CC BY
39
АНТИНОМИЧНОСТЬ В ИСТОРИИ МУЗЫКИ: РАННИЕ ПРОЯВЛЕНИЯ
Д. В. Сергеева
Аннотация. Статья посвящена проблеме антиномичности в музыкальной сфере и ее проявлениям на ранних этапах становления. Автор выявляет истоки, на протяжении тысячелетий продуцировавшие разнообразные типы антиномий, формы бытования которых были непосредственно связаны со становящимся искусством звуков, и на отдельных примерах показывает их особенности. В то же время сами антиномии рассматриваются как явления, способствовавшие развитию музыкального процесса.
Ключевые слова: антиномии, культура, музыка, психология, религия, ритуал, Древний мир.
Summary. This article focuses on the problem of antinomicity in the sphere of music and its manifestations at the early development stages. The author examines the sources which have over thousands of years produced various kinds of antinomies whose forms have been immediately related to the developing art of sound and uses a few examples to show their peculiarities. At the same time the antinomies are considered as phenomena which have contributed to the development of the musical process.
Keywords: antinomies, culture, music, psychology, religion, rituals, Ancient world.
Антиномичность - в соответ- Следует сразу подчеркнуть, что
ствии с нашей гипотезой значи- важнейшая черта музыкальных про-
мая черта любого достаточно мас- цессов заключается в том, что они
штабного явления культуры - обна- тесно связаны как с внутренними
руживается, естественно, и в сфере для индивида психическими явле-
социализированных (в том числе и ниями, так и с тем, что происходит
природных) звуков, в той или иной в окружающем его мире, например
степени привлекающих внимание с естественными законами природы
общественного человека, и прежде [1, с. 4]. Кроме того, мы вынуждены
всего в музыке, занимающей в этой учитывать те разнообразные влия-
сфере центральное место. Пытаясь ния, которые социальная реаль-
выявить антиномичный характер ность оказывает практически на все
этого вида искусства, мы в настоя- аспекты жизнедеятельности челове-
щей статье сосредоточиваем наше ка. При этом психика последнего
внимание на ранних этапах его ста- может рассматриваться и как специ-
новления как специфической фор- фическое явление природы, пред-
мы художественного сознания. стающее перед нами в антропной
341
форме, но постепенно все в большей степени обретающее социально обусловленные черты. Поэтому и антиномичность проявляется как во внутренних для музыкального искусства процессах, так и в его отношениях с окружающим социопри-родным миром в целом и отдельными, входящими в его состав элементами в частности. Иными словами, существует огромное число различного рода связей интра- и экстрамузыкального плана, часть которых и будет рассмотрена в данной статье.
Итак, сфера музыки в той или иной степени покрывает или хотя бы затрагивает как природную, так и социальную реальность, как индивидуальный, так и социальный уровни. Сказанное позволяет сделать вывод о существовании музыкально-при-род ных и музыкально-соци аль ных отношений, которые, как можно предположить, одновременно и противостоят друг другу, и друг друга обусловливают, образуя диалектическое единство, объединяемое психикой человека, изначально вышедше-342 го из природы, но «безвозвратно» погрузившегося в социум. Со своей стороны, психологическая обусловленность и наполненность музыкальных процессов создают питательную среду для возникновения новых противоречий, поскольку «каждое музыкальное произведение рассматривается как воплощение не только конкретной темы, но и более широкого содержания - вечных основ жизни, сущности человека, коренных закономерностей человеческой психики, ее исторической эволюции. История музыки понимается как история развития человеческой психологии» [там же, с. 4].
