо и безболезненно изнашивался, - на самом деле были годами успеха» [1, с. 234].
Итак, в романе «До того, как она встретила меня» отражаются проблемы, связанные с сексуальной революцией. Сюжет развивается таким образом, что акцентируются ее негативные последствия: деструктивное начало новой системы ценностей разрастается до масштабов подлинной трагедии в духе шекспировской пьесы. Жуткий гротеск финала в эпоху постмодернизма ассоциируется с грандиозным абсурдом, в который превратилась человеческая жизнь.
Дилогия «Как все было» и «Любовь и так далее»: оборотная сторона медали под названием «эмансипация женщин»
Дилогия «Как все было» и «Любовь и так далее» (Love, etc.) представляет собой два романа, в которых действуют (точнее, разговаривают с читателем) одни и те же герои. Но во второй части дилогии это уже умудренные опытом и несколько разочарованные люди, ставшие на 10 лет старше. Дилогия характеризуется композиционным единством: это стилизация под театральную пьесу, в которой нет места повествованию от третьего лица и даже авторским ремаркам, вместо этого по очереди высказываются три главных героя: Стюарт, Джилиан и Оливер -и несколько второстепенных персонажей. Как и в драматическом произведении, высказывания представлены в виде реплик, зачастую длинных монологов, маркированных именем говорящего. В дилогии, таким образом, в полной мере реализуется эклектичность эпохи постмодернизма - смешение жанров (присутствуют элементы любовного романа, молодежного, психологического, интеллектуального [10, с. 52]), даже литературных родов (драмы и эпоса).
Фабула сводится к перипетиям внутри традиционного любовного треугольника: Джилиан выходит замуж за Стюарта, затем Оливер, их общий друг, влюбляется в нее, и она уходит к нему от мужа. В продолжении история повторяется: спустя десять лет Стюарт разыскивает Джилиан с Оливером, у которых уже две дочки, и, пользуясь трудным периодом в отношениях супругов, возвращается в жизнь бывшей жены. Итак, дилогия посвящена любовным отношениям между мужчиной и женщиной; весьма распространенный в литературе «вечный» сюжет получает новое, постмодернистское, толкование.
По мнению исследовательницы дилогии А. Васильевой, роман отражает стремление молодежи найти собственный путь в жизни в условиях экономического и культурного кризиса [10]. Свободы, явившиеся результатом сексуальной революции и связанной с ней эмансипации женщин, поставили перед молодым поколением задачу по переоценке ценностей и достижений предыдущих поколений. Итак, познакомимся поближе с героями, представителями разных молодежных субкультур 80-х годов 20-го века. Перед читателем предстают Оливер - денди, Стюарт - яппи и Джилиан - феминистка [10, с. 67].
Оливер - талантливый интеллектуал, обладает блестящим умом и тонким вкусом, чем неимоверно гордится, но он неудачник, не приспособленный к жизни. Речь Оливера пестрит колкостями в сочетании с заумными оборотами и многочисленными аллюзиями, свидетельствующими о внушительных познаниях, - высказывания, которые Джилиан назвала «оливеризмы». За маской насмешника Оливер пытается скрыть собственную несостоятельность и комплексы, которые так и не смог преодолеть. По мнению А. Васильевой, Оливер представляет собой
повторение слабовольного отца, который, потеряв жену и озлобившись, вымещает ярость на сыне. Подобно ему, Оливер унижает и жестоко высмеивает Стюарта, демонстрируя знания и самодовольство [10, с. 74].
Стюарт - антипод Оливера, яппи, типичный работоголик. После развода Стюарт уезжает в США, страну-символ успеха, бизнеса и финансов. Там поначалу он покупает секс за деньги; любовь для него превращается в товар, в сделку, когда его «после секса называют «милый»» [2, с. 208]. Цинизм этой фразы отражает современное сознание, в котором после сексуальной революции утвердилось новое отношение к любви и сексу. Однако через некоторое время Стюарт женится. Его брак с американкой Терри - это социальная ячейка, необходимое условие для эффективной работы, один из критериев успешности.
