CC BY
51ние в восточном смысле - это как подстрочник, подспудная мысль, которая существеннее явной. Говорится то, что принято согласно этикету. Но участники собеседования думают об ином - о том, на что лишь намекают. Невысказанное, внутреннее, в этом случае главнее внешнего: то, о чем на самом деле идет речь, ты должен додумать сам.
Таким образом, сравнительный анализ восточных / западных цивилизаций показывает, что зачастую наиболее красноречивыми бывают те элементы, которые отсутствуют в ментальной сфере народа. В подобных случаях лишь культурная аналогия помогает уяснить недостающие звенья, своим отсутствием намекающие на то, о чем не принято говорить явно. Уловить, понять логику
культурно-цивилизационных лакун можно лишь при достаточно глубоком знакомстве со стилем мышления того или иного народа.
Литература
1. Орлянская Т. Г. Национальная культура через призму пословиц и поговорок // Вестник МГУ. Сер. 19: Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2003. № 3. С. 30.
2. Жюльен Ф. Путь к цели: в обход или напрямик. Стратегия смысла в Китае и Греции. М., 2001. С. 22.
3. Там же. С. 96.
4. Леонтович О. А. Русские и американцы: парадоксы межкультурного общения. М., 2005. С. 117.
t. yu. danilchenko, v. p. gritsenko. logical peculiarities of cultural and civilization lacunae
Cultural and civilization lacunae and civilization differences of ways of thinking are considered in the article. Key words: lacunae, «figure of silence», way of thinking, cultural and civilization differences.
Д. С. ШАБАЛИН
АНТИЧНЫЕ И ВИЗАНТИЙСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ МУЗЫКИ КАВКАЗА
В работе кратко раскрываются процесс формирования античной ладовой системы, механизм ее эмоционального воздействия, структура византийского ладового октоиха и их присутствие в традиционной музыке Кавказа.
Ключевые слова: античные и византийские лады, этосы, музыка Кавказа.
По ссылкам в позднеантичных музыкальных трактатах на более ранние свидетельства автор статьи реконструировал процедуру становления античной ладовой системы от первичного ее состояния из трех тетрахордов до развитой системы из восьми октохордов и раскрыл структуру византийского ладового октоиха. На основании этих данных им выявлена преемственная связь между музыкальной культурой античности и Кавказа [1].
Античное ладообразование. Античная музыкальная теория дошла до нас по позднейшим трактатам как полная неизменяемая система в объеме, по нисхождению, от верхнего [а’] до нижнего [А] в двух формах, меньшей [d’c’ b а g f e d c H] и большей [а ’ g’f’ e’ d’c’ h a g fe d c H A].
Полная система - продукт многовековой эволюции. Сначала она строилась на семи ступенях в чистоквартовой координации. Этот семиступенный звукоряд вместе с простыми названиями звуков сохранился в центре позднейшей полной большей системы [e’ d’c’ h a g fis]. Он же стал основой устройства полной системы меньшей [d ’ c ’ b a g fe]. Его звуки имели имена: нета («крайняя») [e’], паранета («предкрайняя») [d’], трита («третья») [c’], меса («средняя») [h], лиханос («указательный» - «облизываемый») [а], паргипа-та («преднижняя») [g], гипата («нижняя») [fis]. Полная система эпохи ранней античности охватывала три вида тетрахорда, дорийский [e’d’c’h], фригийский [d’c’ h a], лидийский [c’ h a g] с по-
вторением на четвертом месте первого, дорийского тетрахорда [h a g fis],
В эпоху классической античности тетрахорды были расширены до пентахордов за счет добавления к ним по одному звуку снизу и переструктури-рования по чистым квинтам. Число пентахордов возросло до четырех благодаря прибавлению к первым трем - дорийскому [e ’d’c ’h a], фригийскому [d’c’ h a g] и лидийскому [c’ h a g f] - пентахордам (полученным из одноименных тетрахордов) новообразованного миксолидийского [h a g f e]. На этапе пентахордов полная система была раздвинута, таким образом, до октавы [e ’ d’c’ h a g f e].
