CC BY
30
19. Pozhar v Spasskoy obiteli [Fire in the Spassky monastery]. Yakutskie eparkhial'nye vedomosti [Yakut Diocesan Gazette]. Yakutsk, 1902, no. 10, Otd. neof., pp. 162-164. (In Russ.).
20. Pozhertvovanie [Donation]. Yakutskie eparkhial'nye vedomosti [Yakut Diocesan Gazette]. Yakutsk, 1890, no. 23, Otd. of., pp. 354. (In Russ.).
21. Pozhertvovanie [Donation]. Yakutskie eparkhial'nye vedomosti [Yakut Diocesan Gazette]. Yakutsk, 1892, no. 16, Otd. of., p. 242. (In Russ.).
22. Polozhenie tserkovnogo i shkol'nogo stroitel'stva v rayone Sibirskoy zheleznoy dorogi na sredstva fonda Imeni Imperatora Aleksandra III k yanvaryu 1899 goda [The situation of church and school construction in the area of the Siberian railway at the expense of the fund named after Emperor Alexander III by January 1899]. Yakutskie eparkhial'nye vedomosti [YakutDiocesan Gazette]. Yakutsk, 1899, no. 12, Otd. neof., pp. 171-174. (In Russ.).
23. Popov P., prot. Vospominaniya o nastoyatele Yakutskogo Spasskogo monastyrya (1841-1852) Arkhimandrite Samuile i o nekotorykh sovremennykh emuitsakh i sobytiyakh. (Po povodu pyatidesyatiletiya so dnya ego smerti) [Popov S., prot. Memoirs about the abbot of the Yakut Spassky Monastery (1841-1852) Archimandrite Samuil and about some contemporary persons and events. (About the fiftieth anniversary of his death)]. Yakutskie eparkhial'nye vedomosti [YakutDiocesan Gazette]. Yakutsk, 1904, no. 21, Otd. of., pp. 331-334. (In Russ.).
24. Prazdnovanie 900 letiya kreshcheniya russkogo naroda [Celebration of the 900th anniversary of the baptism of the Russian people]. Yakutskie eparkhial'nye vedomosti [Yakut Diocesan Gazette]. Yakutsk, 1888, no. 22, Otd. of., pp. 337-339. (In Russ.).
25. Predstavitel' dlya Sibiri i Stepnogo kraya Feodor Ivanovich Stepanishchev v g. Omske [Representative for Siberia and the Steppe Territory Feodor Ivanovich Stepanishchev in Omsk]. Yakutskie eparkhial'nye vedomosti [Yakut Diocesan Gazette]. Yakutsk, 1904, no. 4, Otd. neof. (In Russ.).
26. Preys-kurant torgovogo doma "Br. Koz'miny" v Irkutske [Price-court of the trading house "Br. Kozminy" in Irkutsk]. Yakutskie eparkhial'nye vedomosti [YakutDiocesan Gazette]. Yakutsk, 1900, no. 5. Otd. neof. (In Russ.).
27. Protopopov D, svyashch. Otchet o prikhode, raskhode i ostatke deneg po tserkovno-prikhodskomu popechitel'stvu, uchrezhdennomu pri grado-Yakutskoy Nikolayevskoy Tserkvi, za 1891, 1892 i s 1 yanvarya po 10 iyulya 1893 goda [Protopopov D, priest Report on the income, expenditure and balance of money for the parish guardianship, established at the city-Yakutsk Nicholas Church, for 1891.1892 and from January 1 to July 10, 1893.]. Yakutskie eparkhial'nye vedomosti [YakutDiocesan Gazette]. Yakutsk, 1893, no. 18, Otd. of., p. 282. (In Russ.).
28. Sivtsev F., svyashch. Osvyashchenie Mainskoy Iakovo-Vasilyevskoy tserkvi [Sivtsev F., priest. Consecration of the Mainskaya Jacob-Vasilevsky Church]. Yakutskie eparkhial'nye vedomosti [Yakut Diocesan Gazette]. Yakutsk, 1908, no. 12, Otd. neof., pp. 332-336. (In Russ.).
29. Ukaz Ego Imperatorskogo Velichestva Samoderzhtsa Vserossiyskogo, iz Yakutskoy Dukhovnoy Konsistorii, prichtu grado-Yakutskoy tserkvi [Decree of His Imperial Majesty the Autocrat of All Russia, from the Yakut Spiritual Consistory, to the city-Yakut Church]. Yakutskie eparkhial'nye vedomosti [Yakut Diocesan Gazette]. Yakutsk, 1899, no. 10, Otd. of., pp. 137-138. (In Russ.).
30. Tserkovnoe torzhestvo [Church celebration]. Yakutskie eparkhial'nye vedomosti [YakutDiocesan Gazette]. Yakutsk, 1905, no. 5, Otd. of., pp. 68-70. (In Russ.).
УДК 78.083.31
Doi: 10.31773/2078-1768-2023-63-64-75
АРАБЕСКИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ: ГЕНЕЗИС И ПУТИ РАЗВИТИЯ ЖАНРА В XIX ВЕКЕ
Верба Наталья Ивановна, доктор искусствоведения, доцент, доцент кафедры музыкального воспитания и образования, Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена (г. Санкт-Петербург, РФ). E-mail: [email protected]
В настоящей статье раскрываются вопросы происхождения и специфики понимания арабески в искусстве Древнего Востока. Будучи изначально сложным орнаментом, арабеска широко распростра-
нилась в декоративно-прикладном и изобразительном искусстве Возрождения, барокко, Просвещения. В статье отмечается, что арабески в указанные эпохи выполняли связующие функции, соединяя в целое разнородные сюжеты, фрески, картины. Вместе с тем прихотливая вязь узоров арабески сохранила и свой глубокий семантический потенциал, обусловивший постепенное проникновение арабески в философию, эстетику, литературу и, наконец, в музыку.
Именно XIX век становится тем временем, кода арабеска окончательно закрепляется как самостоятельный жанр с комплексом присущих ему свойств: особым типом мелодики, разнообразием фактурных решений и форм. Композиторы создают отдельные арабески, помещают арабеску в циклы фортепианных пьес, пишут моноциклы арабесок. В числе авторов, отдавших дань внимания этому жанру, - Р. Шуман, Ф. Лист, Х. фон Бюлов, А. Уршпрух, А. Сарторио, Т. Лак, С. Шаминад, П.-Л. Ро-ньон, И. Ф. Бургмюллер, Э. Макдауэлл, Э. Гранадос, М. Мошковский, К. Дебюсси и другие. Важно то, что жанр арабески мыслится в музыкальной культуре XIX века преимущественно как фортепианный и по большей части отвечает салонно-виртуозному вектору творчества.
На рубеже XIX-XX веков в культуре Art Nouveau арабеске словно возвращаются ее прежние восточные, глубокие смыслы: художники, философы, поэты и музыканты осознают ее как символ творчества и свободного саморазвертывания в целом.