Джилиан предстает перед читателем мудрой и сильной, она сама принимает все важные решения и несет за них ответственность, что характерно для многих современных женщин, которые сейчас занимают активную позицию в обществе. В то же время, романтичность, мечты о прекрасной любви, восторженность, идеализация объекта любви присущи мужским образам [10, с. 91]. Так, именно Стюарт желает реализовать себя в семейной жизни, представляя собой «стабилизирующее начало» [10, с. 107]. При этом рассудительность, здравомыслие, рациональность, осмотрительность характеризуют новую героиню. Получив свободу, женщина начинает нести ответственность за все происходящее в жизни, ее самосознание меняется: ответственность, разумность и активность приходят на смену чувствительности, хрупкости. Она сама решает свою судьбу [10, с. 107], она также, подобно демиургу, создает и разрушает семью. Так, Джилиан была готова разрушить чужую семью, несколько лет встречаясь с женатым мужчиной, точно так же она разрушает собственную семью, не оставив шансов Стюарту.
Брак Джилиан со Стюартом был с ее стороны продиктован здравым смыслом и общественными стереотипами. Слова героини свидетельствуют о том, что, очевидно, романтической любви к Стюарту она не испытывала. В сознании западноевропейского человека прочно укоренена мысль, что романтическая любовь должна лежать в основе всякой супружеской жизни [11]. В эпоху постмодерна этот идеал рухнул, поскольку в это время происходит разрушение всех метанарра-тивов. Но, несмотря на это, здесь мы видим тоску по романтической любви, возможно, именно поэтому Джилиан уходит к Оливеру.
Все это говорит о том, что феминное начало героини затухает, актуализируется рациональное, мужское начало ее психики - анимус, в терминологии К.Г. Юнга [12]. Она постепенно утрачивает свою истинно женскую душу, и это происходит с подавляющим большинством современных женщин, которых сама жизнь заставляет вести себя именно таким образом, что приносит им необъяснимую неудовлетворенность.
Итак, в эпоху постмодерна мы наблюдаем смещение гендерных позиций. Современная семья существует в центре конфликта между желанием женщины реализоваться в карьере и ее долгом перед мужем и детьми. Проблема современного общества заключается в том, что женщина утрачивает исконную функцию хранительницы семейного очага в силу стремления утвердиться в социальной сфере в большей степени, чем в семейной. В репликах каждого из героев чувствуется эта тоска по старомодному семейному укладу.
Но, по мнению Васильевой, ни один из персонажей не может создать полноценную семью, поскольку не знает, какой она должна быть [10, c. 92]. Они не могут опереться на пример своих родителей и, несмотря на внутренний протест, обречены на повторение ошибок. Оказывается, что все их проблемы коренятся в детстве. Например, у Стюарта развился комплекс неполноценности из-за того, что его родители всегда были недостаточно довольны им. Отец Джилиан бросил семью, и девочке пришлось поддерживать мать. В образе Оливера Джилиан и обретает своего отца: Оливер, как и ее отец, - учитель, и если отец Джилиан сбежал с ученицей, то Оливер тоже попадает в подобную скандальную ситуацию. Джилиан стремится создать привычную для себя с юности среду, она не может жить со Стюартом, поскольку не реализует привитое ей стремление к преодолению препятствий [10, с. 93]. Отсюда же материнское отношение Джилиан к Оливеру, которое проявляется в ее неожиданном желании помыть ему голову, заботиться о нем, как она заботилась о покинутой матери, зная заранее, что Оливер не способен быть опорой для семьи. Сосуществование мужчины с такой женщиной усугубляет его зависимость. Однако качества Оливера, которые ее поначалу привлекали, будут потом раздражать. Итак, недостаток родительского тепла порождает неуверенность в себе, что воспитывает у Стюарта стеснительность, у Оливера - легкомысленность, распущенность, у Джилиан - агрессивность и стремление доказать миру, что она сильнее, чем есть в действительности [10, с. 74].
Герои так и не находят решение. «Любовь и так далее» заканчивается, в традициях постмодернизма, открытым финалом, допускающим массу разночтений и интерпретаций. Однако читателю ясно одно: герои несчастны, ни один из персонажей не нашел гармонии с собой и миром, не обрел Самости, в терминологии Юнга. Это во многом связано с утратой мужчиной и женщиной своей истинной сути, мужской и женской, соответственно. В дилогии также актуализируется несостоятельность западного идеала романтической любви, который изначально был призван существовать вне брака [11], но после сексуальной революции получил ничем не ограниченные возможности для воплощения в семейной жизни. Однако эта попытка зачастую терпит крах, что и происходит в случае с Джилиан и Оливером.