Однако, по мнению цитируемого автора, все же «не частное, сиюминутное определяет суть произведения, явления, а какие-то огромные, заранее предначертанные законы диктуют суть и целого, и минуты, рассказывают о действительной сущности. Нужно найти и показать скрытые силы, руководящие "действиями" музыкальных образов, психологической драматургией, всей психологической формой - произведения ли, всего ли творчества композитора. Только слышание противоречивости глубинно внутренних процессов будет содействовать проникновению в эмоционально-психо ло ги че-скую структуру музыкального произведения, в его специфичность» [там же]. В результате автор, пожалуй, частично опровергает свой же тезис о возможности понимания истории музыки как истории развития человеческой психологии, поскольку сводит все в ней происходящее к неким фундаментальным причинам и «заранее предначертанным законам». И те, и другие подвергаются им абсолютизации, и из предмета рассмотрения практически полностью исключаются причины психологические - частные, сиюминутные, спонтанные, случайные.
Ни в коем случае не ставя под сомнение значимость фундаментальных причин, мы считаем, что на конкретный момент эти «невидимые» факторы нередко все же могут быть признаны второстепенными и несущественными. Практически любое произведение искусства, в том числе и музыкальное, является прежде всего «сколом», условно говоря, сиюминутного психического состояния его автора, при том, что в его возникно-
вении, безусловно, значительную роль играют и некие архетипиче-ские, глубинные, «вечные», космические силы и начала, а также внешние воздействия. Именно поэтому появляется возможность говорить о противостоянии, с одной стороны, фундаментальных, а с другой - частных, субъективных причин; с одной стороны, внутренних, а с другой - внешних факторов, практически в равной мере, хотя и по-разному значимых для итогового целого, то есть для того музыкального феномена, который появляется на свет в том числе (а точнее - прежде всего) и в результате их «столкновения», наложения, взаимодействия.
В рамках перманентных и в то же время постоянно развивающихся, точнее изменяющихся, отношений социального и индивидуального, психологического и музыкального возникают или могут возникать в высшей степени благоприятные условия для появления все новых и новых антиномий. В частности, они связаны с отношением к звуку (музыкальному и немузыкальному), что на современном этапе развития музыкального искусства стало в высшей степени острой проблемой. На первый взгляд, а точнее с традиционной точки зрения представляется, что музыка «в художественной практике» окончательно «обособилась от остального мира звуков, обрела упорядоченность, начала вырабатывать свои нормы, формируя свойства исходного физического материала -звука - в соответствии с общими закономерностями психики. Отталкиваясь от своего природного "праязыка" - неупорядоченных, но уже несущих некое сообщение звуков, - музы-
ка, становясь искусством, очищала их от первичной информативности, создавала на их основе "вторую реальность"» [2, с. 41-42]. Так оно и было на протяжении тысячелетий. Однако сейчас приходится констатировать, что немузыкальные звуки, те же тысячелетия назад потерпевшие, казалось бы, сокрушительное поражение от своих музыкальных собратьев, уже на протяжении, как минимум, целого столетия с великим упорством накапливали силы, дабы взять реванш. (И следует признать, что они в значительной степени преуспели в этом, фактически уравнявшись в правах со своими давними и до сих пор более успешными соперниками.)
Если же говорить об экстрамузыкальных связях, то в первую очередь следует обратиться к отношениям музыки с религией, наравне с ней, хотя и совершенно иным образом, игравшей исключительную роль в истории человечества. (При этом отметим как не требующий доказательств факт, что сакральные понятия тесно связаны с психологическим миром человека.) Религиозные чувства, по сути дела, представляют собой либо выражения достаточно конкретных ощущений, за которыми стоят некие абстрактные и ирреальные образы, либо наоборот - проекции психологических установок и феноменов на сферу космического. В любом случае мы обнаруживаем разнообразные сакрально-музыкальные связи, каждой эпохой и цивилизацией интерпретировавшиеся в соответствии, с одной стороны, с мировоззренческими, философскими, нравственными и т.п. постулатами определенного времени, а с другой -
343
344
с «бытовыми» и, конечно, индивидуальными, личностными представлениями и принципами.