В статье подчеркивается, что жанр музыкальной арабески развивается и далее, однако романтическое столетие выступает важным периодом кристаллизации жанра.
Ключевые слова: орнамент, арабеска, гротеск, музыкальный жанр, музыкальная культура века романтизма.
ARABESQUES IN MUSICAL ART: GENESIS AND WAYS OF GENRE DEVELOPMENT IN THE 19th CENTURY
Verba Natalya Ivanovna, Dr of Art History, Associate Professor, Associate Professor of Department of Musical Upbringing and Education, Herzen State Pedagogical University of Russia (St. Petersburg, Russian Federation). E-mail: [email protected]
This article reveals the issues of the origin and specifics of understanding the Arabesque in art of the Ancient East. Being originally a complex ornament, arabesque has spread widely in the decorative, applied and fine arts of the Renaissance, Baroque, Enlightenment. The article notes that arabesques in these epochs performed binding the functions, combining the heterogeneous plots, frescoes, paintings into a whole. At the same time, the whimsical ligature of Arabesque patterns also retained its deep semantic potential, which led to the gradual penetration of Arabesque into philosophy, aesthetics, literature and, finally, into music.
It is the 19th century that becomes the time when Arabesque is finally consolidated as an independent genre with a complex of its inherent properties: a special type of melody, variety of textural solutions and forms. Composers create individual arabesques, place arabesques in cycles of piano pieces, and write monocycles of arabesques. Among the authors who paid tribute to this genre are R. Schumann, F. List, H. von Bulow, A. Ursprukh, A. Sartorio, T. Lac, S. Chaminade, P.-L. Ronyon, I.F. Burgmuller, E. McDowell, E. Granados, M. Moshkovsky, K. Debussy and others. It is important that the genre of Arabesque is thought of in the musical culture of the 19th century mainly as piano and for the most part corresponds to the salon-virtuoso vector of creativity.
At the turn of the 19th-20th centuries in the Art Nouveau culture, the arabesque seems to be returning to its former oriental, deep meanings: artists, philosophers, poets and musicians realize it as a symbol of creativity and free self-unfolding in general.
The article emphasizes that the genre of musical arabesque is developing further, but the romantic century is an important period of crystallization of the genre.
Keywords: ornament, arabesque, grotesque, musical genre, musical culture of the age of Romanticism.
Наш мир - поток метафор и символов узор.
Омар Хайям. Рубаи [18, с. 156]
Я лишь угадываю узор, предвечно существующий в лоне Красоты.
С. Малларме [11, с. 424]
Под арабеской понимаются древние орнаменты, изначально связанные с культурой арабского Востока. Сама идея повторения элементов узорчатой вязи в арабеске не только обусловлена эстетическими мотивами, но и тесно связана с представлениями восточных богословов о «вечно продолжающейся ткани Вселенной» [2]. Покрытие стен, переплетов книг, предметов быта четко организованным рисунком из буквенной графики, разнообразных геометрических фигур, затейливо переплетенных линий отражало «бесконечность мироздания, непостижимость Бога» [4, с. 402-403].
Глубокие смыслы арабской графики исследователи трактуют так: «Выраженная протяженность орнаментальных форм дополняется скрытым временным осмыслением их ритма. Восприятие арабески превращается в акт творческий, чреватый самыми глубокими умозаключениями и весьма далекими ассоциациями. Отсюда легко объяснимо появление арабесок на архитектурных сооружениях, и в первую очередь, конечно, на зданиях мечетей» [20, с. 38]. Поистине, арабеска являлась в искусстве Востока картиной мира в графических начертаниях.
Выйдя за пределы Древнего Востока, арабески распространились в Византии, Греции и Риме, затем в средневековой Европе и обрели подлинный расцвет, войдя в своеобразный резонанс с открытыми в эпоху Возрождения римскими гротесками1. Гротески покрывали стены обнаруженных в ХУ-ХУ веках римских терм и императорских
1 С итальянского grotta - пещера, поэтому изображения, которыми были покрыты стены, стали именовать гротесками. Так называемый Золотой дом Нерона, обнаруженный в эпоху Ренессанса, представлял собой не что иное как пещеру. Так как в орнаментах причудливо переплетались мотивы реальные и вымышленные - животные, птицы, фантастические существа и растения, то вполне естественно это обусловило современное понимание слова «гротеск» как обозначения всего странного, преувеличенного.
дворцов2 и поражали «причудливой игрой растительными, животными и человеческими формами, которые переходят друг в друга» [3, с. 38]. За подобными фантастическими превращениями угадывался и совершенно конкретный «пре-текст» - «Метаморфозы» Публия Овидия Назона, в поэтической форме запечатлевшего игру воображения, непринужденно обращавшего людей в животных и растения.
Неслучайно гротески стали сферой приложения творческих сил многих художников эпохи Ренессанса. Хрестоматийный пример - роспись сводов лоджий Ватикана Рафаэлем и его учениками, в числе которых Джованни да Удине. Этот «проект» послужил одним из импульсов для широкого распространения арабесок и гротесков в изобразительном искусстве европейского Возрождения, а затем и барокко. Выдающимися мастерами орнамента можно назвать Луку Синьорелли3, Франческо Приматиччо4, Жака Андруэ Дюсерсо5, Антуана Ватто6, Жана Берена7 и многих других художников.
2 Считается, что общеевропейское распространение они получили в эпоху Ренессанса из-за открытия дворца Нерона Domus Aurea, в настенной росписи которого большой удельный вес занимали именно орнаментальные мотивы, соединенные затейливой вязью [22].
3 Гротески выполняют связующую функцию, соединяя масштабные фрески в Соборе Орвието, который расписывал Лука Синьорелли (1450-1523).
4 Великолепные орнаментальные мотивы выступают связующими звеньями в росписи и декоре дворца Фонтенбло, над убранством которого работал Франческо Приматиччо (1504-1570).
5 Будучи выдающимся художником и декорато-ром-орнаменталистом, Жак Андруэ Дюсерсо создал серии гравюр: «Малые арабески» и «Большие арабески» (1566). Исследователи полагают, что в своей любви к орнаменту он вдохновлялся гротесками Рафаэля и Джованни да Удине.
6 Приведем в пример серию офортов «Арабески» (1704-1706) Антуана Ватто (1684-1721).
7 Орнамент, гротески и арабески - стихия творчества Жана Берена (1640-1711), французского художника, театрального декоратора, выдающегося мастера гравюры. Орнаментальный стиль Берена нашел широкое применение в росписях дворцовых интерьеров, рисунках для тканей и шпалер, декоре посуды. Созданные Береном гротески служили, в свою очередь, источником вдохновения для французских живописцев Клода Жилло и Антуана Ватто.
