CC BY
108
УДК 72.01 ИГНАТЬЕВА В. О.
Аполлоническое и дионисийское начала в творческом методе А. Гауди
В статье проводится анализ пяти жилых домов, построенных А. Гауди, где прослеживается эволюция творческого метода архитектора в контексте исторических стилей и двух философских начал — аполлонического и дионисийского. Ключевые слова: А. Гауди, творческий метод, аполлоническое начало, дионисийское начало, дом Кальвет, дом Батло, дом Мила, дом Висенс, дворец Гуэль.
IGNATYEVA V. 0.
APOLLONIAN AND DIONYSIAN ORIGINS OF ANTONI GAUDI'S CREATIVE METHOD
The analysis offive apartment houses constructed by A. Gaudi traces the evolution of creative method of the architect in a context of historical styles and two philosophical origins — apollonian and dionysian.
Keywords: A. Gaudi, creative method, apollonian, dionysian, Casa Calvet, Casa Batllo, Casa Mila, Casa Vicens, Giiell Palace.
Игнатьева
Вероника
Олеговна
аспирант кафедры ОАП УралГАХА
e-mail: vero-nika@list.ru
Цель исследования в рамках данной статьи — определить признаки аполлонического и дионисийского начал в произведениях А. Гауди, соотнести стилевые и авторские характеристики с обеими мировоззренческими категориями и проследить эволюцию творчества каталонского мастера с точки зрения следования тому или другому направлению. Наследие Антонио Гауди производит впечатление двойственности: есть в нем как легко читаемые ссылки на историческую архитектуру, историю, мифологию, так и не конвенциональные выражения образного языка. Мы предлагаем рассмотреть эту двойственность на основе традиционных оппозиций, где понятия «аполлоническое» и «дионисийское» представлены в общей канве таких бинарных пар, как «порядок» и «хаос», «рациональное» и «иррациональное» (родственные понятия, описанные разными терминами). Описание архитектурного метода в данных терминах правомерно в контексте рассмотрения культурно-исторических периодов на основе принципа «маятника» («бинарногенетическая историко-культурная схема» по А. Е. Чучину-Русову) [6]. Здесь «периоды группы М отдают предпочтение разумному, рациональному, стабильному... а периоды группы — эмоциональному, экспрессивному, субъективному, переменчивому» [6, 31]. Авторы предлагают разнообразные трактовки вышеупомянутых бинарных пар.
Ф. Ницше различает два философских начала по принципу принадлежности к индивидуальному («прославление вечности явления») или к всеобщему («радостность...
не в явлениях, а за явлениями»): «аполлоническое начало вырывает нас из всеобщности дионисического и внушает нам восторженные чувства к индивидам» [3, 121, 142]. Группа исследователей («Группа Мю») представляет оппозицию из двух тенденций — эндогенной (аполлонической) и экзогенной (дионисийской). Первая «создает модель эйфорической Вселенной, доставляет успокоение понимания и предлагает посредничество между человеком и миром», вторая «предлагает картину абсолютной и непреодолимой новизны, некоторого рода совершенство, которое сразу обезоруживает наши инструменты понимания и оставляет нас в дионисийском состоянии» [7, 30] (перевод В. Игнатьевой.). Тенденция к порядку (полному или частичному совпадению воспринимаемого с моделью) противоположна фрактальной тенденции [7, 31, 41]. В анализе метода А. Гауди мы опираемся на понятия «аполлонического» и «дионисийского» преимущественно в трактовке философского энциклопедического словаря, который определяет «аполлоническое» и «дионисийское» как понятия, характеризующие два типа культуры и одновременно — два начала бытия: «аполлоническое — это светлое, рациональное начало, дионисийское — темное, экстатически-страстное, хаотическое, оргиастически-иррациональное... архаически-неоформленное» [5, 31].
В конце XIX в. А. Гауди строит два жилых особняка: дом Висенс и дворец Гуэль. Анализ их композиционной и образной структуры раскроет истоки эволюции творческого метода с точки зрения принадлежности историческим
© Игнатьева В. О., 2012
67
Иллюстрация 1. ДомВисенс. 1883-1888 гг. Фото В. О. Игнатьевой
Иллюстрация 2. Дворец Гуэль. 1886-1888 гг. Фрагмент фасада. Фото В. О. Игнатьевой
Иллюстрация 3. Дворец Гуэль. Фрагмент интерьера гостиной. Фото В. О. Игнатьевой
стилям и двум философским началам — аполлоническому и дионисийскому.