Следует заметить, что в данном случае мы ведем речь не о религии в форме какой-либо конкретной и устоявшейся конфессии, но о некоей изначально присущей человеку вере в ирреальные и иррациональные силы и в мистическую связь с ними. Кроме того, следует заметить, что когда мы обращаемся к глубокой древности, говорить о непосредственной связи музыки и религии еще слишком рано, поскольку на данном этапе ни та, ни другая еще не обрели своей хотя бы относительно определенной формы.
Тем не менее в те давние времена уже складывался ритуал, который выступал в качестве специфического социокультурного явления, соответствовавшего представлениям древнего человека и предназначенного в том числе и для удовлетворения его религиозных (точнее, пра-религиозных, включающих и магические) потребностей. С другой стороны, было бы неверно все ритуалы древних отдавать «на откуп» религиозным чувствам и помыслам нашего далекого предка. Очевидно, что, в соответствии с первобытным синкретизмом, ритуал, пусть даже окрашенный в «религиозные тона», в значительной степени был связан и с реально-жизненными - повседневными, хозяйственными, военными и многими иными сторонами существования человека (которые в то же время были пронизаны религиозными чувствами и представлениями) и почти наверняка в любой своей ипостаси не обходился без музыкального «сопровождения», со-
ставлявшего его важнейший элемент. Иными словами, мы можем говорить еще об одном - ритуально-музыкальном - источнике антиномий, сокрытом в лоне прарелиги-озно-прахудожественной деятельности древних.
Раскрываются же антиномии этого типа в противостоянии сфер сакральной и мирской, ритуала и повседневности, психологии и равнодушной к человеку окружающей его среды, самых разнообразных элементов первобытного быта, существование которых изначально и продолжительный период первобытной истории не могло быть дифференцировано; все новые антино-мичные черты возникают в результате взаимоналожения природных, психологических, обще- и частносо-циальных (в том числе и религиозных) факторов, формируя некую перекрестную, или, условно говоря, парную бинарность. Иными словами, на взаимодействие музыкально-природных и музыкально-социальных начал накладывается, например, оппозиция музыкально-психологического и музыкально-религиозного факторов, каждый из которых к тому же вряд ли существует в чистом, «не замутненном» инородными примесями виде.
С особой отчетливостью отмеченная «парная бинарность» обнаруживается в ритуальной практике обращения к миру духов и богов, в частности в культуре шаманизма, с ее делением на черных и белых шаманов, на верхний и нижний миры духов и т.п. На практике шаман использует различные музыкальные обороты и разные бубны (в чем, как видно, сказываются также и влияния
социального плана)1. В качестве конкретного примера мы можем обратиться к символике бубнов. Например, у бубна непальских шаманов две стороны - мужская, на которой изображен трезубец, разделяющий Солнце и Луну (однако его можно интерпретировать и в контексте троичности, преодолевающей двоичность мира, вмещающего эти божества), и женская, на которой имеется изображение звезды над вершинами гор, являющееся атрибутом Космоса - некоего высшего начала. Именно звезда (помимо Луны, атрибута женской природы) выступала символом таинственной природы богинь Иштар и Изи-ды, объединяющих в себе противоположные - созидательные и разрушительные - начала.
Символике шаманского бубна в архаической сакральной традиции аналогично значение африканского барабана - инструмента, характерного для культуры «черного» континента и являющегося своеобразным посредником между небом и землей, посредником, воспринимаемым в качестве символа первичного звука, непосредственно связываемого с биением сердца. Основные его формы глубоко символичны: «песочные часы» - это образ преобразующегося космоса, существующего в виде неразрывного двоемирия, это символический синтез антиномичных (разрушительного и созидательного) проявлений божественного начала; округлая чаша - это выражение завершенности, целостности мироздания, статичности высших са-
кральных законов, наконец, спокойствия абсолюта; «бочонок» благодаря своему звучанию, напоминающему гром, ассоциируется с активностью разрушительного действия (сходного с деятельностью Шивы в индуистской мифологии). Антино-мичность барабана проявляется и в том, что по своей форме и материалу (кожа) он встраивается в ряд символов земных элементов; его же функции обнаруживают прямое отношение к небесной сфере.