Без преувеличения, орнаментальный «лексикон» становится константой европейского декоративно-прикладного и изобразительного искусства, сохраняя в себе изначальные признаки: витиеватость, узорчатую прихотливость, филигранную прорисованность, контраст детализи-рованности и масштаба, линейно направленную «неумолимость» и фантастичность соединения реального и вымышленного. Оставался незыблемым и «функционал» гротесков и арабесок: своими вьющимися линиями и дивными мотивами они соединяли в целое разнородные сюжеты (фрески, фрагменты)8.
Мир гротесков и арабесок, принадлежащий сфере вымысла, гармонично коррелировал с мироощущением художников Ренессанса и барокко; он же парадоксальным образом сосуществовал с приматом ratio в эпоху Просвещения9. Неудивительно, что арабески из сферы изобразительной в конце XVIII века «перекочевали» в мир слова.
По-видимому, первым опытом исследовательского внимания к арабескам выступает специально посвященный им очерк Гёте (1789) [6]. Автор следующим образом трактует арабески: «Этим названием мы обозначаем произвольно случайные, но со вкусом расположенные сочетания разнообразных предметов, предназначенных для украшения внутренних стен здания» [6, с. 83]. И далее: «Арабески изобретались и распространялись, видимо, благодаря веселости, легкомыслию, потребности в украшениях; исходя из
8 Вот как комментируют эту функцию исследователи: «Арабески не принадлежали никакому пространству и выполняли абсолютно немиметическую роль декоративного объединения фрагментов в целое <...> Но эти натуралистические, миметические элементы объединялись в высшей степени абстрактной фантазией арабесок, которые связывали фигуры, не имеющие ни внятной локализации, ни внятной функции <.. > за видимой их абсурдностью скрывается скрытый аллегорический мистический смысл <...> чем более несвязными кажутся элементы гротесков и более связным их плетение, тем глубже общее содержание, в них скрытое. Отсюда типичное понимание гротесков в терминах неоплатонизма, как промежуточных фигур воображения. Гротески именно и ткут связь между мирами» [22, с. 348-349].
9 Гротески и арабески в изобилии представлены в искусстве русского классицизма [10].
этого их можно считать приемлемыми и сейчас, особенно там, где они по-прежнему служат, чтобы обрамлять творения более совершенного искусства» [6, с. 86]. И пусть Гёте еще не находит в арабесках тех смыслов, которыми они будут обогащаться в дальнейшем, а фиксирует их связующие функции, все же выход за границы понимания их сугубо орнаментального назначения присутствует: «Если сравнить этот вид живописи с искусством в высшем смысле слова, он может нам показаться достойным порицания и вовсе незначительным; однако если мы будем справедливы, то уделим ему надлежащее место (курсив мой. - Н. В.)» [6, с. 84].
Не исключено, что «надлежащее место» для арабесок у Гёте обусловлено перекличками с его естественно-научными штудиями. В скором времени после очерка об арабесках выходит научная работа «Опыт объяснения метаморфоза растений» (1790). Быть может, разглядев цикличность в растительном мире, обосновав ее не только с позиций ботаники, но шире - онтологии, раздумывая о «первообразах» каждого листа, дающего в своем развитии поражающее разнообразие форм, Гёте узрел в арабесковых хитросплетениях биение жизни, прозрел в загадочных «семенах» узоров те смыслы, что подсказывались ему самой Природой во всей полноте ее проявлений?
Процитируем фрагменты из его стихотворения «Метаморфоза растений» (1798). На наш взгляд, оно имеет очевидные переклички с бесконечно ткущимся узором арабески, «произрастающим» из скромного начала и заполняющим невероятными превращениями все пространство:
Скромно сила спала в семенах;
и прообраз начальный,
Замкнут в себе, лежал, под оболочкой
согбен.
Корень, лист и росток бесцветны и
полуразвиты;
Так незаметную жизнь холит сухое зерно,
Пухнет, кверху стремясь, доверясь
благостной влаге,
Вот внезапно встает из окружающей
тьмы.
<...>
Вскоре затем пробившись, дальнейший
побег обновляет,
Узел к узлу выводя, образ, возникший сперва.
<...>
В частых жилках, в зубцах, на тучно
упитанной плоти,
Кажется, пышный побег колен может
расти без конца [5, с. 407-408]10
Здесь же есть и очень емкое выражение бесконечного разнообразия растительного мира -оно же, на наш взгляд, справедливо и по отношению к арабесковым орнаментам:
Образы все - и подобны, и каждый
от прочего все же
Разнится: в их кругу тайный заложен закон, Скрыта загадка святая [5, с. 408]
Век романтизма во многом «наследует» сформулированные Гёте смыслы арабески. Собственно, XIX столетие и становится тем временем, когда арабеске стало уделяться прозорливо угаданное Гёте «надлежащее место»: она «становится своеобразным иероглифическим символом свободного саморазвертывания, общим для природы, как живого творящего организма, и искусства, как процесса, продолжающего природный» [13].
Так, на заре романтической эпохи, в задуманном, но не оконченном цикле офортов «Четыре времени дня» (1802-1809)11 Филиппа Отто Рунге
10 Данное стихотворение - часть задуманной (но не осуществленной) натурфилософской поэмы. Гёте написал его в форме обращения к Христиане Вульпиус [9, с. 505].
11 Художник в 1802 году начал работу над этим циклом, в котором хотел показать текучесть и цикличность жизни. Важно то, что живописный цикл Рунге выступает и очевидной предтечей романтической идеи
синтеза искусств: согласно замыслу автора, «Четыре времени дня» должны были демонстрироваться в специально построенном здании и сопровождаться музыкой и поэтическими текстами. К сожалению, завершенной стала лишь картина «Утро» (в настоящее время находится в картинной галерее Гамбурга); кроме нее от
масштабного замысла остались подготовительные ри-
сунки и разнообразные арабесковые мотивы, которыми Рунге и предполагал связать четыре картины цикла.
арабеска все еще выполняет «связующие» функции. Красноречивым выглядит авторское пояснение этого замысла: «.. .получилась самая большая композиция, какую я когда-либо исполнял, ибо все четыре картины совершенно строго соотнесены друг с другом и я работал над ними как над симфонией. Поскольку в этих четырех композициях я располагаю четырьмя главными идеями и всем целым, то я без труда смогу связать их воедино, пользуясь легкими арабесками» [21, с. 467].
Современники разглядели в арабесках Рунге суть, выходящую за рамки «служебной» и обретающую самостоятельность. Йозеф Гёррес «арабески» Рунге предлагал назвать «художественной йероглификой, пластической символикой! (курсив мой. - Н. В.)» [21, с. 294]. Клеменс Брентано также считал, что цикл Рунге продемонстрировал, что «арабеска - это иероглиф (курсив мой. -Н. В.), и сочетание арабесок - такой же глубокомысленный язык образов поэзии немой и живописующей» [21, с. 619].