«Англия, Англия»: будущность женщины в мире симулякров
В романе «Англия, Англия» в полной мере выражена многоуровневость постмодернистского текста, т. к. за маской внешней развлекательности и нарочитой грубоватости повествования кроется философское размышление о действительности и современном мировоззрении. «Англия, Англия» свидетельствует о повышении интереса писателя к изучению национальных особенностей англичан, всего того, что принято называть типично английским, а в романе получает название «квинтэссенции самого наианглийского». Это понятие занимает в произведении центральное место; однако, исследуя этнические особенности англичан, Барнс концентрирует внимание не на специфических чертах их национального характера как таковых, а на том, как создаются и поддерживаются соответствующие стереотипы.
Действие романа развивается в будущем (по отношению ко времени создания произведения) - в начале XXI века. Роман состоит из трех глав, которые называются соответственно «Англия», «Англия, Англия», «Ингленд» (в оригинале -«England», «England, England», «Anglia»). Структура романа соответствует трем
стадиям развития Великобритании, трем ее «культурно-мировоззренческим состояниям», постепенно сменяющим друг друга. И хотя формально страна, изображаемая писателем, - Великобритания будущего, по существу автор рисует и в первой, и во второй - самой большой по объему - главах современный ему мир. Сюжетная линия романа в хронологическом порядке прослеживает биографию главной героини Марты Кокрейн; легко заметить, что стадии ее жизни (детство и отрочество - зрелость - старость) композиционно соотносятся автором со стадиями жизни страны [13, с. 61]. Таким образом, сама композиция романа наводит читателя на мысль, что Марта - это олицетворение Англии, и образ героини - еще один метафорический способ изобразить свою страну. Эти центральные темы произведения подробно рассмотрены многими зарубежными и русскоязычными исследователями (Вера Нюннинг, Дональд Хорн, Барбара Корт, Фредерик Холмс, и др.), которые, как правило, объединяют в своих исследованиях этот роман с другими произведениями писателя - «Попугай Флобера» (Flaubert's Parrot) и «История мира в 10 Vi главах» (A History of the World in 10 A Chapters) - в связи с общей для них темой истории и прошлого.
Мы же остановимся на еще не исследованной литературоведами проблеме: нас интересует положение женщины в современном мире и будущность, которую рисует для нее писатель. Вопрос поиска подлинности в мире симулякров мы рассмотрим в аспекте любовных взаимоотношений, которые ныне превращаются в «истории сексуальности», что свидетельствует о вытеснении дискурса любви дискурсом сексуальности, высвободившимся после сексуальной революции. Так, Ролан Барт во «Фрагментах речи влюбленного» пишет, что в современности неприлично не сексуальное, а сентиментальное. Любовь вышла из моды, поскольку подменяет сексуальное сентиментальным, - этим она и непристойна [14, с. 213]. Проблемам сексуальности в романе уделяется очень много внимания, несмотря на то, что это не основная тема произведения. Читатель видит мир, в котором секс существует лишь ради физического удовлетворения, а не ради любви: автор рисует сцены мастурбации («истории сексуальности» Марты и Пола), половых извращений (посещение борделя Джеком Питменом) - и становится ясно, что это реальная современная действительность. Без сомнения, это всегда существовало (за пределами дискурсивных практик), но только постмодернизм, развивая модернистскую традицию телесности, стал пародировать идеал романтической любви.
Марта, подобно героине из рассмотренной нами выше дилогии, тоже пережила в детстве душевную травму - уход отца из семьи к другой женщине. С тех пор мать привила девочке мысль о том, что каждый мужчина принадлежит к одной из двух категорий: «бесхребетник» или «подлец». Это во многом определило ее будущее мировосприятие, цинизм, недоверие к воспоминаниям. Цинизм стал для Марты способом защиты от всеобщего обесценивания любви. В конце концов, во второй главе романа, будучи уже зрелой женщиной, она даже получает должность «Штатного Циника» для работы в рамках проекта Сэра Джека Питмена по строительству на острове Уайт так называемого «тематического парка аттракционов», где помещались бы копии всех главных достопримечательностей Англии.
