CC BY
55
но расширялась: под началом «готической» эпидемии [3, с. 150] появлялись ориентально-готические жанры [4, с. 111], примером которого может служить повесть У Бекфорда «Ватек» (1782), охарактеризованная как «ориентальный роман ужасов» [3, с. 150].
Таким образом, в ориентальных английских эссе XVIII века в силу подвижности и открытости жанра категория «готического» как пограничная область между «варварством» и культурой приобретала едва ли не самостоятельное эстетическое значение, и в рамках предромантической комбинации восточной «экзотики» с готическим «ужасом» данный концепт мог приобретать дополнительные коннотации.
Библиографический список
1. Вершинин И.В., Луков, Вл.А. Литературная эстетика английского предромантизма // ЗПУ-портал. - 2008. - № 5 [Электронный ресурс]. -Режим доступа: www.zpu-joumal.ru/e-zpu/2008/5 (дата обращения: 17.02.2014).
2. Жирмунский В.М. Английский предроман-тизм (1945) // Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. - Л.: Наука, 1981. -С. 149-174.
3. Напцок Б.Р. Английский «готический» роман: к вопросу об истории и поэтике жанра // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. - 2008. -№10. - С. 150-155.
4. Cameron Ed. The Moral Value of Gothic Sublimity // Morality and the Literary Imagination. Trans-
action Publishers. 2009. - 187 p.
5. ConantM.P. The Oriental Tale in England in the Eighteenth Century. - New York, 1908. - 312 p.
6. Hayley W. Essay on Epic Poetry in five epistles to the revd. Mr. Mason. With notes. By J. Dodsley. -L., 1782. - 298 p.
7. Knox V. Essays Moral and Literary. In two Volumes. Vol. II. E. & C. Dilly. 1779. - 398 p.
8. Monthly Review, or Literary Journal. By Several Hands. Vol. XIX. L., 1758. - P. 513-519.
9. Prior J. Life of Oliver Goldsmith, M. B. from variety of original Sources. In Two Volumes. Vol. 1. John Murray, Albemarle Street. L., 1837. - 515 p.
10. The Adventurer. With Preface and historical and biographical, by A. Chalmers. In three volumes. Vol. III. L., 1817. - 308 p.
11. The British Essayists, with prefaces, historical and biographical, by A. Chalmers. In forty-five volumes. - L., 1817.
12. The Concise Oxford Dictionary: The Classic First Edition / H. W. Fowler, F. G. Fowler. Oxford University Press. 2011. - 1072 p.
13. The Connoisseur, by Mr. Town, Critic and Censor General // The British Essayists, with prefaces, historical and biographical, by A. Chalmers. Vol. XXXII. - L. 1817. - 246 p.
14. The Guardian. A corrected Edition, with a preface historical, and biographical, by Alexander Chalmers. In two volumes. Vol. 1. - L., 1806. - P. 362-371.
15. The Works of Joseph Addison. In six Volumes. Vol. VI. - New York: G. P. Putnam & Company. 1854. - 678 p.
УДК 821(4).09
Склизкова Алла Персиевна
кандидат филологических наук Владимирский государственный университет им. А.Г. и Н.Г. Столетовых
АНТИЧНЫЕ РЕМИНИСЦЕНЦИИ В ДРАМЕ Г. ГАУПТМАНА «РОЗА БЕРНД»
В «Розе Бернд» Гауптман наделяет драматическим бытиём те природные стихийные первоначала, о значении которых говорится в ионической философии. Главная мысль драмы - всеобщая включённость в природный круговорот - воссоздаётся Гауптманом через столкновение с Розой двух мужчин: егеря Флама (огненный принцип) и машиниста Штрекмана (динамичноерастягивание).
Ключевые слова: контекст праисточника, природная доминанта, первоначало, метафоричность мира, этические принципы, ретроход, ретардации.
В произведении Гауптмана «Роза Бернд» речь идёт о крестьянке Розе, чувственной, чрезвычайно привлекательной девушке. Она и старшина Флам любят друг друга, Роза ожидает ребёнка от него, скрывает своё положение от самого Флама (он женат, не может оставить больную жену), от отца, от будущего жениха Августа. Машинист Штрекман, зная о связи Розы и Флама, угрожает, что расскажет обо всём, если Роза не согласится стать его возлюбленной. Доведённая до отчаяния угрозами Штрекмана, пребывая в постоянном страхе, Роза лишается ребёнка, говорит в финале, что удушила его.