Дом Висенс (1883-1888)
Это первое крупное произведение каталонского архитектора имеет
в своем образе определенное влияние Востока (Иллюстрация 1). Ему присущи черты испано-мавританского стиля «мудёхар»: каскадность общего построения; куполообразные навершия и вертикальные доминанты; рельеф и ажурность фасадной поверхности; протяженные галереи; характерные силуэты проемов; контраст в отделке (кирпич, плитка, керамика), особая колористика и цветовой контраст декора. В интерьере мавританские мотивы прослеживаются в сталактитовой форме фальш-потолка в курительной комнате; в потолке «артесонадо»; в светильниках, покрытых вязью; в ориентальных мотивах росписи. Гауди не пользуется буквальными реминисценциями, но творчески перерабатывает их: образ декоративных арок он передает «через более абстрактный геометрический проект» [4, 66]. В манере геометрической переработки выполнены проемы, порталы и слуховые окна, купола и башенки, фризы и карнизы, балконы и парапеты. Авторское осмысление тектоники в готическом стиле отражено в принципе открытости конструкций. Переработка готических конструкций рождает новый элемент — перевернутый по вертикали контрфорс. Элемент определенной стилевой принадлежности меняет свою пространственную ориентацию и конструктивную функцию, превращаясь в консоль. Влияние стиля барокко звучит в пышности растительного и орнаментального декора, в скульптурных элементах. Близость к модерну прочитывается в произвольной геометрической аранжировке стилевых форм, а также в синтезе скульптуры, ковки и витража. В авторской интерпретации стилевые заимствования комбинируются и трансформируются, порой меняя самый смысл форм и их сочетаний. Так, тектонический вес частей здания оказывается «перевернутым» за счет нарастания массы кверху (также и в хроматическом отношении), каскад из фасадных плоскостей имеет обратное построение. Другая авторская находка заключена в необычной комбинации материалов стены, где прямоугольная решетка из узких поясков керамики наложена на слой дикого камня. Создается впечатление аналога фахверкового каркаса, но с обратным тектоническим эффектом. При проектировании дома Висенс Гауди применяет свободную геометрическую интерпретацию стилей. Обращаясь к нескольким историческим традициям, он вкладывает их в новую композиционную схему в «технике свободного пространст-
венного коллажа» [1, 24]. Способ до сих пор остается формальным, рациональным, вполне аполлониче-ским.
Дворец Гуэль (1886-1888)
Он создавался в тот же период, что и дом Висенс (Иллюстрация 2). Проследим особенности творческого метода на примере жилого дома, выстроенного А. Гауди для семьи своего постоянного заказчика и единомышленника, промышленника и мецената дона Эусебио Гуэля. Признаки нескольких стилей усматриваются в композиционном,образном и тектоническом строе дворца, более всего напоминающего палаццо эпохи Ренессанса. В этом объекте примечательно не прямое следование прототипу, но принадлежность приемов к смысловому полю того или иного стиля. Принадлежность типу венецианского дворца следует из компоновки: «расположения помещений вокруг зала, который достигает всей высоты здания в значении центрального двора» [8, 250] (перевод В. Игнатьевой). При этом наблюдается и символическое родство с ренессансным палаццо [1, 32]. Узнаваемыми элементами архитектурной композиции служат лоджии, декоративная отделка в виде руста и аркады в интерьере. Однако решение этих элементов несет на себе неповторимый отпечаток авторской манеры. Арки в интерьере зала основного этажа близки к тем, что позже будут характеризовать архитектуру Гауди, — параболические арки здесь использованы впервые (Иллюстрация 3). Общий принцип использования руста как наложения одного отделочного материала на другой соблюден, но последовательность и качество этого приема уникальны. В традиционном методе камень грубой отделки закрывает нижний уровень здания (цоколь или первый этаж), оформляет углы (например, в виде зубцов). На фасаде дворца Гуэль основная поверхность стены — это рельефный пористый камень, а нижняя часть — полированный мрамор. Таким образом, взаимное расположение двух фактур имеет порядок, обратный классическому. Другой примечательный аспект применения руста состоит в неравномерности его наложения: у левого края фасада граница поднимается до четвертого этажа, а у правого — до пятого. В исторической схеме руст накладывается на поверхность угла здания — здесь, наоборот, левый угол дворца отделан основным камнем, а мраморная поверхность подступает к нему в виде зубцов, но с правой
стороны полностью закрывает угол. Фасад несимметричен как в построении масс и элементов, так и в декоративной отделке (Иллюстрация 4).