Оформившаяся в Древнем мире диалектика взаимоотношений -противопоставления и вместе с тем теснейшей связи - экстатического и интеллектуально-возвышенного стала точкой отсчета для европейской психологической модели восприятия искусства. На протяжении веков в этой диаде менялись лишь акценты, «маятник» эстетических предпочтений сдвигался то в одну, то в другую сторону, парадоксальным образом исключая тот изначальный синтез, что с необходимостью заложен в любой верно понятой антиномии. При этом важно отметить, что возможность соединения, казалось бы, несоединимых аффектов - как в древности, так и в более поздние времена - использовалась в качестве мощного инструмента музыкально-эмоционального воздействия на слушателей.
Хотя, обращаясь к древности, мы не можем выделить музыку как самостоятельную форму художественной, эстетической деятельности, культуры вообще, те явления, в которых музыка играла существенную роль,
345
1 М. Элиаде рассматривает шаманизм как одну из архаических техник экстаза, что интересно с точки зрения толкования экстатического как формы преодоления дуальности, внерационального синтеза противоположных начал [см.: 3].
346
без всякого сомнения, наделены ан-тиномичностью как важнейшей чертой. Так, она проявлялась в мистери-альном круге обрядов и мифологи-ческо-мистических представлений, с их противопоставлением ключевых для человека понятий жизни и смерти. Например, в мистериях Египта и Месопотамии, посвященных умирающим и воскресающим богам Осирису и Думузи, музыка напрямую отражала эмоционально насыщенные сакральные акты оплакивания богов (например, похоронные причитания Изиды2), призыва к новой жизни (например, музыка флейт, по преданию, помогающая богу пробудиться от смертельного сна и звучавшая после торжественного призыва Иш-тар), ликования по поводу возрождения бога (массовые процессии и с пением и игрой на музыкальных инструментах) и т.п. Такого рода действа позволяют нам предположить наличие в сопровождавшей их музыке яркой эмоциональной составляющей, связанной с цепью антиномич-ных представлений, которые вписаны в ритуал и имеют своей целью достижение зрителями-слушателями наиболее сильного и отчетливого переживания3.
Антиномия жизни и смерти, выражаемая в единстве и взаимообращении светлого и темного начал, присутствует и в символике египетского музыкального инструмента систрума (погремок), часто инкрустированного изображениями Изи-ды и ее сестры Нефтиды (жены тем-
ного бога Сетха) как божественных персонажей, способствующих анти-номичному процессу распада жизненных энергетических частиц и их новому рождению и становлению. Таким образом, выполняющий сакральную функцию систрум символизирует закономерное обращение элементов в природе, подчиненное как физической, так и мистической звуковой вибрации [подробнее об этом см.: 5, с. 92].
Своеобразные антиномии мы обнаруживаем в древнеиндийской культуре. Так, если предназначением специфических для него музыкальных «формул» раг является выражением силы и мужества, то их антино-мичные дополнения - символизирующие женственное начало рагини -ассоциируются с выражением нежных чувств. Все раги обладают общей структурой, включающей вади («правитель», главный звук), самавади («министр», второй по значению), анувади («помощники», группа подчиненных звуков) и самое главное -вивади («враг», диссонирующий звук), придающего внутреннюю ан-тиномичность данному музыкальному явлению.
Знаковая антиномия в культуре Античности (в том числе и музыкальной) связана с диадой «аполлониче-ское - дионисийское», выражающей неразрывное единство двух фундаментальных начал музыки. «Среди богов-олимпийцев Аполлон являлся воплощением исконно эллинской музыки, возвышенной и благород-
2 См.: «"Страсти" Осириса, а затем и мистерии в честь Изиды... собирали толпы простых людей, переживавших каждый акт действия» [4, с. 12].
