Арабески - душа образности танца Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Ю.Н. Мячин

АРАБЕСКИ - ДУША ОБРАЗНОСТИ ТАНЦА*

Их всего четыре, но пока мы учимся, смысл их выразительности от нас еще сокрыт. Изучая первый, второй ли арабески, знаем, более ощущаем их различия от третьего и четвертого. В первом и во втором арабесках, опорная нога не требует абсолютной выворотности, т. к. для зрителя сразу станут невидимы, некоторые части опорной ноги танцующего: исчезнут из поля его зрения, подъем, плюсны и пальцы, а во втором арабеске и рука на II позиции, скрывающаяся за плечом. Рука должна быть видна у принявшего эту позу, если он не желает выглядеть ущербным, т. е. одноруким. Позы и есть главный способ нашего общения со зрителем. Их не так уж много: attitudes, croisée, effasée, ecartée et arabesques. Позы бывают маленькие или большие, устремленные назад или вперед. Все зависит в них от подъема ноги на высоту - это 45° или 90°, а может быть и выше, но высота не является выражение техники, а только движениями чувств танцующего, его души, иначе обладание шагом перестает быть жестом актера и становится только демонстрацией возможностей тазобедренного сустава, что и наблюдаем в художественной гимнастике. (Их шаг и вращения на полупальцах завидны, но сколько лет в них сохраняется это умение после их демонстрации достижений, остается мне неизвестным, и тут есть поводы для беспокойства - остались ли гимнастки столь же гибки, пластичны, и сохранили ли здоровье). Но вернемся к хореографии, попробуем объяснить умение балерин и кордебалета использовать свой арсенал классического танца для воздействия на публику. Начнем с картины «Теней» в «Баядерке». Их появление в первом арабеске, возникающем, как бы из небытия, постепенно заполняет собой всю сцену. В зрительном

* Стиль изложения материала может не совпадать с мнением редакционного совета журнала.

зале возникает необъяснимая тишина - молчаливая песня тел появляющихся танцовщиц захватывает зрителей.

Зал затихает. Первый арабеск возникает из бесконечности и о ней поет. Его протяженность в пространстве сцены просто гениальны. Куда-то скрываются от нас шаги танцовщиц, их мягкие перегибы, а впечатляют льющийся на нас молчаливой, скорбной песней, задающей тон арабеск, своей протяженностью, своим устремлением в бесконечное пространство. Этот надвигающийся по линиям на зрителя арабеск, в его умножении, кажется совсем абстрактным, отрешенным от всего земного -в нем вся вселенная, все мироздание с его бесконечностью. Несколько лет спустя, после этого события, появятся измененные «Тени» - произойдет это при выходе на сцену «Лебедей», во второй картине «Лебединого озера» у Л. Иванова.

Только уже в несколько ином мироощущении, и другом музыкальном темпе - allegro. Производит их появление такое же впечатление на зрителей, как это было в темпе adagio «Теней», но менее отстраненно от зрителя в трактовке сюжета. Появятся заколдованные лебеди, но в отличии от «Теней» они станут менее абстрагированные, более приземленные, более созвучные нашему миропониманию, вполне жизненные. Но прежде чем появятся «Тени» и «Лебеди», во втором акте балета «Жи-зель» появятся «вилисы», а с ними, как носитель внутреннего смысла содержания этого акта раскроется весь смысл балета -это первый арабеск, который станет их главным изречением, лейтмотивом. Авторы спектакля - Е. Коралли и Ж. Перро, отлично сумели минимизировать его показ на протяжении всего первого акта спектакля, оставив его как главную характеристику для облика «Вилис», на весь главный сюжетный ход спектакля, на его превосходство над первым во втором акте. И там, во втором акте, что и явилось наилучшим образом смыслового значения действия и всего спектакля, изумительный проход линия за линией, в позе первого арабеска на plié «Вилис», со сменой сторон, с яркой демонстрацией первого арабеска, как образного решения их сущности. Все в этом акте подчинено