Литературоведы, обращавшиеся к анализу «Розы Бернд» Гауптмана, единодушны в своём мнении -данное произведение продолжает традиции «Бури и натиска», Гауптман показывает женщину, которая, боясь гнева отца, в ужасе от последствий прелюбодеяния, убивает своего ребёнка [13, s.113, 114, 6, s. 285]. Новым по сравнению с драмой «Бури и натиска», с точки зрения исследователей, становятся вопросы эротики, чувственности, считается, что именно на них акцентирует внимание Гауптман, как и другие художники слова на рубеже веков [15, s. 43].
Главное сомнение в подобных трактовках связано с чрезмерным подчёркиванием событийных
© Склизкова А.П., 2014
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова № 3, 2014
169
аналогий драм штюрмеров и Гауптмана. Создаётся впечатление, что произведение немецкого драматурга на рубеже веков не привносит ничего принципиально нового ни в литературном, ни в художественном отношении, мир остался прежним, человеческое сознание неизменно.
Бесспорно, при оценке драмы Гауптмана «Роза Бернд» необходимо учитывать влияние драмы прошлого, но думается, что говорить следует не о контексте эпох, а о контексте праисточника. Таковым являлась античность, духовное наследие которой было столь важно как для штюрмеров, так и для драматургов последующего времени. Драматические опыты штюрмеров стали началом модернистского поиска духовной свободы, за открытием и осознанием которой они и обратились к античности, что, как известно, объясняется сильнейшим влиянием Гердера, Гёте, отчасти Шиллера, но в большей степени Гамана.
Гаман - единственный в свою эпоху верит в возрождение античного мира, как и драматурги последующей стадии модерна, постигает его природно. Он отмечает творческий дух, свободу мышления, страстность и порывистость природного человека. Гаман пишет об интуиции, «благодаря которой происходит всеобщее обновление», о гармонии, связанной с «внутренней красотой сердца», о «фантазии, определяющей свободу мышления» [12, s. 12, 14, 23, 25]. Невидимое прошлое должно «воцариться вновь, его надо осмыслить в настоящем, в частности создать республику учёных по принципу сократовско-платоновских идей» [11, s. 30].
Интересно, что Гауптман в своих дневниковых записях и автобиографических произведениях нигде не упоминает Гамана. Однако контекстные связи между ними чрезвычайно прочные, определяемые сходным восприятием праисточника -античной культуры. Оба верят в её воскрешение в настоящем, обожествляют человека и очеловечивают бога. Гаман, эмоционально влияя на штюрмеровскую драму, вносит в её внутреннюю структуру сильнейшие античные реминесценции. Именно они оказываются интересны Гауптману. В античности драматург, как и многие его собратья по перу, особо выделяет ионическую философию, размышляет о тех чувственно созерцаемых веществах, из которых происходят все вещи и в которые они вновь превращаются. Гауптман называет их субстратами, монадами, элементами, отчасти наделяет теми свойствами и значениями, которые древние натурфилософы, исследуя мировое целое, ощущали в воде (Фалес), в воздухе (Анаксимандр), в числах (Пифагор), в огне (Гераклит), одновременно во всех четырёх стихиях (Эмпедокл). Немецкий драматург, пытаясь проникнуть в рудиментную основу природных вещей, пишет, что «через них воссоздаются всевозможные комбинации, ... про-
является природное естество, создаётся ощущение целостности жизни» [7, s. 48, 358]. Природа, её культ, с точки зрения Гауптмана, это своеобразная точка зрения на жизнь, поскольку «через природу наиболее полно можно воссоздать аттический дух» [9, s. 91]. Подобное природное воссоздание наиболее ощутимо в драме «Роза Бернд».
Исследователь творчества Гауптмана П. Шпрен-гель подчёркивает природность имени главной героини, ведущие мужские образы рассматриваются как угроза прекрасной природе: Флам - егерь, появляется всё время с ружьём, Штрекман связан с машиной, которая уничтожает все цветы - розы [15, с. 285]. Столь интересная природно-мифологиче-ская интерпретация может быть расширена с учётом античных реминисценций, наиболее значимых для Гауптмана. Пристально всматриваясь в различные комбинации стихийных элементов, являющихся для ионических философов выражением законов, господствующих в мире, Гауптман посредством драматической каузальности наделяет их тем бытиём, которое, казалось, было навеки утрачено с крушением греческой цивилизации.