Почему иероглиф? Отчего именно такая метафора? Романтики нашли емкое обозначение для неуловимых смыслов арабесок, понимая под ними гораздо большее, чем декоративный узор, и разглядев за причудливыми хитросплетениями линий «письмена мироздания», увидев в «микро» - «макро». Романтики будто возвращают арабескам прежние, глубинные значения, извлекая их из сферы лишь услады для глаза в область философского осмысления бесконечности и разнообразия бытия, предвосхищая семантическую насыщенность понятия «арабеска» в эпоху модерна.
Значимые для понимания арабески акценты сформулированы Ф. Шлегелем: он трактует их не только как художественный прием, но как «совершенную форму романтического творчества вообще» [19, с. 473]12.
Романтики впервые узаконивают арабеску и как литературный жанр, ведь до XIX века она
12 Более того, Шлегель склонен разделять арабески и гротески: «.гротеск остается у него понятием более низкого порядка, нежели арабески, хотя и гротеск касается "предчувствий бесконечности", но в более обыденном плане (шутки, остроты, абсурдные сопоставления)» [19, с. 473].
еще не становилась объектом внимания художников слова. Это находит отражение в опубликованных литературных циклах, собраниях разнородных записей, литературно-критических статей, путевых заметок, духовных размышлений, рассказов, впечатлений. Это «Арабески» Н. В. Гоголя (1835), «Западные арабески (из мемуаров Былое и думы. Часть пятая. Париж - Италия - Париж: 1847-1852)» А. И. Герцена, «Европа и европейцы: зигзаги и арабески русского туриста» С. П. Коло-шина (1866), «Драматические арабески» А. Т. Трофимова (1883), «Путевые арабески по Испании» Д. Л. Мордовцева (1884), «Морские арабески» А. Звегинцова (1907), «Арабески» Вл. фон Эг-герта (1910), «Арабески» А. Белого (1911), «Арабески» В. Е. [Владимира Евгеньевича] Иванова (1913), сборники «Гротески и арабески» Эдгара Аллана По (1840), «Парижские арабески» Ж. К. Гюисманса (1916), философские очерки о символистской природе и поэтике арабески
Ш. Бодлера, С. Малларме.
* * *
Что же в музыке? И разве могла остаться музыка в стороне от такого феномена, как арабеска? В эпоху барокко - период расцвета арабесок в изобразительном, декоративно-прикладном искусстве - была создана, пожалуй, первая арабеска - L'arabesque (1717) из Pieces De Viole Du Quatrieme Livre Марена Маре13. В этой арабеске выдающийся гамбист в точности «перевел» изобразительные орнаменты на язык музыки: пьесу отличает узорчатая вьющаяся мелодия из множества мелких мотивов, богатство украшений, обилие повторов - в полном соответствии с декоративно-художественным контекстом того времени14.
Шумановская «Арабеска» C-dur ор. 18 (1839) знаменует начало романтического осмысления
13 Арабеска Маре известна благодаря саундтре-ку к музыкальному фильму Tous les Matins du Monde («Все утра мира», 1991, режиссер Ален Корно) о жизни и творчестве Марена Маре.
14 Довольно подробно данный декоративный контекст освещен в статье А. В. Пахомовой, детально анализирующей стилевые векторы во французском изобразительном искусстве времен Марена Маре [14].
музыкального жанра. Изящная, словно составленная из «завитков» мелодия устремлена, как и подобает бесконечно развивающемуся орнаменту, ввысь - даже графически это со всей очевидностью явствует из нотной записи.
Созданные вслед за шумановскими арабески различных авторов отличаются поразительным многообразием форм. Это и отдельные пьесы, и пьесы-арабески в сборниках миниатюр, а также моноциклы арабесок. Музыкальная арабеска мыслится преимущественно в контексте фортепианного звучания - подавляющее большинство создано именно для этого инструмента.
В числе отдельных арабесок назовем Schlummerlied mit Arabesken S. 454 Fis-dur (1848) Ференца Листа, представляющие собой фортепианную транскрипцию хора К. М. фон Вебера; «Арабески в форме вариаций на тему из "Риголетто"») ор. 2, E-dur (1853) Ханса фон Бюлова, Arabeske ор. 20 (1885) Антона Уршпруха15, Arabesken ор. 69 Арнольдо Сарторио16, Arabesque ор. 61 (1892), Deuxième Arabesque ор. 92 (1898) Сесиль Шаминад Valse-Arabesque ор. 82 (1893) Теодора Лака17. Эти арабески зиждятся на принципе «движения в бесконечных вариациях», что подразумевает регистровый охват, богатую мелизматику и
15 Антон Уршпрух (1850-1907) - немецкий композитор, фортепианный педагог, ученик Ф. Листа. Автор довольно солидного наследия, включающего множество фортепианных и камерно-инструментальных пьес, фортепианного концерта, двух опер. Антон Уршпрух входил в круг общения Клары Шуман и Иоганнеса Брамса.
16 Арнольдо Габриэль Холланд Сарторио (18531936) - немецкий композитор, фортепианный педагог, дирижер. Будучи именитым для своего времени преподавателем, Арнольдо Сарторио выступал и как автор большого числа фортепианных пьес в различных жанрах (преимущественно салонных), написанных, как правило, для учеников. Солидное фортепианное наследие Сарторио было отмечено в одном из выпусков периодического издания The Etude, где говорилось, что «известный композитор достиг опуса 1000» [25]. Нам не удалось установить точную дату создания пьесы «Арабески». Известен лишь номер опуса - ор. 69.
17 Теодор Лак (1846-1921) - французский композитор, пианист, автор большого числа фортепианных пьес, преимущественно салонного характера.
прихотливость ритмоинтонационных формул. Салонный «дух» пьес тем не менее не ставит под сомнение их очарование: арабески изящны, словно фарфоровые статуэтки, и подчеркнуто виртуозны.
Зачастую арабеска включается в собрания фортепианных миниатюр. В качестве примеров можно привести сборники фортепианных пьес, среди которых есть и арабески, ряда композиторов. Это 25 Etudes faciles et progressives, composées et doigtées expressément pour l'étendue des petites mains ор. 100 (1852) Иоганна Фридриха Франца Бургмюллера18, 15 Études préparatoires de mécanisme et de style mélodiques et progressives ор. 12 (1875) Поля-Луи Роньона19, 12 Etudes for the pianoforte ор. 39 (1889-1890) Эдварда Мак-дауэлла20, 6 Klavierstücke ор. 15 (1877) Морица Мошковского21.
Частью цикла является и Arabesca (№ 11, g-moll) Энрике Гранадоса, входящая в 12 Danzas Españolas ор. 37 (1890)22. Само обращение
18 Иоганн Фридрих Франц Бургмюллер (18061874) - немецкий композитор, пианист, автор большого числа этюдов для фортепиано. В названном сборнике есть и L'Arabesque, это № 2 (a-moll).