иному миропониманию, ощущению себя в этом ином мире - все это выражено через первый арабеск. Через него и приобщение существ к иной жизни, принятая ими иной, не житейской, форма общения в своей среде, как сама характеристика образа этих девушек, не нашедших своего счастья на земле, как их устремление к нему, как своеобразная месть за его неосуществимость. Первому арабеску присуща беспредельность, погружение личности в себя, и, тем самым, отрешенность от всего сущего. В отличие от первого, второй арабеск рассчитан на какой-то контакт со зрителем. Повернутая к нему головка танцующей - не столь уж явная забота о зрителе, выраженная в том, чтобы его взглядам были видны обе руки танцующей, - явно тяготеет к контакту с ним, обращению к нему, убеждению зрителя в своей выраженной скромности, игривости подчас, послушности зрительским устремлениям - видеть все, и показать себя, не выходя за рамки своего тела. В характеристике второго арабеска просматривается некоторая шаловливость существа, принявшего эту позу, и прямое обращение к вниманию зрителю. Вспомним только вариацию Амурчика во сне Дон Кихота, дуэт Кошечки и Кота из последнего акта «Спящей красавицы» и станет понятна основная мысль автора, подчеркнутая этими примерами. Вглядываясь в позы танцовщиц и танцовщиков, во многие портреты прошлых веков, почти никогда не увидишь их в положении третьего арабеска. Он мало чем интересен, быть изображаемым на гравюрах и картинах, граверов и художников. Взгляд в нем устремлен прямо перед собой, часть поднятой ноги сокрыта телом, весь он замкнут в себе, раздумчив, в предрешении следующего движения. Иногда, правда, рука не устремлена вперед, поднята наверх, а голова повернута к зрителю. И тут возникает недоумение, какая из поз появилось раньше у танцующих: поза Гермеса с крылышками на ногах Б. Челлини, или сам третий арабеск? В конце семнадцатого века, почти всего восемнадцатого, очень любили изображать танцующих в attitude. В позах, с согнутой в колене поднятой сзади ноги и поднятой вверх правой или левой руки,

т. е. видны и рука и нога, и есть в позе бравурность. Мне думается, что рука опустилась позже, позже выпрямилось и колено, и третий арабеск обязан своему рождению эпохи позднего барроко и раннему романтизму. Челлиниевский Гермес, исчез в кущах Ватто и Греза, а эпоха «Бури и натиска» смыла и всю, для довольного узкого круга домашнюю привлекательность поз прошлых времен. Ушедший в себя, свой внутренний, замкнутый мирок, третий арабеск нашел себя. Для собственных размышлений его лаконичность, как нельзя более соответствовала самоотчужденности в этой позе. Я что-то не могу припомнить исполнение этого арабеска в своей танцевальной практике; или я танцевал только у незадумывающихся людей!? Такова судьба любого артиста - как он выглядит в глазах режиссера, балетмейстера. Они определяют его амплуа, а тут дело случая или самомнения, зачастую чуждого пониманию артистом вкуса другого лица, либо чьи-то хлопоты за свое протеже. В театральной среде возможны разные, временные коллизия, это как привидится тому или иному лицу. Если, стоя в третьем арабеске, мы начнем поворачивать свой корпус в сторону поднятой ноги, отрывая руки на вторую позицию и поворачивая потом кисти к полу, в арабесковую позу, то получим четвертый арабеск. Вероятно, он сам по себе будет выглядеть самым выразительным из все четырех своих собратьев. Отличным от других, по приданному ему устремлению, повороту в нем корпуса, видимости всей длинны рук и неукротимой, выразительной стремительности - он отрицание чуждой воли и утверждение своей. Он самовластен, непишущий диктант, а сам диктующий, в нем явно заключен диктат собственной воли. Представьте себе: sissonne в четвертом арабеске, когда видно все тело танцующего в прыжке, во всей своей протяженности над пространством сцены. Другой пример: pas faillé с окончанием в позу четвертого арабеска на plié, подставить сзади ногу в V позицию, и, одновременно поднимаясь на полупальцы, совершить поворот, левым плечом назад, c переменой ног в V позиции и выйти с шага в первый арабеск. Не это ли возражение

существа Заремы на робкие арабески Марии в «Бахчисарайском фонтане»? Арабески, их всего четыре, но как один от другого различны, как при умелом обращении с ними, они могут оправдать, отражать в себе малейшие движения души, освещать своим проявление зарождение мысли, ее устремления и олицетворять собой внутренние переживания актера в роли!