Гауптман стремится выстроить внутренний сюжет так, чтобы в нём получила развитие основная мысль, касающаяся всеобщей включённости в непрекращающийся природный круговорот. Не случайно он показывает рядом с Розой двух мужчин - господина Флама и машиниста Штрекмана. Они могут восприниматься как фигуры контрастные: Флам любит Розу, говорит вполне искренне, что женился бы на ней, если бы не его больная жена. Влечение Штрекмана к Розе основано не на силе чувств, а на силе страсти, на отсутствии индивидуализации, как определял подобное состояние А. Шопенгауэр в «Метафизике любви» [4, с. 393]. Между тем по своей внутренней сути Флам и Штрекман более сходны, чем различны, поскольку бессознательно живут и действуют, подчиняясь личной природной доминанте. Немецкое слово «Die Flamme» - огонь, пламя, та природная первоначальная составляющая, в которой, по Гераклиту, «заключено непрерывное изменение, отсутствие постоянства, подвижный принцип всё пожирающего огня» [1, с. 64]. Гауптман, принимая мысли Гераклита об Огне как важнейшем первоначале, связывая с огнём силу любви, подчёркивает в данном случае разрушительный принцип огня. Господин Флам, заставляя Розу пламенеть под его огненными любовными чарами, по сути дела в не меньшей степени способствует её душевному помрачению, чем машинист Штрекман.
Так, Флам, любя девушку, в целом думает не столько о ней, сколько о себе. Весь их разговор в третьем действии может быть определён как глобальная природная метафора. О всеобщей метафоричности мира писал современник Гауптмана А. Бизе (1856-1930). Мысль Бизе об отражении по-
средством метафоры двойной жизни человека [5, s. 57], раскрывается Гауптманом через «природный» диалог Розы и Флама.
Роза говорит откровенно и честно, намёки явные, а не скрытые: она знает, что её грех будет прощён, с невинного младенца не взыщется («Gott wird mir de Sinde verzeih'n. A wird's ooch an unschuldig'n Kindl ni antrechnen») [8, s. 218]. Флам, сосредоточенный на собственных чувствах, метафорически отклоняет её ясные речи, метафора в нём самом, это метафора самолюбования, в некоторой степени самовосхищения. Не случайно он спрашивает, будет ли Роза его помнить, она отвечает, что конечно будет, у неё есть от него залог, гарантия («Wirst du noch manchmal denken dran?... Das wer ich! Ich hab ja a Unterpfand» [8, s. 219]. Ни словосочетание «невинный младенец», ни отдельно произнесённое существительное «залог» не приводят Флама к размышлениям в отношении положения Розы. Он, не желая думать ни о ком, кроме себя самого, проводит так называемую метафорическую аналогию -под залогом и гарантией подразумевает колечко с камушком, которое он когда-то подарил Розе («Ach so: Ringelchen mit dem Steine» [8, s. 219].
Огненный природный принцип Флама позволяет ему легко разрешать сложные психологические ситуации, быстро воспламеняться и столь же быстро сгорать. Природа его чувств к девушке огненная, приводящая к безудержному любовному иступлению. Подобное состояние было описано Платоном в диалоге «Федр». Не случайно Флам ссылается на этот диалог, пытаясь объяснить жене природу и характер своих отношений с Розой. Известно, что Платон в диалоге «Федр», говоря о двойной природе Эроса, представляет любовь под видом двух коней: один добрый, белый, его можно удержать, другой злой, чёрный, он похотлив и нагл, не слушается бича и удил [3, с. 402-403]. Гауптман, преклоняясь перед Платоном, восхищаясь его философскими концепциями, подчёркивал, что «его речи <...> пропитаны огнём, проникают в душу» [7, s. 457]. Господин Флам, воплощая по замыслу Гауптмана природное огненное первоначало, выбирает второго коня, говорит, что он понёс его, ломая все преграды, всё сокрушая на своём пути («..das hat ja schon Plato so richtig geschrieben -von den zwei Possen, im Phaidros steht's: da ging eben der schlechte Gaul mit mir durch, und da sind eben alle Dämme gebrochen») [8, s. 237]. Столь же сокрушительно Флам действует на Розу. Обвиняя её в нечестности, в даче ложных показаний, наконец, в нарушении верности, Флам, больше, чем кто-либо, способствует сильнейшему психологическому срыву Розы.
