CC BY
53
ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
Ю.Ю. Данилкова
АНТИЧНАЯ КУЛЬТУРА В ЭСТЕТИКЕ СТИЛЯ БИДЕРМАЙЕР:
к вопросу об интеграции
Автор исследует роль античной культуры в формировании стиля бидермайер на материале новеллы Э. Мерике «Моцарт на пути в Прагу». В статье проводится сопоставление концепций художника, представленных романтизмом и бидермайером. Автор приходит к заключению, что использование образов античной мифологии позволяет преодолеть антиномию духа и материи в эстетике стиля бидермайер. Ключевые слова: античная культура; бидермайер; Моцарт; романтизм.
Античность и христианство - две традиции, определившие основные векторы развития культуры на протяжении столетий, - были не менее актуальными и на рубеже XVTII-XIX вв. О культуре конца XVIII - начала XIX вв., к изображению которой как раз и обращается Э. Мерике, часто говорят как о «классицизме» или «неоклассицизме»1. Возврат к классицизму с его интересом к античности был очевиден. Если в самой Франции традиция классицизма не прерывалась вовсе, то Германия после штюрмерского периода, когда идеалы античности были подвергнуты сомнению, возник новый поворот к ней. В Германии, безусловно, вариантом такой рецепции античности стал Веймарский классицизм2.
Но и после периода Веймарского классицизма античные мифологемы стали востребованными в эстетике стиля бидермайер. Мы постараемся проследить античные образы и выяснить их роль в формировании этого стиля на примере новеллы Э. Мерике. Предварим наш анализ несколькими замечаниями о стиле бидермайер. Как известно, бидермайер создал свою собственную систему ценностей, в центре которой было изображение камерной, уютной, повседневной жизни, в связи с этим предметный, вещественный мир приобрел в эстетике бидермайера особенную ценность. Символом бидермайера стало закрытое пространство - дом.
Новелла немецкого писателя Э. Мерике «Моцарт на пути в Прагу» написана в 1855 г., с самого начала ее присутствует четкая фактография («Осенью 1787 года Моцарт вместе с женою отправился в Прагу, чтобы поставить там своего “Дон-Жуана”»3). Новелла рассказывает о реальном событии в жизни Моцарта - его поездке в Прагу, но автор акцентирует внимание на теме остановки Моцарта в гостях у графа.
Бидермайер Мерике необычен уже тем, что частично продолжая традицию романтиков, Мерике ставит в центр повествования незаурядную личность, художника. Повседневность как таковая и бюргерский уклад интересуют его лишь в преломлении к жизни великого маэстро. Примерно пятьдесят лет назад литература романтизма создавала своеобразный культ гения, вознесенного над бытом и над обыкновенной, земной жизнью, такой герой был, например, у Новалиса. Но уже Э.Т.А. Гофман в 10-20-е гг. XIX в. показывает героя-романтика с иронией, как чудака «не от мира сего» (как в новелле «Золотой горшок»). Ирония Гофмана касается, прежде всего, взаимоотношений художника и быта, повседневности. Романтический герой, Ансельм, предстает как человек, совершенно не вписывающийся в окружающий быт. Вот так пишет о романтическом герое Гофмана Ю.В. Манн: «Обращает на себя внимание неловкость манер, жестов, способа поведения, наконец, какая-то особая невезучесть, заставляющая его всегда и везде становиться жертвой недоразумений или ошибок»4. Именно описания героя в бытовой сфере задают юмористическую тональность новеллы. Традицию Гофмана отчасти перенимает Мерике. Его Моцарт герой-чудак, когда речь идет о бытовой сфере. По рассказу его жены, Констанции, однажды в лавке Моцарт накупает множество садовых инструментов для участка при деревенском домике Констанции, хотя, как потом выясняется, этот дом давно продан. Но если у Гофмана ирония и юмор определяют тональность сказки «Золотой горшок», то у Э. Мерике юмор и ирония по отношению к Моцарту-хозяину и семьянину вовсе отсутствуют.
Другая плоскость восприятия героя-художника в романтизме - его отношения не с бытом как таковым, а с бюргерской средой, с «филистерами». «Филистер» в романтизме - слово с ругательным оттенком, стать филистером, обрести комфорт и покой губительно для художника, «филистерство» означает и конец поиска, без которого художник невозможен. Поздний романтизм задает оппозиции «земное-небесное», «материя-дух», и художник предстает как личность внутренне свободная, но наделенная телесностью и обреченная жить в мире конечных форм. Одна из важнейших оппозиций романтической культуры - оппозиция «конечное-бесконечное»5.
Как мы видим, Э. Мерике оказывается в затруднительной позиции по отношению к предшествующей традиции изображения творческого человека. Его литературный эксперимент необычен - Э. Мерике хочет показать уникальную личность, но не как гения, а как человека, не чуждого обычных, земных радостей, показать его в короткие минуты отдыха. Задача Мерике осложняется еще и тем обстоятельством, что его герой -музыкант, а музыкант для эпохи романтизма - фигура особой значимости. Как известно, именно музыка стоит для романтиков на вершине иерархии искусств как искусство, полностью относящееся к духовной сфере.