В эпоху поздней античности пентахорды были вновь расширены до октохордов, вследствие чего содержащая их полная система стала развернутой до двух октав.
Расширились ладовые звукоряды, сначала от тетрахордов до пентахордов и затем от пентахордов до октохордов, от нижних звуков каждой из этих структур дальше вниз, так как все они начинались с одной и той же верхней исходной звуковой точки и выполнялись по нисхождению до кварты, квинты и октавы. Они получали этно-нимные названия, поначалу предназначавшиеся только для тетрахордов, но перешедшие затем на рожденные от них пентахорды, а затем и еще дальше - на октохорды, как переходят фамилии от отцов к сыновьям и внукам.
Покажем это на примере первичного дорийского тетрахорда, произведенного первоначально
путем саморасчленения скользящей вниз до чистой кварты голосовой интонации по первородному порядку тон-тон-полутон [e ’d’c’h]. Название дорийский перешло с первичного тетрахорда на рожденные от него пентахорд [e’ d’c’h a], а затем и октохорд [e ’ d’c’ h a g f e]. То же самое произошло и с фригийским, лидийским и с миксолидийским тетра-, пента- и октохордами и их гиповидами.
Древние греки знали о природе и этосах, о характерах звучания минора и мажора. А именно, минора - как продукта саморасчленения (мелоса) нисходящей интонации в границах чистой кварты по интервалам тон-тон-полутон, а в границах квинты - тон-тон-полутон-тон; мажора - как такого же расчленяющего мелоса противоустрем-ленной ей восходящей интонации в тех же квар-то-квинтовых границах и по тем же секундовым интервалам. Этот акустическо-артикуляционный феномен, природно базирующийся на обертоно-вости, они с успехом использовали на практике.
Платон отдавал предпочтение двум пентахорд-ным ладовым видам - дорийскому и фригийскому, подразумевая под ними, как нам удалось выяснить, минорный и мажорный пентахорды с одним и тем же строем тон-тон-полутон-тон. Они были противоположны. Первый являлся продуктом интуитивного звукорядного расчленения нисходящей, как бы обратной, назад-вниз направленной скользящей речевой интонации; второй -продуктом расчленения на те же интервалы прямой, устремленной вперед-вверх, скользяще-вос-ходящей интонации. Нисходяще-минорная интонация голоса обозначалась варией (лат. гравис) -просодическим значком тяжелого задне-нижне-направленного ударения. Острая же интонация, устремляющая голос мажорно, вперед-вверх по тем же пропорционально (по золотому сечению) уменьшающимся (или, по выражению древних греков, утесняющимся) интервалам, изображалась противоположным просодическим значком, оксией (лат. акут).
В архаичную эпоху ладовая система состояла из трех тетрахордов: дорийского [e’ d’c’ h], фригийского [d’c’ h a] и лидийского [c’ h a g]. В эпоху классической античности она разрослась до четырех пентахордов, дорийского [e’d’c’h a], фригийского [d’ c’ h a g], лидийского [c’ h a g f] и миксолидийского [h a g f e]. Позднюю музыкальную античность характеризует система уже из восьми октохордов. Они были выстроены путем добавлений к четырем пентахордам по три звука снизу до октав. Затем доращены до октохордов еще и сверху, из-за чего стали пребывать в рожденных от них таким образом октохордах снизу и получили поэтому уточняющие приставки гипо- («снизу» - о местонахождении пентахордного ядра в октохорде: дорийский [e’ d’ c’ h a g f e], фригийский [d’c’ h a g f e d], лидийский [c’ h a g f e d c], миксолидийский [h a g f e d c H], а также гипо-дорийский [a’ g’ f’ e’ d’ c’ h a], гипофригийский [g’f’ e ’ d’c’ h a g], гиполидийский [f’ e ’ d’c’ h a g f] и гипомиксолидийский [e’ d’c’ h a g _ f e] (пентахорды в октохордах подчеркнуты). Первый, дорийский, и восьмой, гипомиксолидийский, октохорды тож-
дественны по строю и различаются положением в них пентахордов, от которых они были образованы. Родитель дорийского октохорда - дорийский пентахорд - находится в верхнем его сегменте; родитель гипомиксолидийского октохорда - миксолидийский пентахорд - находится в нижнем сегменте. К исконному названию пентахорда «миксолидийский» была добавлена поэтому приставка гипо-. «Гипомиксолидийский» означает 'миксолидийский пентахорд, находящийся в октохорде снизу'.