Дворец Гуэль вписан в застройку узкой улицы — его фасад может быть виден целиком только с большим перспективным искажением. Именно в таком иррациональном ракурсе воспринимаются архитектурные элементы кровли — выходы дымоходных труб, вентиляционных шахт и светового фонаря, противоречащие основному традиционному строю здания (Иллюстрация 5). Различные в пластической проработке и колористическом решении, они имеют родственный силуэт: основная часть — усеченная пирамида или круглая колонна, увенчанная пирамидой же или усеченным конусом (Иллюстрация 6). Декоративная отделка фрагментами керамики является еще одним смысловым слоем, обогащающим пластическое решение посредством фактуры, цвета и затрудняющим прочтение сюжета. Третий образный слой — нанесенные сверху надписи, буквы и цифры. Скульптурные элементы представляются совершенно иррациональными, отдаленно напоминающими исламские минареты. Сюрреалистичен сам принцип завершения традиционного фасада подобными «внеархитектурными», «внестилевыми» формами — принцип коллажа. Поверхность кровли превращена в своеобразный сад скульптур. Архитектурно-скульптурное пространство кровли дворца Гуэль еще может быть названо рационалистичным благодаря регулярности периметральной расстановки элементов при наличии центральной доминанты, конусообразного завершения выхода лестницы с символическими элементами (солнце, луна, летучая мышь и крест).
Определяя фрагменты с референциями на отдельные исторические стили, мы обнаруживаем здесь значительную роль испано-мавританского искусства мудехар: рельефность и ажурность фрагментов на фасаде, а также цветную керамику, элементы плотницкого искусства и потолок «ар-тесонадо» в интерьере. Стиль модерн, современный периоду строительства дворца, проявлен в тенденции силуэтов, форм и линий: характерная линия бича в кованых элементах, скругленный абрис проемов, обилие растительных мотивов, богатство палитры материалов. Гауди предлагает фантазийно-абстрактную трактовку основных тектонических элементов. Колонны в оконных проемах имеют единообразное решение тела, базы
и капители выполнены из натурального камня. В отличие от классического образца, капитель состоит из единственного элемента — в противоположность традиционному тектоническому решению она имеет не выпуклый, а вогнутый профиль. Капитель почти аналогична базе. Примечательно размещение единственной колонны посередине оконного проема в правой части фасада. Впоследствии этот прием создания визуальной преграды используется автором в интерьере дома Батло. В интерьере вестибюля дворца Гауди применяет колонны с капителью исключительной формы (Иллюстрация 7). В двусветном пространстве эти колонны поддерживают консоль второго этажа. В отличие от классического дорического ордера капитель не является единственным завершением колонны, но венчается частью восьмигранной пирамиды наподобие египетского цветка лотоса. Этот элемент может быть понят как обелиск или перевернутый замковый камень, плоскостной (графический) образ которого прочитывается по центру каждого интерколумния в виде мраморной плиты традиционной конфигурации. Другим примером авторской интерпретации классического наследия являются фрагменты мраморной кладки над арками входа (Иллюстрация 8). Вместо деталей замкового камня архитектор воспользовался «графическим» приемом: посредством плавной линии контура и особой раскладки отделочных плит внутри ее контура создал фантазийную имитацию тектонического элемента. Благодаря оптической иллюзии этот фрагмент стены воспринимается выпукло-вогнутым, имитирует наличие замкового камня. Масштаб входных порталов укрупнен для визуального увеличения небольшого по своим размерам дворца. Наличие двух симметричных арочных проемов (вместо одного или трех), должно быть, продиктовано намерением выделить значение центрального простенка, отмеченного символическими деталями (флаг Каталонии, корона и орел).