На интервью Марта удивительно точно формулирует положение женщины: «Женщины традиционно подлаживались под нужды мужчин. А нужды мужчин - это, разумеется, палка о двух концах. Вы возносите нас на пьедестал, чтобы заглянуть под наши юбки. Когда вам потребовались образцы непорочности и вы-
сочайшей духовности, те, кого можно заочно идеализировать, пока убиваешь врагов или пашешь землю, мы подстроились. Если теперь вы хотите от нас цинизма и разочарованности в жизни, мы, осмелюсь сказать, подстроимся запросто. Хотя, конечно же, мы это сделаем не всерьез - как и раньше подлаживались не всерьез. К цинизму мы относимся цинично» [4]. Как и дилогия, «Англия, Англия» свидетельствует о все большем приобретении женщиной традиционно маскулинных черт, что является результатом способности женщины приспосабливаться к обстоятельствам. Сильные, независимые женщины противопоставляются слабым мужчинам, что сразу бросается в глаза, хотя героиня явно живет в мужском мире -Марту окружают одни мужчины. Например, Пол Харрисон, избранник Марты, -ниже ее ростом, моложе, меньше зарабатывает на должности «Мыслелов» (т.е. он должен фиксировать великие идеи и афоризмы Сэра Джека).
В отношении цинизма Марта намного превзошла Джилиан, которая не стесняется признаваться в любви. Ролан Барт пишет: «Тот, кто не говорит я-люблю-тебя..., должен позволить себя интерпретировать; над ним властвует противодействующая инстанция любовных знаков, он отчужден в рабском мире языка, поскольку он не говорит всего (раб - это тот, у кого отсечен язык.)» [14]. Характерно, что на протяжении романа Марта ни разу не произносит «я-люблю-тебя», а признается самой себе в любви к Полу в высшей степени условно, и только, когда их отношения уже зашли в тупик: «несмотря на тот факт, что, на ее взгляд, она почти наверняка любит Пола, счастливой она себя не чувствует» [4]. Несмотря на скепсис, иронию, цинизм (черты подлинно постмодернистского сознания), героиня все же не избавилась от своей юношеской гипотезы, «будто полное счастье возможно, желанно, жизненно важно - и достижимо лишь в присутствии и с помощью Другого» [4]. В этом она себе не признается, но читатель угадывает тоску и ощущение одиночества в ее настроении. Это в высший степени напоминает само мироощущение постмодернизма: на первый взгляд его знаменитая ирония означает отказ от многовековых традиционных установок в отношении любви и других ценностей. Но с другой стороны, человек точно так же продолжает мечтать о любви и создавать о ней новые мифы. Об этом свидетельствует и творчество многих писателей-постмодернистов, в том числе, Джулиана Барнса. Таким образом, эта всепроникающая ирония оказывается зачастую лишь пустой манифестацией, не подкрепленной реальностью, - очередным симулякром, игрой постмодерна.
Эта проблема - проблема подлинности и копий, точнее копий копий, т.е. симулякров - вообще чрезвычайно актуальна в эпоху постмодернизма, она становится объектом осмысления многих философов-постструктуралистов: Жака Дер-рида, Жиля Делеза, Жана Бодрийяра, Пьера Клоссовски и других. Стирание границ между подлинным и поддельным, оригиналом и копией находит художественную реализацию в романе «Англия, Англия». Сам проект создания копии Англии на острове Уайт базируется на положении, что подлинное потеряло свою ценность, что в эпоху постмодернизма люди предпочитают симулякр оригиналу: «Точно установлено., что в наши дни мы предпочитаем копию подлиннику. Репродукцию произведения искусства мы предпочитаем самому этому произведению искусства.» [4, с. 73].