Машинист Штрекман выполняет другую природную функцию. С самим значением его имени связан эпико-драматический приём, заимствованный Гауптманом у Гёте и Шиллера и творчески
переосмысленный немецким драматургом на рубеже XIX-XX веков. Гёте пишет Шиллеру об особом приёме ретардации, который подчиняется некоему высшему закону, «благодаря ретардации интерес сосредоточен на каждом моменте движения сюжета» [2, с. 637]. Шиллеру кажется идея ретардации чрезвычайно убедительной, «в ней воплощается само природное бытиё, любая простая истина представляется извлечённой из сокровенной сути вещей» [2, с. 638]. Можно говорить об особом значении имени героя Гауптмана, наполненного ретардационным природным содержанием. Этимологически имя Штрекман связано с глаголом «strecken» - вытягивать, растягивать, продлевать. Машинист Штрекман, на основании своей природной ретардационной сути, придаёт драматическому действию эпический размах, растягивает его и во времени, и в пространстве.
Интересно, что машинист Штрекман появляется именно в те моменты драматического повествования, когда ситуация кажется сглаженной и относительно устоявшейся. Так, в первом действии Роза говорит Фламу о необходимости расставания, а егерь, хотя и недоволен данным решением девушки, признаёт правоту её доводов. Однако Штрекман, появившийся вслед за Фламом, вносит в мирно урегулированную проблему сильнейший диссонанс. Машинист сообщает Розе, что давно знает о её свиданиях с егерем, ничего никому не скажет, если Роза станет его возлюбленной. Гаупт-ман, раздвигая драматические рамки, эпически их конструирует - Штрекман для доказательства собственного всеведения сообщает Розе мельчайшие детали свидания с Фламом: как старшина заплетал ей косы, клал ружьё в дупло, чтобы никто не мог его увидеть, как они вместе сидели на пригорке. То прошлое, о котором Роза хотела позабыть, вновь властно заявляет о себе.
Ретроход, как известно, приобретает важнейшее значение в драмах Г. Ибсена - прошлая тайна героев определяет их настоящее, влияет на будущее. В «новой» драме Гауптмана важна не столько тайна, взятая сама по себе, сколько её природное постижение. Штрекман выполняет роль своеобразного природного динамита - взрывает поверхность, которая только на первый взгляд казалась ровной и неприступной. Являясь частью природы, как и Флам, как и Роза, Штрекман концентрирует в себе определённую природную черту - динамичность, подвижность, изменение того, что казалось устойчивым и навсегда решённым. Не случайно с трудом обретённое после свидания с Фламом спокойствие Розы немедленно нарушается, она приходит в сильнейшее внутреннее возбуждение - плачет, кричит, визжит, совершенно не владеет собой, сжимает кулаки, вытирает ими глаза. Машинист, приводящий Розу в состояние эмоционального неистовства, не может осознаваться как противо-
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова Lià- № 3, 2014
171
стоящий гармоничной природе элемент. В макро-космическом вселенском духовном пространстве, считает Гауптман, как и в микрокосмическом, не может быть остановки, в природной жизни осуществляется вечное движение, неисчерпаемость и нескончаемость естественных процессов. Динамичная природная энергия Штрекмана заставляет индивида (Розу) перерабатывать природные впечатления и способствует тем самым пробуждению внутренней, нервной активности.
Так, когда свадьба Розы и Августа решена, сама девушка отчасти успокоилась, желает устроить своё гнездо, как она говорит, Штрекман вновь нарушает мирную внешнюю картину. Роза находится в состоянии страшного смятения, с огромным трудом удалось, как ей кажется, ещё раз сгладить ситуацию, а Штрекман вновь пытается всё вернуть к трагическому началу: преследует Розу, угрожает, напоминает о прошлом. Это прошлое связано теперь у дочери старого Бернда не с радостями любви Флама, а с позорным надругательством над ней Штрекманом. Роза уже начинает сильно себя презирать, нравственно она уничтожена, напоминает Штрекману, как ползала перед ним на коленях, себя не помнила от страха, он взял её силой, кидался на неё как хищная птица («Ich biin uff a Knien gekruchen vor dir.... Du hust mir Gewalt angetan! Wie a Raubvogel bist du gestoßa uff mich!») [8, s. 222, 223].
Находясь во власти нервных порывов, Роза невольно дистанцируется от внешнего мира, не совсем ясно представляет, что происходит вокруг неё. Соответственно Гауптман и выстраивает финальную сцену третьего действия: пик внешней активности всех других героев совпадает с внутренней пассивностью Розы. Она не видит, не слышит и не замечает ничего: ни ранения Августа (Штрек-ман в драке выбил ему глаз), ни возмущённых криков старого Бернда, поспешившего на помощь дочери, ни общего рокота сбежавшихся людей. Её жизненные силы угасли, состояние постоянного нервного стресса, непрекращающаяся рефлексия привели Розу к почти полному забытью, погружению в себя, внутреннему замыканию.