19 Поль-Луи Роньон (1846-1934) - французский композитор, пианист, фортепианный педагог, создавший большой корпус произведений фортепианного и камерного репертуара. В указанном сборнике Arabesque - это № 11 (d-moll).
20 В этом сборнике Arabeske - № 4, B-dur, Allegro scerzando.
21 Это не единственный опыт обращения Мошковского к жанру арабески. Найденные композитором способы воплощения в звуке идеи арабески будут развиты в цикле Drei Arabesken ор. 61 (1899) и Arabesque из сборника 5 Pièces brèves ор. 95 (1920).
22 Это один из первых, принесших значимый успех фортепианных опусов Э. Гранадоса, в который вошли юношеские произведения, отразившие
его серьезные занятия испанским фольклором. Худо-
жественные достоинства танцев, претворение в них национального духа снискали восторженные отзывы современников: Ж. Массне, Ц. Кюи и других. В настоящее время во многих изданиях «Испанских танцев» прежние заголовки сняты. В некоторых встречается также «смещение» названий: «Арабеской» часто именуют № 12. Благодаря современной исследовательнице И. В. Красотиной, автору фундаментального труда по
фортепианному творчеству Э. Гранадоса, есть возмож-
к арабеске в контексте испанских танцев выглядит вполне естественным. Вспомним исторические реалии, связанные с длительным (VIII-XV века) господством арабов на Пиренейском полуострове и естественным переплетением арабских и испанских народных традиций. Исследуя различные стили фламенко, Гранадос «использует выразительные возможности тех жанров, которые формировались под существенным воздействием арабской музыки, среди них самбра (zambra) и данса мора (букв. мавританский танец danza mora). Особой любовью композитора пользуется андалусский звукоряд, который в музыке конца XIX века ассоциировался с испанским своеобразием и входил в число стереотипов музыкального андалусизма»23.
Опыт Гранадоса уникален. В его арабеске заявлены специально не акцентируемые другими композиторами арабские «корни». Пожалуй, ни одна из упомянутых ранее музыкальных арабесок не раскрывает именно восточную генетику этого жанра с той рельефностью, красочностью и убедительностью, как танец из цикла Гранадоса.
Помимо отдельно написанных арабесок и тех, что являются частями в циклах фортепианных миниатюр, в XIX веке создаются моноциклы арабесок. Идея объединить различные арабески в цикл впервые24 родилась, по-видимому, у Стефана Геллера25. В 1845 году выходят в свет его
ность скорректировать представление о содержании оригинального первого издания и посвящении танцев. Согласно первому изданию 12 Danzas Españolas (1890 году) в издательстве Casa Dostesio «Арабеска» - это № 11 (Zambra), а № 12 - это «Болеро» [8]. Выражаю огромную благодарность И. В. Красотиной за прояснение заголовков названий и посвящений танцев согласно их первому изданию.
23 Из личной беседы с И. В. Красотиной. Приведенные мысли содержатся также в аналитическом очерке об «Испанских танцах» в ее диссертации [8].
24 О более ранних прецедентах нам пока ничего не известно.
25 Стефан Геллер (1813-1888) - австрийский композитор, пианист. В парижском периоде творчества был в кругу общения Шопена, Листа, Берлиоза, Вагнера. Геллер - автор более полутора сотни различных опусов, в большинстве своем это фортепианные произведения.
4 Arabesques ор. 49, включающие пьесы с подзаголовками in C, in A, in a-moll, in G. Назовем также «Арабески» ор. 4 (1878) Анатолия Лядова, посвященные Надежде Николаевне Римской-Корсако-вой, цикл 12 Arabesques ор. 6 Генария Корганова26, 6 Arabesques ор. 1 Сергея Юферова27.
Философские смыслы арабески во второй половине XIX века осмыслены австрийским музыковедом Эдуардом Гансликом: «Каким образом музыка может дать нам красивые формы даже без содержания <...> отдаленно показывает нам ветвь орнаментики в изобразительном искусстве: это арабески. Мы видим плавные линии, то изгибающиеся здесь, смело поднимающиеся там, то находящие, то отпускающие друг друга, они описывают малые и большие дуги, они то кажутся несоизмеримыми, то четко организо-
26 Генарий Осипович Корганов (1858-1890) -русский композитор и концертирующий пианист. Родившийся в Тифлисе в семье военного и получивший затем музыкальное образование в Лейпцигской консерватории (класс Карла Рейнеке) и Санкт-Петербурге (совершенствовался как пианист у Луи Брассена и Густава Кросса), Корганов после возвращения на родину принимал активное участие в деятельности Тифлисского отделения Русского музыкального общества, часто посещал Санкт-Петербург. Корганов - автор ряда фортепианных произведений; большой популярностью, например, пользовались его зрелые виртуозные пьесы «Баяти», «Новый Баяти», «Армянская рапсодия» (относящиеся к тифлисскому периоду творчества), сборники фортепианных миниатюр «Арабески», «Акварели», «Детский альбом», «Альбом для юношества», «Миниатюры» и др. Стилистика Корганова тесно связана с европейской романтической традицией, вместе с тем его творчество сыграло важную роль в становлении грузинской и армянской академической музыки [1, с. 151-152].
27 Сергей Владимирович Юферов (1865 - предп.
1927) - русский композитор, пианист, библиофил. Получил музыкальное образование в Петербурге (классы А. К. Глазунова по композиции и Н. С. Кленовского по дирижированию) и Москве (классы Н. А. Губерта и Г. А. Лароша). Автор обширного корпуса сочинений в разных жанрах: фортепианных циклов и отдельных произведений, массива камерной и вокальной музыки, опер «Иоланда» (поставлена в Панаевском театре в 1893 году), «Мирра», «Антоний и Клеопатра», симфонических произведений и кантат (например, былина для соло, хора и оркестра «Илья Муромец») [16].
ванными, повсюду они то равны себе, то противоположны, представляют собой совокупность мелких деталей, складывающихся, тем не менее, в единое целое. <. .> Давайте в полной мере представим себе эту яркую арабеску как активное воплощение художественного духа, охватывающего все изобилие его воображения, постоянно вливающегося в вены этого движения, - разве это впечатление не будет достаточно близко к музыкальному? (перевод наш. - Н. В.)28».