Живя в искусственной реальности, в мире симулякров, способствуя их процветанию, главные герои романа, тем не менее, ищут в своей жизни подлин-
ность. Здесь в полной мере воплощается мысль Бодрийяра: «Все, к чему стремится, продолжая производить и перепроизводить, целое общество - это воскрешение ускользающей от него реальности» [15, с. 37]. Так, например, Пол, влюбившись в Марту, следующим образом характеризует свои чувства: «Я почувствовал, что ты изменишь мое чувство времени безвозвратно, что будущее и прошлое втиснутся в настоящее, что грядет то, чего еще не бывало на памяти сотворенной Богом вселенной - возникнет новая, нераздельная святая троица времени» [4, с. 138]; «Ага, слово найдено: любовь к Марте сделала весь мир подлинным. Настоящим» [4, с. 139]. Марта тоже занята на протяжении всего романа поиском подлинности, и этот мотив становится ведущим в произведении. Но по закону мира симулякров, «со временем подлинник становится копией» [4, с. 84], а копия, наоборот, превращается в «стопроцентно натуральный продукт» [4, с. 84]. Любовь, которая, казалось, связывала Марту и Пола, постепенно уходит; а остров, наоборот, «зажил настоящей жизнью» [4, с. 262]. Здесь мы и видим воплощение постмодернистского мироощущения, о котором говорилось выше: несмотря на кардинальную переоценку ценностей, спасение от всемирного крушения теоретики постмодерна находят именно в любви [16, с. 27]. Любовь остается единственной ценностью, пережившей постмодернистскую деконструкцию, поскольку без любви к Другому жизнь лишилась бы смысла: «Без участия Другого как необходимой противоположности, достраивающей часть до целого, и Божественного Присутствия, обусловливающего и благословляющего результат, развитие автономной психики скорее всего невозможно» [16, с. 155]. И если двое не могут сохранить любовь, то теряется и ощущение жизни, и ее истинный смысл.
Итак, Барнс рисует нерадостную для современной женщины перспективу -одинокая, бездетная старость. Обретает ли Марта подлинность, к которой всегда стремилась? Ввиду постмодернистской неоднозначности текста, мнения исследователей по этому вопросу расходятся. Жизнь ее становится не счастливой, а спокойной - узнаваемый булгаковский финал: «Он не заслужил света, он заслужил покой» [17, с. 510], с той колоссальной разницей, что Марте не с кем этот покой разделить. Это происходит отчасти потому, что в современном мире ввиду смещения гендерных ролей мужчине и женщине тяжело создать полноценные гармоничные отношения. Но даже в условиях всеобщего культурного и экономического кризиса, в ситуации растущей бездуховности и процветания массовой культуры можно обрести любовь и счастье, что, к сожалению, не очень удается героям Барнса, как и множеству людей.
Заключение
Анализ интересующего нас аспекта на материале избранных нами романов Джулиана Барнса позволяет сделать следующие выводы.
Во-первых, сексуальная революция способствовала вытеснению дискурса любви дискурсом сексуальности. Любовь «вышла из моды» как чувство слишком сентиментальное и наивное, в то время как дискурс сексуальности стал привычен и обрел свое место в дискурсивных практиках, в частности, в художественной литературе. В связи с этим, идеал романтической любви иронизируется в постмодернизме как устаревший метанарратив, но продолжает свое существование в обыденном сознании, что и отражается в постмодернистских литературных текстах.
Во-вторых, сексуальная революция принесла новые ценностные ориентиры, которые вступают в конфликт с традиционной системой ценностей. Не все могут найти для себя гармоничное сочетание новых и старых идеалов, что порождает конфликт «индивид - социум».
В-третьих, в результате эмансипации женщин, женщина и мужчина в некоторой степени «меняются ролями»: в женщине усиливается анимус, маскулинная часть психики, но при этом в мужчине усиливается анима, феминность. Это приводит к ощущению дискомфорта и конфликтам: внутренний конфликт «я - мое отношение к своему я», и конфликт в паре «я - Другой».
Нельзя не отметить, что для постмодернизма характерно достаточно пессимистическое отношение к действительности: так, герои не находят личного счастья ни в одном из рассмотренных нами романов. Единственное заключение, к которому может прийти читатель, - это необходимость иметь детей. Из трех женских характеров, очерченных писателем, Джилиан, бесспорно, счастливее всех. Возможно, это происходит потому, что любовь к детям уменьшает ее зависимость от необходимости счастья в любви к Другому.