Между тем сильнейшие душевные страдания Розы, которые, как ей кажется, связаны с полным отторжением от гармоничных природных сил, от природного естества (сначала вынужденный отказ от любви, затем потеря ребёнка) приводят, напротив, к более тесному слиянию с природой, к более полному природному постижению. Рефлексия Розы приобретает новые очертания, благодаря страданиям у героини Гауптмана начинается внутренняя интенсивная жизнь. Роза теперь видит мир иначе, чем прежде - постигает всеобщее одиночество, всеобщую темноту, беспросветный мрак, ужас, отчаяние. Роза говорит о незнании, охватившем людей, считает, что все вокруг, в первую
очередь её отец, заключены в крошечную келейку и ничего не хотят знать, что происходит за стенами («Wenn ma bloß nicht aso alleene wäre!....ei een kleen Kämmerla lebt ihr mitnander! Ihr wißt nischt, was äußern der Kammer geschieht! Ich wiß!») [8, s. 249, 256]. Речь её предельно эмоциональна, после каждой фразы ставится знак восклицания, создаётся впечатление, что слова Роза произносит с трудом, это выстраданное знание, почерпнутое через сильнейшие природные переживания. Через них разрушенные прежде природные связи восстанавливаются, причём на более высоком, духовном уровне.
Штрекман, действуя на основании своих природных потенций, способствующих динамитному душевному взрыву, непрестанно продлевая нервное возбуждение Розы, привёл ситуацию не только к внешним гибельным последствиям для девушки, но и невольно способствовал сильнейшему внутреннему прозрению. Синтез гетерогенных природных элементов (обретение-потеря, любовь-ненависть, радость-боль) способствует целостному охвату мира, тому, который не мог быть раньше Розой постигнут. Недаром Август, видя страдания своей наречённой, говорит, что теперь они уживутся, лишь теперь они созрели друг для друга («Mir wern mitnander a Auskumma hoan! Ei jeder Beziehung aso und aso. Itze sein mer vielleicht erst reif dazu») [8, s. 258]. Союз с Августом не воспринимается более как некое антиприродное действо, напротив, осмысливается как естественное, отчасти даже гармоничное ситуативное разрешение - трагическая жизненная интенция обоих, её страдальческий феномен способствуют целостному охвату мира, макрокосмическому слиянию и проникновению в безбрежные вселенские просторы.
Библиографический список
1. Вундт. Введение в философию. - СПб.: Брокгаус-Ефрон, 1905. - 310 с.
2. Переписка И-В. Гёте. Ф. Шиллер: в 2 т. - М.: Искусство, 1988. - 1023 с.
3. Платон. Диалоги. - СПб.: Азбука-классика, 2008. - 445 с.
4. Шопенгауер. Метафизика половой любви // Избранные произведения. - М.: Просвещение, 1992. - 478 с.
5. Bise A. Die Philosophie des Metaphorischen. -Berlin, 1893. - S. 324.
6. Guthe K. G. Hauptmann. - München, 1980. -320 s .
7. Hauptmann G. Abenteuer meiner Jugend. -Berlin und Weimar: Fischer Verlag, 1980. - 900 s.
8. Hauptmann G. Dramen. - Berlin und Weimar. Aufbau-Verlag. 1976. - 517 s.
9. Hauptmann G. Griechische Frühling.- Berlin: Fischer Verlag, 1908. - 262 s.
10. Hauptmann G. Tagebücher 1897-1905. -Berlin und Weimar: Fischer Verlag, 1985.- 270 s.
Шестой эпизод романа Дж. Джойса «Улисс» в русском переводе 1934 г.
11. Hamann H. Kreuzzüge des Philoloden // Haman's Schriften in achtBänden. - Berlin, 1821.— 517 s.
12. Hamann H. Sokratische Denkwürdigkeiten // Haman's Schriften in acht Bänden.— Berlin, 1821. — 517 s.
13. Leppmann W. G. G. Hauptmann. Leben, Werk und Zeit. — Frankfurt am Main. 1984. — 126 s.
14. Marcuse L. Hauptmann's Dramen. — Darmstadt, 1976. — 426 s.
15. SprengelP. Die Wirkliche der Mythen. — Berlin, 1983. — 230 s.
УДК 821.(4).09
Степура Светлана Николаевна
Национальный исследовательский Томский политехнический университет
ШЕСТОЙ ЭПИЗОД РОМАНА ДЖ. ДЖОЙСА «УЛИСС» В РУССКОМ ПЕРЕВОДЕ 1934 Г.