Автором статьи были выявлены и ладовые этосы - эмоциональные реакции, которые многократно упоминаются и обсуждаются античными философами (у которых не было сомнений в их существовании), но с недоумением воспринимаются нашими современниками. В древности имела широкое распространение притча, иллюстрирующая психологическое воздействие ладовых это-сов. Мастер-музыкант Давон (вариант: Пифагор) посоветовал авлетистке, которая возбудила («заразила») своей игрой разбушевавшегося юношу, перейти с фригийского, мажорного по природе, лада с’h а £] на дорийский минор [е ’d’с’h а],
чтобы юноша успокоился. Упоминание об этой притче находим у Платона, Аристотеля, Псевдо-Аристотеля, Фибия Квинтилиана, Секста Эмпирика, Августина Аврелия, Боэция, Цицерона, у многих средневековых мыслителей, а также у писателей Нового времени. Но в постантичные времена строй ладов был забыт, уже никто не мог с достоверностью воспроизвести реальную звуковую структуру этих ладов (наша расшифровка приведена в квадратных скобках).
Византийский ладовый октоих. Церковная музыка основывается на восьми ладах-ихосах. Дешифровка изначальной ладовой структуры октоиха составляла коренную проблему живого воспроизведения древней церковной музыки. Обобщив взгляды ученых, современный исследователь Е. В. Герцман с недоумением отметил: «Нигде нет и намека на интервальную структуру звукоряда того или иного ихоса» [2]. Отсюда он пришел к ложному, на наш взгляд, выводу о том, что византийская теория вообще не дифференцировала ихосы по положению полутона в звукоряде [3]. В действительности же указанием на разный строй ихосов служила ключевая ссылка на тот или иной ихос (глас) в начале песнопения. Не зная строи, невозможно было воспроизвести напевы точно. И чтобы хоть как-то смоделировать мелодии, исследователи сводили все к первому григорианскому модусу от ре, уповая на случайное попадание в подлинный строй. Проблема византийского ладового октоиха разрешена мною после успешной дешифровки в 2000 году.
Монодийный стиль октоиха произошел из приема пения, который используется в церковной службе по сей день и именуется чтением или возглашением, по нему читаются тексты на музыкальных высотах по избранной анагностом формуле (например: f gf е dfff]).
Составлен октоих по ладовому принципу (установленному еще Платоном) контраста двух ла-
дов, дорийского минора и фригийского мажора, вызываемого двумя устремляющимися в противоположных направлениях интонациями.
Устремленные вперед-вверх прямые ихосы возбуждали в душах активно-мажорный этос; направляемые назад-вниз плагальные ихосы вызывали минорное настроение. Основные тоны ихосов, как и в возглашениях, находились на центральных ступенях пентахордов - мессах, или, по позднейшим славянским азбукам, на строках.
Прямые ихосы имели следующий строй: 1-й -[c d e f g], 2-й - [d e f g a], 3-й - [e f g a h], 4-й -[f g a h c] Плагальные (обратные) ихосы - такой: пл. 1-й - [g fes d c], пл. 2-й - [a g fes d], тяжелый (пониженный) - [b a g fes] и пл. 4-й - [c ’ b a g f]. Первые ихосы, прямой и плагальный, как бы порождались саморасчленением скользящих интонаций по интервалам тон-тон-полутон-тон восходящим и нисходящим движениями голоса. Все остальные основные и плагальные ихосы обнаруживались прибавлениями к первым двум квинтовых звуков.