В строе дворца Гуэль особое значение приобретает семантическая схема. Тема абстрактного, но и природного одновременно происходит из элементов фасада и интерьера, где подменяется принцип расположения тектонических форм или детали. На кровле скульптурная и иррациональная тема обескураживающим образом заменяет собой композицию из исторических аллюзий, рациональное архитектурное начало, тем самым разламывая общее видение соору-
Иллюстрация 4. Дворец Гуэль. Фрагмент фасада. Фото В. О. Игнатьевой
Иллюстрация 5. Дворец Гуэль. Фасад. Перспектива. Фото В. О. Игнатьевой
Иллюстрация 6. Дворец Гуэль. Фрагмент кровли. Фото В. О. Игнатьевой
Иллюстрация 7. Дворец Гуэль. Фрагмент интерьера вестибюля. Фото В. О. Игнатьевой
Иллюстрация 8. Дворец Гуэль. Входной портал. Фото В. О. Игнатьевой
жения на две части: традиционное и абстрактное. Иррациональность семантической дисгармонии происходит из дионисийского начала.
Дом Кальвет (1898-1900)
Дом Кальвет принадлежит к начальному периоду творчества А. Гауди, когда палитра архитектора вмещала традиционные средства исторических стилей (Иллюстрация 9). Композиционные средства отражают его барочный характер: завершение аттика в виде полукруглых фронтончиков, криволинейные элементы, мелкая деталировка и рельефная кладка на фасаде, наличие скульптуры при общей симметрии построения, одновременно плоскостного и объемного, статичного
и динамичного. Растительные мотивы и эмблемы утверждают пафос роскоши. В интерьере вестибюля главный персонаж — лестница, а в стиле барокко лестница — «это элемент большого значения для пространства в качестве декора» [9, 71-72] (перевод В. Игнатьевой). Однако лестничный колодец имеет мавританский декор. Скульптурные элементы фасада, растительные мотивы балконных ограждений более всего соотносятся со стилем модерн. Это сооружение отмечено символизмом. Во-первых, это христианская тема, привнесенная в светское сооружение (крест, яйцо, головы святых-покровителей). Во-вторых, это мифологические реплики (кипарис, рог изобилия). В-третьих, это обозначение принадлежности владельцу дома (инициалы, грибы как признак занятий ботаникой, святые-покровители). В-четвертых, это авторская символика (дверной молоток в виде креста, бьющего по жуку, олицетворяющему грех, голубки над гнездом как возможный образ семьи). Символические аспекты прочитываются зрителем достаточно ясно, в то время как авторская интерпретация традиционных архитектурных элементов требует специальной трактовки. Здесь ордер являет собой «обратную» тектонику, где спаренные колонны лишены привычных капителей, но имеют декоративные мелкие завершения и ритмично перехвачены между собой в верхней части. Вместо традиционного замкового камня над проемом входной арки выступает крупный скульптурный элемент (кипарис и инициалы владельца). Эта скульптура заменяет архитектурный элемент и трансформирует его смысл из конструктивного в символический. Над оконными проемами виднеются небольшие скульптурные раковины с жемчужинами, наделенные значением замкового камня, но с той же инверсией смысла. Полукруглые навершия фасада могут интерпретироваться как проекция купола (еще одна аллюзия на религиозную тему), переводя сам смысл из звучания объемного в плоскостное.
В композиции фасада дома Кальвет доминирует традиционное начало исторической архитектуры (барокко). В общую узнаваемую структуру вложены знаковые элементы — скульптурные и декоративные детали, несущие мифологические, религиозные и авторские символические сюжеты. Эти фрагменты прочитываются как скульптурный слой на архитектурной поверхности и как новый смысл в общем сюжете. Традиционность архитектурной
схемы соотносится с рациональным аполлоническим началом. В трансформации классических элементов (капители, замковые камни) сквозит страстное дионисийское начало, но мера его присутствия еще незначительна.
Дом Батло (1904-1906)
Дом Батло репрезентирует тотальную перемену в авторской концепции (Иллюстрация 10). Проследить влияние известного архитектурного стиля модерн,современного творчеству Гауди, удается в достаточно условной мере потому, что признаки этого стиля с трудом могут быть отделены от собственного метода архитектора. Привычно к признакам модерна отнесем текучесть форм и пространств; преобладание живописных линий; растительную и биоморфную тематику; мифологичность элементов; богатство цвета и фактуры; особое значение деталей (деталь — квинтэссенция целого); обилие декора и равнозначность декорирования всех поверхностей, форм и пространств.