Литература
1. Барнс Д. До того, как она встретила меня. - М.: АСТ: Транзиткнига, 2005. - 252 с.
2. Барнс Д. Как все было. - М.: АСТ, 2004. - 252 с.
3. Барнс Д. Любовь и так далее. - М.: АСТ, 2004. - 284 с.
4. Барнс Д. Англия, Англия. - М.: АСТ, 2002. - 352 с.
5. Руденко А.М. Философско-антропологическая экспликация феномена любви: от классики до постмодерна: дисс. канд. философских наук: 09.00.13. -Ростов-на-Дону, 2007. - 164 л.
6. Шапинская Е.Н. Дискурс любви: любовь как социальное отношение и ее репрезентация в литературном дискурсе. - М.: Прометей, 1997. - 347 с.
7. Holmes F.M. Julian Bames. - Palgrave MacMillan, 2009. - 178 p.
8. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - 2-е изд. - М.: Худож. лит., 1990. - 543 с.
9. Платон. Пир / Платон: Собр. соч. в 4 т. - М.: Мысль, 1993. - Т.2. - С. 81
- 134.
10. Васильева А.В. Фикциональная дискурсивность сюжетосложения в романе Джулиана Барнса «Как все было»: дисс. канд. филологических наук: 10.01.03. - Н. Новгород, 2006. - 218 с.
11. Джонсон Р. Мы. Источник и предназначение романтической любви [Электронный ресурс] - М.: Издательство «Гиль-Эстель», СПб: «Университетская книга», 1998. - URL: http://psiland.narod.ru/psiche/Jonson/We/index.htm (дата обращения: 16.09.2010).
12. Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного // Архетип и символ / К.Г. Юнг. - М.: Ренессанс, 1991. - С. 97 - 128.
13. Nünning V. The Invention of Cultural Traditions: the Construction and De-construction of Englishness and Authenticity in Julian Barnes' England, England 28 p. -URL: http://www.julianbarnes.com/docs/nunning.pdf (access date: 16.09.2010).
14. Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. - М.: Ad Marginem, 1999. - 431
15. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция // Философия эпохи постмодерна: Сборник переводов и рефератов / Сост. Ред. А. Усмановой. - Мн.: Изд. ООО Красико-принт, 1996. - С. 32 - 47.
16. Лаврова О.В. Любовь в эпоху постмодерна. Ad hoc коучинг о людях «До востребования». - М.: «Дело и Сервис», 2010. - 448 с.
17. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. - М.: АСТ, Вече, 1998. - 544 с.
УДК 811. 133.136
ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ В РОМАНЕ П. МОДИАНО «НОЧНОЙ КРУГ»
Грушецкая Елена Николаевна,
доцент, кандидат филологических наук
УО «Могилевский государственный университет им. А.А. Кулешова» г. Могилев, Беларусь voblaki@yandex. ru
Статья посвящена актуальным проблемам грамматики текста и литературоведения: различным формам речи как средствам передачи голоса говорящего/персонажа, его внутреннего мира.
Ключевые слова: формы речи; несобственно-прямая речь; внутренний монолог; эгоцентризм.
INNER MONOLOGUE IN THE NOVEL OF P. MODIANO «NIGHT ROUNDS»
Grushetskaya Elena,
reader, Candidate of Science University A.A. Kuleshov of Moguilev, Moguilev, Belarus voblaki@yandex. ru
The article deals with the actual problems of grammar text and study of literature: various forms of speech as the means of expressing the speaker's voice, its position and point of view.
Keywords: forms of speech; indirect speech; inner monologue; egocentrism.
Антропоцентрический подход к интерпретации явлений языка требует описания мира на субъективном уровне (внутренний мир человека с его мыслями, переживаниями, ощущениями, эмоциями) [1].
Внимание к личности как самому себе лежит в основе эгоцентризма, который рассматривает человека как субъекта с его чувствами, эмоциями, неповторимым внутреннем миром его Я/Ego. Эгоцентризм как принцип построения художественного текста, написанного от первого лица, раскрывается в сознательном или невольном вынесении «в центр внимания языкового употребления некоего "я"» [2]. Концепт «Я/Ego» сложен и многогранен. Он нас интересует постольку, поскольку это «внутренний голос <. > Je/говорящего субъекта» [3].