В результате по ходу голоса вверх в прямых пентахордах исполнялся звук [e], а вниз в плагальных - [es]. Указанием на воспроизведение высокого варианта данной ступени служила надпись в начале песнопения: ихос 1... 2... 3... 4, где эта 3-я ступень звучала «по остроте», оксийно. Указание в начале песнопения на плагальные ихосы: ихос пл. 1, пл. 2, пл. 3 - варис и пл. 4 служило сигналом к низкому исполнению 3-й ступени [es] (как бы е с бемолем), и эта ступень звучала «тяжело», варийно. Расхождение в обозначении именно ключевой 3-й ступени [e/es] заключало в себе всю «тайну» византийского октоиха, с раскрытием которой легко устанавливается строй восьми ихос-ных пентахордов: прямое восхождение 1-го ихоса сдвигало 3-ю ступень на полтона вверх, из-за чего единственный в пятиступенном звукоряде полу-
тон [е-/\ оказывался над ней сверху. И наоборот, нисхождение 1-го плагального ихоса смещало звучание этой ступени на полтона вниз, и полутон [es-d\ (или его эквивалент [Ь-а]) оказывался под ней. Все другие интервалы пентахордов, естественно, могли быть только целотоновыми.
Литература
1. Шабалин Д. С. От античных и средневековых ладов к традиционной музыке Кавказа // Культурная жизнь Юга России. 2012. № 1. С. 5-7; Он же. Античные истоки в музыке Кавказа // Многоуровневая система профессионального художественного образования и воспитания. Краснодар, 2011. С. 333-347; Он же. Строй и этос античных ладов // Актуальные проблемы вокального и дирижерско-хорового образования. Краснодар, 2010. С. 73-102; Он же. Произносительный символизм и музыкальные лады // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере. Вып. 2. Краснодар, 2004. С. 399-409; Он же. Южнославянские грамматисты XV в. о произношении музыкальных ударений // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере. Вып. 3. Краснодар, 2005. С. 377-387; Он же. Происхождение средневековой монодии и ее ладовой системы // Музыкальная культура христианского мира. Ростов н/Д, 2001. С. 170187; Он же. Раскрытие византийских церковных ладов - новое решение. Византийский октоих и производные ладовые системы // Старинная музыка сегодня. Ростов н/Д, 2004. С. 33-64; Он же. Этнонимические названия византийских ладов // Тенденции развития российской культуры XXI века. Вып. 1. Краснодар, 2002. С. 67-106 и др.
2. Герцман Е. В. Византийское музыкознание. Л., 1988. С. 184.
3. Там же. С. 185.
D. S. SHABALIN. ANCIENT AND BYzANTINE pREREQuiSITES of CAuCASIAN MuSIC
The article briefly reveals the formation process of ancient mode system, the mechanism of its emotional impact, the structure of Byzantine mode ochtoechos and their presence in traditional Caucasian music.
Key words: ancient and Byzantine modes, ethos, Caucasian music.
В. Г. МОЗГОТ
ПРОБЛЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СОЗНАНИЯ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ
Автор статьи анализирует историю и современный этап изучения категории «музыкальное сознание». Ключевые слова: музыкальное сознание, культура, синергетика.
Слово «музыка» у древнегреческих мыслителей (Пифагор, Демокрит, Сократ, Платон, Аристотель) означало искусство, мастерство, находящееся под покровительством муз. В пору средневековья в подходе к вопросам формирования художественно-эстетического (в частности, музыкального) сознания просматривались две тенденции. Одна из них - проповедь аскетизма,
пренебрежение к сфере чувств человека - была связана с деятельностью наиболее консервативных, догматически настроенных представителей духовенства. Другая уводила в сторону от схоластических концепций и подготавливала идеи эпохи Возрождения, основным ориентиром которой стал человек. В рамках этой тенденции все более прочные позиции занимал теоретический посту-