Впервые исследуется специфика перевода романа Дж. Джойса «Улисс», выполненного в 1934 г. В.О. Стеничем. Материалом анализа является шестой эпизод романа «Улисс» в аспекте его соответствия замыслу автора, разъясненному им в специальных схемах романа.
Ключевые слова: Дж. Джойс, роман «Улисс», перевод, В.О. Стенич.
Роман Дж. Джойса «Улисс», опубликованный в 1922 г. в Париже на английском языке, состоит из восемнадцати эпизодов. Как известно, каждый эпизод «Улисса» восходит к соответствующему эпизоду «Одиссеи» Гомера и не имеет собственного названия. Данная информация о соответствии эпизодов «Улисса» определенным эпизодам из «Одиссеи» Гомера была впервые указана самим Джойсом в его личной переписке с Карло Линати, переводчиком пьесы «Изгнанники» на итальянский язык [11]. Вторая схема, также разъясняющая доминанты каждого эпизода романа и проясняющая смысл происходящих в нем событий, была специально написана Джойсом для Валери Ларбо. Впоследствии данная схема получила название схемы Гилберта. Посредством данных двух схем Джойс указывал на тот факт, что каждый эпизод романа не только четко соотносится с Гомером, но также определяется и «специальными смысловыми доминантами: это фиксированное место и время действия, орган человеческого тела, вид науки или искусства, цвет, символ и пр.» [8, с. 29]; также в схемах романа были даны неформальные названия всех эпизодов.
В 1934 г. в Ленинграде в журнале «Звезда» был опубликован перевод шестого эпизода романа «Улисс», который уникален тем, что переводчик, В.О. Стенич, выбрал данный эпизод из всего романа «Улисс» и перевел только его; также немаловажно то, что В.О. Стенич наделил перевод шестого эпизода собственным названием - «Похороны Патрика Дигнэма». Ни один из существующих переводов «Улисса» не был специально посвящен шестому эпизоду (перевод В. Житомирского, 1925 г. - фрагменты первого, седьмого, двенадцатого, семнадцатого и восемнадцатого эпизодов; перевод С.Я. Алымова и М.Ю. Левидова, 1929 г. - фрагменты четвертого и восьмого эпизодов; перевод первых десяти эпизодов романа Первым творческим объединением под руководством
И.А. Кашкина, 1935-1936 гг. - первая попытка полного перевода романа, в котором шестой эпизод специально не выделяется; полный перевод «Улисса», выполненный С.С. Хоружим, 1989 г., 1993 г. -шестой эпизод представлен как часть целого).
В 1934 г. публикация шестого эпизода романа Дж. Джойса под названием «Похороны Патрика Дигнэма» в переводе В.О. Стенича, сопровождаемая комментарием Р. Миллер-Будницкой, представляла русской публике роман «Улисс» в третий раз. Этот факт и делает перевод В.О. Стенича уникальным. Задачей нашего исследования является попытка ответить на вопрос, почему переводчиком был выбран именно шестой эпизод. Актуальность изучения перевода В.О. Стенича 1934 г. обусловлена тем, что он никем до сих пор не рассматривался. Этим же определяется научная новизна данной работы, т.к. в ней впервые специально изучается перевод романа Дж. Джойса «Улисс», выполненный в 1934 г.
Таким образом, нашей целью является анализ перевода шестого эпизода романа «Улисс» в аспекте его соответствия замыслу Джойса, разъясненному им в своих схемах романа: основой шестого эпизода является XI глава поэмы Гомера. Данное соответствие объясняет неформальное название шестого эпизода - «Аид», т.к. у Гомера в XI главе Одиссей спускается в подземный мир. Данная параллель с «Одиссеей» Гомера считается достаточно поверхностной, т.к. «Джойсов загробный мир мало имеет общего с Гомеровым» [9, с. 824], но это компенсируется «внешними сближениями» [9, с. 824] - аналогиями: Патрик Дигнэм выступает в качестве недавно умершего соратника Одиссея -Эльпенора, пастор - роль Цербера, смотритель кладбища - это сам Аид и т.д.
Шестой эпизод появился как некое самостоятельное художественное произведение о смерти, тлении, всеобщем крахе: «Это стремление к разрушению закономерности материального мира
© Степура С.Н., 2014
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова .(& № 3, 2014
173