В методе Гауди криволинейная пластика приобрела намного большую активность, чем в самом стиле модерн. Символизм, биоморфность и антропоморфность являются не декоративным слоем в структуре, но самим способом тектонического построения. Трансформация смысла архитектурного сооружения заложена в каждом тектоническом элементе. Несущие опоры предстают в виде костей, ограждение балконов — в виде масок или черепов, кровля и ее конек — в качестве спины и хребта дракона, лестница в вестибюле — в виде остова скелета или позвоночника как несущей конструкции, канала жизнеобеспечения в системе организма (Иллюстрация 11). Пространства обтекаемой формы правдоподобно отражают вид «биосущества» изнутри, что сближает семантику архитектуры с синтаксисом природы, в частности, морских организмов. Биоморфная тема развита в материалах поверхностей: «чешуя» на кровле, «морское дно» в керамике на фасаде и в витражах интерьера, морская раковина в пластике потолка, «перепонки» простенков и перемычек. Авторская интерпретация семантики воплощается и в знаковом использовании тектонических элементов. Так, напротив проема, ведущего из столовой на террасу заднего фасада, помещены сдвоенные опоры с единой капителью, образуя символическую преграду на выходе или разделение потоков движения. И здесь колонны
Иллюстрация 9. Дом Кальвет. 1898— 1900 гг. Фото В. О. Игнатьевой
могут интерпретироваться как кости (Иллюстрация 12).
Образ дома Батло вместил в себя мифологические и вернакулярные исторические аллюзии: ссылки
на святого Георгия, покровителя Каталонии, победившего дракона (образ Кастилии). Дом вобрал в себя архетипы и символы: силуэт кровли обращен к образу мировой горы или горы Монтсеррат, национальному религиозному центру Каталонии.
Тектоника построена на использовании узнаваемых элементов скелета (кости, черепа), вечных источников мудрости, символов возрождения самобытности. Конструктивная основа сооружения является носителем смысла и образной структурой с сюжетом мифа и национальной историей. Тектоническая ясность подменяется в сознании наблюдателя хаотичностью, а рациональность стиля — страстным развитием биоморфного сюжета. Таким образом, способ создания образа — дионисийский, но узнаваемость отдельных символов и архетипов, национальных сюжетов и пристрастий сигнализирует о рациональности мышления архитектора.
Дом Мила(1906-1910)
Дом Мила — продукт архаического сознания, сплавившего воедино архетипы человечества и образы природы (Иллюстрация 13). Как и в предыдущем объекте, стиль модерн здесь можно определить в той мере, в какой отдельные качества являются как стилевыми, так и авторскими.
Здесь присутствует текучесть форм, растительная и биоморфная тематика, мифологичность и семантика деталей. Гауди пользуется упомянутыми приемами настолько активно, что обновляет самый смысл каждой архитектурной черты и способа ее использования. Криволинейность доведена до полного отсутствия прямых линий, биоморфность из декорирующего слоя переведена в способ формирования структуры, мифологичность и символизм звучат в каждой форме, пространстве и элементе. Значительный замысел архитектора потребовал и неординарного колористического решения: на фасаде отсутствует любой другой цвет кроме естественного оттенка камня и металлической ковки — текстура материала и светотень рисуют образ дома. Каждая из деталей подчиняется целому, их совокупность выстроена по принципу подобия, в развитии, присущем живой природе. Как и прежде, важную роль в архитектурном сюжете играет тектоника, но здесь конструкция фасада
выстроена независимо ОТ общей не- Иллюстрация 13. Дом Мила. 1906-1910 гг. Фото В. О. Игнатьевой
Иллюстрация 11. Дворец Гуэль. Лестница. Фото В. О. Игнатьевой
Иллюстрация 10. Дом Батло. 1904-1906 гг. Фото В. О. Игнатьевой
Иллюстрация 12. Дворец Гуэль. Столовая. Фото В. О. Игнатьевой
сущей схемы дома, обеспечивая свободное развитие фасадной поверхности по вертикали и по горизонтали. Уникально присутствие единой поверхности, обтекающей поворот перекрестка, — здание получает характер бесконечности. Традиционная плоскостная структура фасада уступает место авторскому объемному решению, где каждый этаж заглублен по отношению к предыдущему, что обеспечивает максимальную инсоляцию помещений и усиливает восприятие образа горы. В противовес динамике композиции традиционной архитектуры Гауди задает динамику самой поверхностью фасада — пульсацией, сдвигом и поворотом. В то время как в историческом представлении в архитектурное сооружение необходимо привносить скульптуру и декоративное убранство, дом Мила сам становится скульптурой. Поверхность покрытия дома выступает в роли дополнительного фасада, равнозначного главному: на террасе разворачивается новый сюжет, где персонажи — дымоходные трубы, выходы вентиляционных шахт и лестниц. Таким образом, архитектурный смысл кровли удвоен за счет функции дополнительного фасада. Присутствие сада скульптур в виде архитектурных элементов, отчасти антропоморфных, отчасти иррациональных, трансформирует привычное представление о пространстве, функции, стиле. Ориентация в пространстве террасы подчиняется иррациональности замысла, но также может следовать некой дороге инициации. Согласно Х.Б. Нонелю, «как всегда у Гауди, иррациональность формального решения сугубо иллюзорна и дом Мила — совершенно рационалистическое сооружение» [1,59]. Образ дома вызывает в сознании наблюдателя множество аллюзий, среди которых мы выделяем образы-метафоры, образы-прототипы и образы-символы [2]. Гауди вновь обращается к религиозной теме, проектируя жилой дом, который он «задумал в качестве пьедестала Деве без ее изображения» [8,55] (перевод В. Игнатьевой).