3 Эта традиция, выражаемая торжественной - праздничной, траурной и иного рода - музыкой, которая звучит как в связи с какими-либо общегосударственными или даже общемировыми событиями, так и по индивидуально-личностному поводу, жива и по сей день.
ной, полной религиозного воодушевления и одновременно смирения перед могуществом всесильных богов. На том же Олимпе пребывал и другой бог, музыка которого была прямой противоположностью апол-лоновской. Это был Дионис - бог торжествующей, ежегодно пробуждающейся и умирающей природы, бог вина и виноделия, бог веселия и радости» [6, с. 37].
В античный период практическая ориентированность синкретических форм, в состав которых входила музыка, проявилась в театральном жанре, возникшем из дионисий-ских мистерий. «В двойственном по природе дионисийском культе - этой "колыбели" мусических искусств -сочетались идеи смерти и возрождения, радости и страдания. Это сказывалось в обрядовом обиходе. Ко-мос - процессия ряженых, "фавнов и сатиров рой" - сопровождал свое шествие песнями, проникнутыми то печалью, то безудержным весельем, которое выплескивалось в разнузданном вакхическом танце кордаке» [2, с. 64]. Недаром именно греческая трагедия, ставшая тем материалом, на котором Аристотелем разрабатывалась теория катарсиса - глубоко антиномичного явления, достижение которого выражалось в облегчении, обретенном через страдание, в нравственном очищении, духовном совершенствовании зрителей и участников театрального действа, -столь богата чувствами сострадания, страха и острого ощущения утраты. Именно музыкальная составляющая трагедии с помощью согласованного использования разнообразных художественных средств, способствовавших контрастному сопоставлению
выражаемых самим произведением эмоций, должна была придавать катарсису особую силу.
Прекрасно вписывающиеся в нашу тему примеры могут быть обнаружены в древнеримской культуре, для которой характерна глубокая внутренняя противоречивость, обусловленная взаимным переплетением - противостоянием и взаимодействием -сакрального и аристократического, помпезного и обыденного, нормативного и своеобразно-демократического начал. Кроме того, красной нитью, проходившей через всю историю римской культуры (пожалуй, в большей степени, чем культуры древнегреческой), был некий «агональный идеал», который можно рассматривать как порождающее антиномии культуротворческое начало.
Антиномичность, в качестве культуросозидательного истока в значительной степени ушедшая в эпоху эллинизма на второй план, в ранне-христианский период стала использовать существенно иные формы для собственного явления в мир. Центром столкновения антиномий все в большей степени становится сам человек как сочетание несочетаемого, как персонаж всемирной истории, стоящий на пересечении различных миров и разрываемый постоянной борьбой внутренних и внешних, божественных и сатанинских, личностных и общественных и подобного рода иных бинарных сил. Попытки выхода из провоцируемого антиномичным характером проживаемой им жизни конфликта, практически никогда не позволяющего ему расслабиться, нередко вынуждают его поддержать одну из противоборствующих сто-
347
348
рон, что вместо желаемого синтеза и умиротворения довольно часто приводит к еще большему обострению внутренних противоречий - именно благодаря сделанному выбору.
Антиномичность дает о себе знать и в рамках природно-религиозных взаимоотношений, в частности связанных с языческо-христианскими представлениями. Так, в результате совпадения границ двух полугодовых циклов «с началом ранневесеннего и осеннего сезонов (маркируемых соответствующими обрядами)» «противоположные точки календарно-годо-вого круга» оказываются связаны парами музыкально-этнографических явлений - Троицким и Святочным обрядовыми комплексами [7, с. 35]. «.Бинарная семиотическая модель "закодирована" и в музыкальном компоненте традиции, что отражается в стилевых, структурных характеристиках местных напевов, в соотношении их особенностей с календарными периодами, определяет семантическую нагрузку отдельных стилевых групп, жанров и структурных элементов. Симметрия выражена по целому ряду параметров, причем и ритмические, и ладо-мелодические, и даже некоторые жанровые характеристики обладают сходной семантикой в различных ритуалах, имея "сквозное" значение для традиции в целом, объясняемое цельностью местной традиционной картины мира» [там же, с. 38]. При этом отмеченное согласие чревато столкновениями и конфликтами, которые до поры до времени оставались в христианской музыке лишь потенциальными.