В приведенном «пассаже» рельефно обозначена важнейшая жанрообразующая черта арабесок. Это особый тип мелодики - ветвистой, изгибающейся, причудливой, состоящей из множества мотивов и в то же время четко организованной. Наряду с вьющейся, капризной, богатой украшениями мелодикой фактура в музыкальной арабеске также приобретает, на наш взгляд, статус жанрообразующего средства. Иными словами, разнообразие фактуры в музыкальной арабеске - словно звуковой «оттиск» рисунка в целом со всеми «уплотнениями» и «рассеиваниями», акцентуацией «крупных узоров» и детализацией незначительных «завитков». Названные черты актуальны для всех перечисленных выше арабесок различных авторов. Отметим также, что по части формы композиторы, как правило, избирают простые и «бесконфликтные» решения: все названные выше арабески написаны в трехчастных формах, форме рондо
В 1888 году Клод Дебюсси создает мини-цикл Deux arabesques (L. 66; E-dur, G-dur). Они заслуживают внимания не только как этап в раз-
28 «In welcher Weise uns die Musik schöne Formen ohne den Inhalt eines estimmten Affektes bringen kann, zeigt uns entfernt bereits ein Zweig der Ornamentik in der bildenden Kunst: dieArabeske. Wir erblicken geschwungene Linien, hier sanft sich neigend, dort kühn emporstrebend, sich findend und loslassend, in kleinen und großen Bogen korrespondierend, scheinbar inkommensurabel, doch immer wohlgegliedert, überall ein Gegen- oder Seitenstück begrüßend, eine Sammlung kleiner Einzelheiten und doch ein Ganzes. <. > Denken wir uns vollends diese lebendige Arabeske als tätige Ausströmung eines künstlerischen Geistes, der die ganze Fülle seiner Phantasie unablässig in die Adern dieser Bewegung ergießt, - wird dieser Eindruck dem musikalischen nicht einigermaßen nahekommend sein?» [24, s. 59-60].
витии жанра, но и как опус, аккумулирующий в себе интернациональное и интердисциплинарное понимание феномена. На стыке веков арабеска в представлениях художников, поэтов и музыкантов Art Nouveau еще более размывает сугубо орнаментальные, декоративные грани, становясь фундаментальным символом творчества. Вот как отзывался об арабеске сам Дебюсси: «...арабеска - основа всех форм искусства <...> музыка Баха - Божественная арабеска» [7, с. 21-22]. Приведем в пример изречение Стефана Малларме: «Гигантская арабеска есть вездесущая линия, которая соединяет одну точку с другой такой же точкой ради того, чтобы возникла Идея» [12], чтобы понять, сколь глубинные смыслы виделись французским деятелям в причудливой вязи арабески. Она мыслилась «истоком искусства как такового, выражением его истинной сущности» [15, с. 168]. Подобное «измерение» творчества свойственно не только литературному окружению Дебюсси, но является репрезентативным и для художников -Мориса Дени, Одилона Редона и других.
Подчеркнем близость этой эстетической позиции той, что на заре романтического века была вслед за Гёте озвучена Й. Гёрресом, Кл. Брентано, Ф. Шлегелем и другими мыслителями, разглядевшими в арабеске потенциал вместить невмести-мое и озвучить тайное. «Пустая от содержания игра прекрасного», как отзывался об арабеске в начале XIX века немецкий философ и филолог Фридрих Аст [23, s. 87], оказывается всего через столетие одним из тех культурных «кодов», что объемлют совокупность ценностных установок в искусстве.
Цикл «Две арабески» Дебюсси в этом контексте - попытка выразить невыразимое, обрести возможность заглянуть за покров тайны. Поэтому и звуковой мир этих словно подернутых патиной арабесок нематериален и воспринимается сквозь призму очевидного культа красоты, красоты утонченной, хрупкой, особенно остро осознаваемой в контексте fin de siècle и потери ощущения прочности, стабильности бытия.
История арабески в музыке, разумеется, не заканчивается на рубеже XIX-XX веков: она будет притягивать внимание композиторов и в XX,
XXI столетиях. Вместе с тем именно XIX век становится тем периодом, когда арабеска окончательно кристаллизуется как самостоятельный жанр в музыке. Перейдя границы пространства изобразительного искусства и «обосновавшись» в музыке, арабеска овладевает категорией времени. Топ арабески, под которым в изобразительном искусстве подразумевалось покрываемое узорами пространство, обретает при переносе в музыкальный континуум свойственный ей хронос.
Избегание конфликтной формы, пожалуй, концептуальная черта жанра: арабеска словно наблюдает за Жизнью, запечатлевая геометрию ее неожиданных изгибов, но не проживает ее. «Внеличное» высказывание в арабеске, ее подчеркнутое любование «объектом» - самим бытием! - оказываются яркими парадоксами жанра, сохранившего отстраненность и свободу от субъективного начала романтической эстетики29.
В XIX веке закрепляется и принцип цикличности, еще более углубляющий идею контраста не «спорящих» друг с другом «узоров», но их бесконечного и согласно сосуществующего разнообразия. Воистину, арабеска символизирует собой гармонию контрастов.
Фортепианные арабески XIX века - наглядные образцы инсталляции в звуках витиеватости, изящества, чистой, бессюжетной Красоты30, возведения орнаментики в Абсолют, не противоречащей тем не менее глубоко духовной идее арабески в целом - идеи торжества Художественного, непрестанно Творящего Духа.
29 Называя в контексте баховского творчества арабеску «божественной», Дебюсси был прозорливо прав, разумея под этим эпитетом взгляд на разнообразие бытия Сверху.
30 Вновь имеет смысл вспомнить рефлексию Гуго Фридриха понятия «арабески» у Бодлера: «Принципы абстрактного искусства и поэзии здесь очевидным образом зависят от понятия неограниченной фантазии. Ее эквивалент - беспредметные линии и движения, названные у Бодлера "арабеском". Также и этому слову уготовано будущее. "Арабеск - истинно духовный рисунок". В его (Ш. Бодлера. - Н. В.) эстетической системе гротеск, арабеск и фантазия объединены. И если фантазия есть принцип движения духа свободного, не связанного с предметами и фактами, то гротеск и арабеск - производные этого принципа» [17, с. 70].
Литература
1. Апоян Ш. А. Фортепианная музыка Советской Армении. - Ереван: Айастан, 1968. - 246 с.
2. Арабеска [Электронный ресурс]. - URL: http://ec-dejavu.ru/a7Arabesque.html (дата обращения: 06.02.2023).
3. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Художественная литература, 1990. - 543 с.
4. Власов В. Г. Арабеска // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. - СПб.: Азбука-Классика, 2004. - Т. I. - С. 402-403.
5. Гёте И. В. Метаморфоз растений / пер. Д. Бродский // Гёте И. В. Избранные философские произведения / ред. Г. А. Курсанов, А. В. Гулыга. - М.: Наука, 1964. - С. 407-408.
6. Гёте И. В. Об арабесках / пер. Е. Закс // Гёте И. В. Об искусстве / сост., прим. и вступ. статья А. В. Гулыги. -М.: Искусство, 1975. - С. 83-88.
7. Дебюсси К. Страстная пятница. Бах - Бетховен. Девятая симфония // Клод Дебюсси. Статьи. Рецензии Беседы / пер. с фр. А. Бушен, ред. и вступ. статья Ю. Кремлева. - М.; Л.: Музыка, 1964. - С. 21-22.