Как изобразить повседневность, не прибегая к контексту романтической культуры, закрепившей за словом «повседневность» эпитет «по-
шлая»? Э. Мерике нужно уйти от антиномии духа и материи, как она была задана в романтизме, или найти точку соприкосновения двух полярных сфер. Позволим себе предположить, что этим мостиком служит как раз античная мифология. Античные мифологемы проникают в быт и преображают, поэтизируют его.
Здесь нужно сделать небольшое отступление. Ранее было отмечено, что сюжет новеллы движут не события, а ситуации6. На наш взгляд, в новелле Мерике нужно отметить два, как минимум, типа ситуаций: встречи и дарения. В вещественном мире Э. Мерике важна не столько эстетическая сторона вещи, сколько этическая, напрямую связанная с мотивом дарения. Недаром новелла имеет кольцевую композицию: в начале речь идет о том, что Моцарт для своей поездки пользуется чужой, взятой в долг каретой, в конце новеллы у музыканта появляется собственная карета, которую ему дарят. Новелла начинается с констатации отсутствия своей вещи и заканчивается ситуацией дарения. Дарение же есть знак благорасположения.
Этической доминантой и определяется отношение к материальному миру у персонажей. Каждая вещь имеет свою историю, свою легенду. Центральным предметом, о котором идет речь, становится померанцевое дерево, «в графской семье с этим деревцем были связаны воспоминания о замечательной женщине, жившей более ста лет тому назад»7. Деревце в свою очередь было получено в дар от госпожи де Савинье, во Франции. Померанцевое дерево многозначно, оно дает начало воспоминаниям об уникальной женщине, им владевшей. С другой стороны, как пишет сам Э. Мерике, «оно как бы являлось живым символом живым символом утонченной прелести той почти что обожествлявшейся эпохи, в которой мы ныне находим не так-то уж много поистине достойного восхваления....»8. Померанцевое деревце символизирует эпоху, время. Оно принадлежит одновременно как природному миру, так и миру культуры. Последнее особенно хорошо видно, если вспомнить легенду, сочиненную лейтенантом об этом деревце. «В древности на одном из островов крайнего Запада, мать Земля взрастила в саду богини Юноны свадебный для нее подарок -волшебное дерево Гесперид, охранявшееся тремя нимфами», - так начинается легенда лейтенанта, берущая свои истоки в античной мифологии9. Юнона - древнеримская богиня, покровительница материнства. Далее лейтенант рассказывает свою собственную, сочиненную им историю, предназначенную в подарок (как и померанцевое деревце) его невесте, Евгении. Померанцевое деревце, о котором, идет речь в новелле, называется потомком того, легендарного дерева Гесперид и также предназначается в подарок невесте, так задается непрекращающаяся связь времен.
Свои истоки рассказанная история имеет в античной культуре. Перед слушателями постепенно разворачивается картина далекого прошлого, известные мифологические сюжеты. Согласно античной мифологии, Геспериды были хранительницами золотых яблок на крайнем западе, ябло-
ки Гесперид в античной мифологии считались плодами, дающими вечную молодость10. Парадигма дарения, ситуация дарения, важная для новеллы в целом, оказывается также заданной античной культурой. Как известно, богиня Гера получила эти яблоки в подарок от богини Геи; а потом «обычай одаривать прекрасную невесту подобного рода подарками издревле перешел от богов к людям»11.
Далее, согласно изначальному сценарию невеста должна была получить померанцевое дерево с девятью (по числу муз) созревшими на нем плодами, но сценарий пришлось исправить, так как перед этим, сидя в саду, Моцарт срывает один из плодов, их уже не девять. Лейтенанту срочно приходится менять сюжет. Тут на помощь приходит экспромт. Лейтенант завершает свою историю стихами, он вводит нового персонажа - бога Аполлона.
От соблазна бог эллинов Удержаться не сумел,
И прекрасных апельсинов Он отведать захотел12.
Перед нами как бы проигрывается реальная ситуация, но при этом Моцарт оказывается уподобленным богу Аполлону, такое сравнение вполне уместно и остроумно, ведь именно Аполлон считался у древних греков владыкой Парнаса, богом пения и музыки, отождествлялся он и с Гелиосом13.