Для христианской культуры Средних веков в целом характерно отчетливое размежевание внутри
музыкальной сферы, где прежде всего формируется ведущая свои истоки из культур древности антитеза небесной и земной, божественной и человеческой музыки; в то же время это привело к ослаблению интраму-зыкальной напряженности и противоречивости. С другой стороны, возникало новое противостояние -музыкальных практики (иными словами, музыки, движущейся к профессионализации) и теории. В результате утверждаемые и реализуемые в музыкальной сфере догматические нормы привели лишь к внешней упорядоченности, притом что дремавшая конфликтность в значительной степени ушла в глубины подсознания, давая о себе знать в отдельных и до времени редких явлениях. Это проявилось, например, в средневековом (полупрофессиональном) жанре «ослиных месс», где под вопрос (пусть и не до конца в серьезной форме) ставились авторитет и образцовость церковной службы. Они представляли собой открытую и достаточно прямолинейную противоположность одностороннему взгляду на природу человека, искусства, общества в целом, являясь необходимым и в известном смысле уравновешивающим дополнением к интеллектуально обоснованной конфессиональной «правильности».
Этот долгое время тлевший конфликт, в конце концов, не мог не выйти на уровень осознанной деятельности, поспособствовав в более позднее время выражению того, что дремало в глубинах человеческой психики. Несколько упрощая происходившее, гуманистический поворот, связанный с эпохами Возрожде-
ния и Нового времени, можно рассматривать как попытку разрешить оформившиеся еще в Средневековье антиномии и обусловленные существованием чувствующего и все в большей степени рефлектирующего человека. Впервые за долгое время европейская мысль обратилась -пока довольно робко - непосредственно к психологии, к внутреннему миру человека, к его глубинным переживаниям и живым ощущениям. Благодаря оформившемуся институту авторства утверждался принцип ориентации на индивидуальный, личностный опыт творца. Ответственность за разрешение обнаруживаемых противоречий, решительно отказываясь от «принципа объективности», господствовавшего на протяжении предыдущих веков, взял на себя сам человек - в нашем случае композитор, вслед за ним - и музыкант-исполнитель, а еще позже - слушатель, каждый в меру собственных сил и в соответствии с субъективными представлениями и потребностями.
Однако это уже тема другой статьи, где должна быть показана культу-росозидательная роль антиномии,
принимающей новые формы в результате сохраняющего свою сложность сочетания и взаимодействия природных, социальных и индивидуально-субъективных процессов, в истории европейского искусства Средних веков и Нового времени.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Смирнов М. А. Эмоциональный мир музыки: исследование. - М., 1990.
2. Бородин Б. Б. Комическое в музыке. Монография. - М., 2004.
3. Элиаде М. Шаманизм: архаические техники экстаза. - Киев, 2000.
4. Груббер Р. И. Всеобщая истории музыки. Часть первая. Раздел первый. Древние музыкальные культуры стран Востока и Средиземноморья. - М., 1956.
5. Холл М. П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. - М., 2006.
6. Герцман Е. В. Музыка древней Греции и Рима. - СПб., 1995.
7. Гайсина Ю. Понятие «архетип» и некоторые аспекты функционирования архети-пического в современных проявлениях традиционной культуры // Философия и
музыка. Сб. трудов. - Вып. 163. - М., 349 2004. ■