8. Красотина И. В. Энрике Гранадос. Фортепианное наследие: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. -М., 2010. - 192 с.
9. Курсанов Г. А. Комментарии // Гёте И. В. Избранные философские произведения / ред. Г. А. Курсанов, А. В. Гулыга. - М.: Наука, 1964. - С. 497-507.
10. Литвин Т. А. Орнамент арабески и гротеск в русском классицизме второй половины XVIII века. К вопросу об объемно-пространственном решении осветительных приборов екатерининского времени // Вестник СПбГУ: Серия 15. - 2012. - Вып. 3. - С. 180-195.
11. Малларме С. О литературной эволюции (интервью, 1891, перевод Г. Косикова) // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / сост. Г. К. Косиков. - М.: Изд-во МГУ, 1993. - С. 424-426.
12. Малларме С. Тайна в литературе (1896, перевод Н. Мавлевич) // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / сост. Г. К. Косиков. - М.: Изд-во МГУ, 1993. - С. 428.
13. Осадчая О. Ю. Миф природы в романтическом музыкальном пространстве [Электронный ресурс]. -URL: http://muzsoderjanie.ru/nauka/nauchnie-publicacii/87-o-u-osadchaya-mif-prirodi.html (дата обращения: 27.01.2023).
14. Пахомова А. В. Арабески и стиль «шинуазри» в текстиле Франции XVIII века [Электронный ресурс]. -URL: http://muzcentrum.ru/news/2011/10/9544-?ysclid=l6nhdpxdp2488690728 (дата обращения: 09.09.2022).
15. Ровенко Е. В. Клод Дебюсси и живописцы-символисты: к проблеме арабески как формообразующего принципа в искусстве // Научный вестник Московской консерватории. - 2019. - № 3 (38). - С. 158-189.
16. Сак О. Библиотечные путешествия, или С. В. Юферов в Херсоне [Электронный ресурс]. - URL: https:// museum.lib.kherson.ua/ru-yuferov.htm (дата обращения: 27.01.2023).
17. Фридрих Г. Абстракция и арабеск // Фридрих Г. Структура современной лирики: От Бодлера до середины двадцатого столетия / пер. с нем. и коммент. Е. В. Головина. - М.: Языки славянских культур, 2010. - С. 69-70.
18. Хайям Омар. Наш мир - поток метафор и символов узор // Омар Хайям в созвездии поэтов / сост. И. Н. Крайнева, пер. Л. Некоры, В. Величко. - СПб.: Кристалл, Невский клуб, 1997. - 592 с.
19. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика / вступ. ст., сост., пер. с нем. Ю. Н. Попова. - М.: Искусство, 1983. - Т. 1. - 479 с.
20. Шукуров Ш. М. Искусство средневекового Ирана (Формирование принципов изобразительности) / ред. И. В. Стеблева. - М.: Наука, Главная редакция восточной литературы, 1989. - 248 с.
21. Эстетика немецких романтиков / сост., пер., вступ. ст., и коммент. А. В. Михайлова. - М.: Искусство, 1987. -733 с.
22. Ямпольский М. Б. Арабески // Ямпольский М. Б. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. - М.: Новое лит. обозрение, 2007. - С. 347-355.
23. Ast F. System der Kunstlehre, oder Lehrund Handbuch der Aesthetik zu Vorlesungen und zum Privatgebrauche entworfen / Von Dr. Friedrich Ast. - Leipzig: Hinrichs, 1805. - VIII, 320 s.
24. Hanslick E. Vom Musikalisch-Schonen. - Leipzig: Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel, 1922. - 176 s.
25. [Unnamed] Well Known Composer Reachers Opus 1000 // The Etude. - 1912. - № 9. - Р. 628.
References
1. Apoyan Sh.A. Fortepiannaya muzyka Sovetskoy Armenii [Piano music of Soviet Armenia]. Erevan, Ayastan Publ., 1968. 246 p. (In Russ.).
2. Arabeska [Arabesque]. (In Russ.). Available at: http://ec-dejavu.ru/a7Arabesque.html (accessed 06.02.2023).
3. Bakhtin M.M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaya kul'tura srednevekov'ya i Renessansa [Creativity of Francois Rabelais and folk culture of the Middle Ages and Renaissance]. Moscow, Artistic literature Publ., 1990. 543 p. (In Russ.).
4. Vlasov V.G. Arabeska [Arabesque]. Novyy entsiklopedicheskiy slovar' izobrazitel'nogo iskusstva: v 10 t. [The New Encyclopedic Dictionary of Fine Art. In 10 vol.]. St. Petersburg, ABC-Classics Publ., 2004, vol. I, pp. 402-403. (In Russ.).
5. Gete I.V. Metamorfoz rasteniy [Metamorphosis of plants. Translated by D. Brodsky]. Izbrannye filosofskie proizvedeniya [Selected philosophical works]. Ed. by G.A. Kursanov, A.V. Gulyga. Moscow, Nauka Publ., 1964, pp. 407-408. (In Russ.).
6. Gete I.V. Ob arabeskakh [About arabesques. Translated by E. Zaks]. Ob iskusstve [About art]. Compilation, notes and introductory article by A.V. Gulyga. Moscow, Art Publ., pp. 83-88. (In Russ.).
7. Debyussi K. Strastnaya pyatnitsa. Bakh - Betkhoven. Devyataya simfoniya [Good Friday. Bach-Beethoven. The Ninth Symphony]. Stat'i. Retsenzii Besedy [Article. Reviews. Conversation]. Translated by A. Bushen; Ed. Y. Kremlev. Moscow, Muzyka Publ., 1964, pp. 21-22. (In Russ.).
8. Krasotina I.V. Enrike Granados. Fortepiannoe nasledie: dis. ... kand. iskusstvovedeniya: 17.00.02 [Enrique Granados. Piano heritage. Diss. PhD in Art History: 17.00.02]. Moscow, 2010. 192 p. (In Russ.).
9. Kursanov G.A. Kommentarii [Comments]. Izbrannye filosofskie proizvedeniya [Selected philosophical works]. Ed. by G.A. Kursanov, A.V. Gulyga. Moscow, Nauka Publ., 1964, pp. 497-507. (In Russ.).
10. Litvin T.A. Ornament arabeski i grotesk v russkom klassitsizme vtoroy poloviny XVIII veka. K voprosu ob ob"emno-prostranstvennom reshenii osvetitel'nykh priborov ekaterininskogo vremeni [Arabesque ornament and grotesque in Russian classicism of the second half of the XVIII century. On the question of the three-dimensional solution of lighting devices of the Catherine time]. Vestnik SPbGU: Seriya 15 [Bulletin of St. Petersburg State University: Series 15], 2012, vol. 3, pp. 180-195. (In Russ.).