«В сущности, в тот момент когда Моцарт прикасается к апельсину, начинается творчество, творение мира; в жизнь входит та непредсказуемость, носителем которой является художник...», - пишет исследователь Ф.П. Федоров14. Позволим себе не согласиться с этим утверждением. Непредсказуемость ли это? Или повторение уже раз произошедшего? Вскоре после прочтения стихотворения служанка приносит в замок картину, изображающую Золотой век, и со словами «нового под луной ничего не бывает» ставит ее на стол. На картине изображена сцена с богом Аполлоном, в котором Моцарту предлагают узнать себя, ведь на картине бог Аполлон готов по рассеянности сорвать один из апельсинов. Вероятно, ситуация со срыванием апельсина Моцартом - лишь одно звено в ситуации «вечного повторения». Мы видим, что не «проступок» Моцарта меняет сюжет сочиненной лейтенантом истории, но сам этот «проступок» задан искусством и мифологией.
Герои Э. Мерике живут в мире, где нет ничего нового, античная парадигма является основой культуры, основой мировоззрения героев. Это не что иное, как культура отражений, взаимоотражений одного века в другом. Античная образность в новелле Мерике тесно связана с предметным, ма-
териальным миром, она же задает систему ценностей, определяет и концепцию времени.
В новелле Мерике есть два типа времени: циклическое и линейное. Первое заявляет свои права, начиная с того момента, когда Моцарт попадает в дом графа и становится слушателем истории, сочиненной лейтенантом.
Но литература бидермайера оказывается связанной и с культурой сентиментализма. Моцарт проводит несколько дней в кругу вновь обретенных друзей, человек в дружеском кругу - это одна из центральных тем в литературе сентиментализма, так же как и темы сочувствия и понимания.
Здесь Моцарт и герои, его окружающие, становятся причастными Золотому веку, где люди уподоблены богам, где живы представления о вечной молодости, где прекрасное близко; время циклическое есть еще и время мифологическое. Перед нами - ситуация покоя и, казалось бы, абсолютной гармонии, мерой которой является античность. Это время циклическое, время «вечного возвращения».
Ситуация, при которой актуализованным становится время циклическое, вписывается в общий континуум времени линейного, континуум человеческой жизни, с ее конечными вехами - рождением и смертью. Мысли о смерти преследуют Моцарта в начале и в конце произведения, он боится, что не сможет закончить свою оперу. Сама новелла завершена цитатой из чешской народной песенки, призванной показать быстротечность земного бытия.
Повседневность у Э. Мерике оказывается опоэтизированной, благодаря обращению к античной мифологии. Но это только один из способов избежать «пошлости» в изображении повседневной жизни. Скажем несколько слов о других. Мерике показывает несколько прекрасных дней из жизни великого композитора, при этом подчеркивая, что эти прекрасные мгновения, проведенные в семье графа, - лишь очень короткий светлый промежуток в жизни Моцарта, через два года разразится великая Французская революция, а спустя четыре года Моцарта не станет. Бидермайер Мерике призван показать не заурядную жизнь обычного буржуа, но редкие моменты гармонии и отдыха уникального человека.
В новелле задан ретроспективный взгляд на происходящее. Таким образом, бидермайер Э. Мерике представляет собой слово о прошлом, рассказ об эпохе, давно минувшей.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Томашевский Б.В. Пушкин и Франция. Л., 1960. С. 107. ТотазНеуяку В. V РшзМап I Ргапсуа. Ь., 1960. 8. 107.
2 Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. СПб., 1997. С. 182. ЬоШстМ.М. Везес1у о гиввкху ки1Чиге. БРЬ., 1997. 8. 182.
3 Мерике Э. Моцарт на пути в Прагу. М., 1965. С. 13.
----------------------------------------------------------------------------------------------
MerikeJe. Mocart па puti v Pragu. М., 1965. S. 13.
4 Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. М., 1987. С. 70.
MannJu.V Dialektikahudozhestvennogo obraza. М., 1987. S. 70.
5 Федоров Ф.П. Художественный мир немецкого романтизма. М., 2004. С. 53.
FedorovF.P. Hudozhestvennyj mir nemeckogo romantizma. М., 2004. S. 53.
6 Федоров Ф.П. О двух моделях европейского бидермайера // Пространство и время в художественном произведении: Сб. науч. статей. Вып. 2. Оренбург, 2002. С. 8.
Fedorov F.P. О dvuh modelj ah evropejskogo bidermajera // Prostranstvo i vremja v hudozhestvennom proizvedenii: Sb. nauch. statej. Vyp. 2. Orenburg, 2002. S. 8.
7 Мерике Э. Указ. соч. С. 54.
MerikeJe. Ukaz. soch. S. 54.
8 Там же. С. 55.
Tam zhe. S. 55.
9 Там же. С. 57.
Tam zhe. S. 58.
10 Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1980. С. 299.
Mify narodov mira: Jenciklopedija. М., 1980. S. 299.
11 Там же.
Tam zhe.
12 Мерике Э. Указ. соч. С. 58.
MerikeJe. Ukaz. soch. S. 58.
13 Мифы народов мира. С. 93.
Mify narodov mira. S. 93.
14 Федоров Ф.П. О двух моделях европейского бидермайера. С. 9.
Fedorov F.P. О dvuh modeljah evropejskogo bidermajera. S. 9.