Дом Мила может служить примером дионисийского начала в творчестве Гауди, что следует из анализа структуры фасада и верхней террасы: наблюдатель оказывается в плену ритмов бесконечного движения, страстного и необъяснимого. Анализ конструктивной системы, где тектоника представляет трансформацию традиционной схемы, корректирует впечатление от внешних признаков. Динамичный и пульсирующий, хао-
тичный и самоорганизующийся фасад имеет совершенно рациональную конструктивную схему, где с уровня чердака и до земли нагрузка передается по параболическим аркам на свободно стоящие опоры, отводя фасаду художественно-эстетическую функцию. Таким образом, авторский принцип заключается в создании иррационального художественно-эсте-тического образа посредством рационального конструктивного решения.
Заключение
Исследуя в хронологическом порядке пять жилых домов, созданных А. Гауди, мы выстраиваем логику эволюции творческого метода архитектора с точки зрения принадлежности двум мировоззренческим началам (аполлоническое и дионисийское) и архитектурным стилям. В первых двух проектах (дом Висенс и дворец Гуэль) А. Гауди вполне рационально применяет метод коллажа (пространственного и семантического), обращаясь к наследию исторических стилей. Автор не копирует формы, пространства и элементы, но воплощает их образ в новой геометрической и семантической переработке, позволяя зрителю распознавать тот или другой стиль. Три последних жилых дома, выполненных А. Гауди, репрезентируют в хронологическом порядке последовательное развитие авторского метода: от аполлоническо-го начала (дом Кальвет) к дионисийскому с элементами аполлонического (дом Батло) и к кульминации дионисийского с элементами аполлонического начала (дом Мила). В первом объекте внешняя и внутренняя структуры едины и рациональны, во втором — обе системы иррациональны, но композиция фасада строится по законам традиционного исторического стиля с присущим ей порядком (прямоугольная сетка расположения проемов, привычная иерархия частей). В третьем объекте внешняя структура отличается безудержной страстью, бесконечным движением, иррациональностью форм, но базируется в тектоническом смысле на рациональности конструктивного каркаса. Здесь архитектор выходит за рамки «игры в исторические аллюзии» и обращается к традиции архетипа, Природы и национального самосознания, в силу чего сооружения приобретают страстный и иррациональный облик.
Список использованной литературы
1 Нонель X. Б. Антонио Гауди. М.,
1986.
2 Игнатьева В. О. Семантический анализ архитектуры жилых зданий А. Гауди [Электронный ресурс] // Архитектон : известия вузов. 2012. № 38 (Приложение). URL: http:// archvuz.ru/2012_22/84 (дата обращения: 03.10.2012).
3 Ницше Ф. Сочинения : в 2 т. М., 1990. Т. 1.
4 Роу Дж. Антонио Гауди, архитектор и художник. М., 2009.
5 Философский энциклопедический словарь/редкол.: Л. Ф. Ильичев [и др.]. М., 1983.
6 Чучин-Русов А. Е. Единое поле мировой культуры. Кижли-концеп-ция. Кн. 1: Теория единого поля. М., 2002.
7 Groupe ц. Traite du signe visuel. Pour une rhetorique de Г image. Francis Edeline, Jean-Marie Klinkenberg, Philippe Minguet. Paris, 1992.
8 Martinell C. Gaudi. Su vida, su teoria, su obra. Barcelona, 1967.
9 Teh-Chien Hou. Gaudf, China у Occidente. Una comparacion del alma у la forma: tesis doctoral. Barcelona, 1988.