11. Mallarme S. O literaturnoy evolyutsii (interv'yu, 1891, perevod G. Kosikova) [On literary evolution. Translated by G. Kosikov]. Poeziya frantsuzskogo simvolizma. Lotreamon. Pesni Mal'dorora [Poetry of French Symbolism. Lautreamont. Songs of Maldoror]. Ed. by G.K. Kosikov. Moscow, MSU Publ., 1993, pp. 424-426. (In Russ.).
12. Mallarme S. Tayna v literature (1896, perevod N. Mavlevich) [Mystery in literature. Translated by N. Mavlevich] Poeziya frantsuzskogo simvolizma. Lotreamon. Pesni Mal'dorora [Poetry of French Symbolism. Lautreamont. Songs of Maldoror]. Ed. by G.K. Kosikov. Moscow, MSU Publ., 1993, p. 428. (In Russ.).
13. Osadchaya O.Yu. Mif prirody v romanticheskom muzykal'nom prostranstve [The myth of nature in the romantic musical space]. (In Russ.). Available at: http://muzsoderjanie.ru/nauka/nauchnie-publicacii/87-o-u-osadchaya-mif-prirodi.html (accessed 27.01.2023).
14. Pakhomova A.V. Arabeski i stil' "shinuazri" v tekstile Frantsii XVIII veka [Arabesques and the "chinoiserie" style in the textiles of France of the XVIII century]. (In Russ.). Available at: http://muzcentrum.ru/news/2011/10/ 9544-?ysclid=l6nhdpxdp2488690728 (accessed 09.09.2022).
15. Rovenko E.V. Klod Debyussi i zhivopistsy-simvolisty: k probleme arabeski kak formoobrazuyushchego printsipa v iskusstve [Claude Debussy and the symbolist painters: on the problem of Arabesque as a formative principle in art]. Nauchnyy vestnik Moskovskoy konservatorii [Scientific Bulletin of the Moscow Conservatory], 2019, no. 3 (38), pp. 158-189. (In Russ.).
16. Sak O. Bibliotechnye puteshestviya, ili S.V. Yuferov v Khersone [Library travels, or S.V Yuferov in Kherson]. (In Russ.). Available at: https://museum.lib.kherson.ua/ru-yuferov.htm (accessed 27.01.2023).
17. Fridrikh G. Abstraktsiya i arabesk [Abstraction and Arabesque]. Fridrikh G. Struktura sovremennoy liriki: Ot Bodlera do serediny dvadtsatogo stoletiya [The structure of modern lyrics: From Baudelaire to the middle of the twentieth century]. Translated and comments by E.V. Golovina. Moscow, Languages of Slavic Cultures Publ., 2010, pp. 69-70. (In Russ.).
18. Khayyam Omar Nash mir - potok metafor i simvolov uzor [Our world is a stream of metaphors and symbols pattern]. Omar Khayyam v sozvezdiipoetov [Omar Khayyam in the constellation of poets]. Ed. by I.N. Kraineva, per. L. Nekora, V. Velichko. St. Petersburg, Kristall, Nevsky Club Publ., 1997. 592 p. (In Russ.).
19. Shlegel F. Estetika. Filosofiya. Kritika [Aesthetics. Philosophy. Criticism]. Ed. by Y. N. Popova. Moscow, Art Publ., 1983, vol. 1. 479 p. (In Russ.).
20. Shukurov Sh.M. Iskusstvo srednevekovogo Irana (Formirovanie printsipov izobrazitel'nosti) [The art of medieval Iran (Formation of the principles offigurativeness)]. Ed. by I.V. Stebleva. Moscow, Nauka, The main editorial office of Oriental literature Publ., 1989. 248 p. (In Russ.).
21. Estetika nemetskikh romantikov [Aesthetics of the German Romantics]. Compilation, translated and introductory article and comments by A.V. Mikhailov. Moscow, Art Publ., 1987. 733 p. (In Russ.).
22. Yampolskiy M.B. Arabeski [Arabeski]. Tkach i vizioner: Ocherki istorii reprezentatsii, ili O material'nom i ideal'nom v kul 'ture [The Weaver and the visionary: Essays on the history of representation, or on the material and ideal in culture]. Moscow, New Literary Review Publ., 2007, pp. 347-355. (In Russ.).
23. Ast F. System der Kunstlehre, oder Lehrund Handbuch der Aesthetik zu Vorlesungen und zum Privatgebrauche entworfen. Leipzig, Hinrichs Publ., 1805, vol. VIII. 320 s. (In Germ.).
24. Hanslick E. Vom Musikalisch-Schonen. Leipzig, Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel, Publ., 1922. 176 s. (In Germ.).
25. [Unnamed] Well Known Composer Reachers Opus 1000. The Etude, 1912, no. 9, p. 628. (In Engl.).
УДК 788.43
Doi: 10.31773/2078-1768-2023-63-75-85
ФОРМИРОВАНИЕ СИМФОНИЧЕСКОГО СТИЛЯ АНТОНА БРУКНЕРА НА ПРИМЕРЕ «УВЕРТЮРЫ СОЛЬ МИНОР»
Локотьянова Диана Евгеньевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки, Военный университет имени князя Александра Невского Министерства обороны Российской Федерации (г. Москва, РФ). E-mail: [email protected]
Статья посвящена творчеству австрийского композитора-романтика Антона Брукнера. В историю мировой музыкальной культуры Брукнер вошел, в первую очередь, как создатель девяти монументальных симфоний. Его «гигантские эпопеи» являются не только вершиной его симфонического творчества, но и романтического симфонизма в целом. Прежде чем приступить к написанию первой симфонии, Брукнер создал ряд инструментальных сочинений, в числе которых и несколько произведений для оркестра. Однако если вопросы брукнеровского симфонизма на примере девяти симфоний композитора в отечественном музыковедении освещались неоднократно многими исследователями его творчества, то музыковедческих трудов, посвященных оркестровым произведениям австрийского мастера, непосредственно предшествовавшим этим великим симфоническим опусам, в русскоязычном музыкознании нет. Между тем данные творения представляют не меньшую научную значимость, поскольку именно в них выкристаллизовывались приметные черты будущего зрелого симфонизма композитора, в них зарождалась так называемая «композиционная модель» брукнеровских симфоний, о которой писали не единожды исследователи творчества композитора сначала в европейской науке, а затем и в отечественной. Одним из таких произведений, переходных и своего рода знаковых в творческой биографии Брукнера, является малоизвестная для современного отечественного слушателя оркестровая «Увертюра соль минор» (WAB 98). Ее знаковость определяется тем фактом, что она ближе всех из оркестровых композиций мастера подступила к его первой «ученической» симфонии. Цель данной статьи - посредством музыкального анализа рассмотреть проблемы формирования будущего симфонизма Антона Брукнера на примере его оркестровой «Увертюры соль минор» (WAB 98).
Ключевые слова: Антон Брукнер, романтизм, увертюра, оркестровая музыка, австрийская музыкальная культура.
