CC BY
0Карташова Татьяна Викторовна, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Kartashova Tatiana Victorovna, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Theory of Music and Composition Department ofcthe Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: arun-rani@yandex.ru
Антипова Виктория Юрьевна, преподаватель теоретических дисциплин Института музыки и танца, Дубай (ОАЭ) Antipova Viktoriia Yurievna, teacher of theoretical disciplines of the Melodica Music and Dance Institute, Dubai (UAE)
E-mail: victoria.ant@yandex.ru
АНСАМБЛЕВОЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ КАК ПРИМЕР ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОТВОРЧЕСТВА В МУЗЫКАЛЬНЫХ КУЛЬТУРАХ ЮЖНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ
Статья посвящена музыкальной культуре Южной и Юго-Восточной Азии. В них ансамблевость является беспрецедентно преобладающей, по сравнению с другими музыкальными цивилизациями, и выполняет функцию культурного «макроорганизма», своеобразно «конденсирующего» важнейшую историческую информацию и концентрирующего базовые смысловые структуры каждой цивилизации. Феномен ансамблевого сотворчества можно считать важнейшим из определяющих системную целостность музыкальной культуры данных регионов, что выводит их на особые позиции в ряду музыкальных культур мира. В отношении Южной Азии своеобразной обобщающей координатой станет Индия, процесс совместного музицирования в Юго-Восточной Азии будет рассмотрен на примере Индонезии. Широко развитые в обозначенных регионах ансамблевые формы расцениваются как важнейший принцип координации параметров музыкального мышления, в связи счем в музыке отсутствуют вокальные и инструментальные жанры, основанные на сольном типе высказывания. В различных видах южноазиатских ансамблей выделяются три функциональные линии: мелодическая, метроритмическая и звукофоновая. Эмблемой культуры Юго-Восточной Азии стали гамеланы — ансамбли традиционных индонезийских музыкальных инструментов. В целом, превалирование форм ансамблевого сотворчества над сольными типами высказывания расценивается как одна из отличительных черт этнокультурного облика и звуковой генетики Южной и Юго-Восточной Азии.
Ключевые слова: сотворчество, ансамблевое музицирование, Южная Азия, Юго-Восточная Азия, Индия, Индонезия, га-мелан.
ENSEMBLE MUSIC MAKING AS AN EXAMPLE OF ARTISTIC CREATIVITY IN MUSICAL CULTURES OF SOUTH AND SOUTHEAST ASIA
The article is devoted to the musical culture of South and Southeast Asia in which ensemble is prevails in comparison with other musical civilizations, and functions as a cultural «macroorganism», in a peculiar way «condensing» the most important historical information and concentrating the basic semantic structures of each civilization. The phenomenon of ensemble co-creation can be considered the most important for these regions that determine the systemic integrity of the musical culture, which brings them to special positions in a number of musical cultures of the world. With regard to South Asia, India presents a kind of generalizing coordinate; the process of joint music making in Southeast Asia is considered on the example of Indonesia. Ensemble forms, widely developed inthe designated regions, are regarded as the most important principle of coordinating the parameters of musical thinking, and therefore there are no vocal and instrumental genres in music based on the solo type of utterance. In various types of South Asian ensembles, there are three functional lines: melodic, metro-rhythmic and sound-phoning. Gamelan — ensembles of traditional Indonesian musical instruments — became the emblem of the culture of Southeast Asia. In general, the prevalence of forms of ensemble co-creation over solo types of utterance is regarded as one of the distinctive features of the ethnic culture and sound genetics of South and Southeast Asia.
Key words: co-creation, ensemble music, South Asia, Southeast Asia, India, Indonesia, gamelan.
Вся многотысячелетняя история развития Южной и Юго-Восточной Азии явила миру уникальный пример художественного сотворчества, проявляющийся в традиции ансамблевого музицирования. Этот феномен можно расценивать как стержневой в определении системной целостности музыкальной культуры данных регионов. Безусловно, южноазиатский субконтинент и страны Юго-Восточной Азии не являются единственными в мировом пространстве, где бытуют широко развитые формы совместного музицирования, но в них ансамблевость является беспрецедентно преобладающей, по сравнению с другими музыкальными цивилизациями. Своеобразный мир тонких материй, особая сбалансированность
экспрессии, ощущение многоаспектности сотворчества в процессе музицирования заложены в глубинной природе музыкальной культуры на «генетическом» уровне в каждом из обозначенных регионов. Кроме того, принимая во внимание отсутствие «нотных» текстов «произведений», времени и имён их создателей, можно с уверенностью констатировать о высшем проявлении безупречного музыкантского взаимодействия, затрагивающего сферу тончайших переживаний, интеллекта, чувств и интуиции, когда происходит упоительный совместный поиск разнообразных звуковых красок и взаимонасыщения творческой энергией.
Ансамблевое музицирование в Южной и Юго-Вос-
точной Азии1 также является важнейшим принципом регулирования параметров музыкального мышления с присущей ему максимально насыщенной палитрой звучания, причём в музыке данных регионов не существует ни вокальных, ни инструментальных жанров, основанных на сольном типе высказывания. Ансамблевый тип музицирования — это универсальная структурная модель южноазиатской и юго-восточной культуры, всеохватный характер которой прослеживается на всех уровнях формирования региональных музыкальных систем во всех их проявлениях, жанрах и формах.
Многовековая музыкальная культура Южной Азии красноречиво свидетельствует о тяготении её музыкально-культурной системы к ансамблевому типу музициро-вания2, и в этом смысле беспрецедентное преобладание ансамблевых форм «со-звучания» трактуется как «конкретное проявление самовыражения» [1, с. 143] в максимально наполненных формах звуковой экспрессии. В индийской музыке принципы организации звукового пространства и соподчинения различных функционально определённых звуковых линий характерны для разных типов ансамблей. Более того, внутри различных типов ансамблевого музицирования существуют многовекторные внутриансамблевые связи, коррелирующие звуковое пространство, где степень их сложности всецело зависит от заданной звуковой модели и её реализации в каждом конкретном случае. Так, например, есть ансамбли, сопровождающие танец или танцевально-театральные драматические представления; другой тип — вокальные и инструментальные, состав которых может варьироваться в зависимости от намеченной солирующим исполнителем идеи. Разнообразие в решении количественного фактора (то есть сколько и какие конкретно инструменты будут задействованы) также напрямую зависит от изначально заложенной звуковой модели. Данный тезис требует разъяснения. Аккомпанирующий ансамбль как единый «организм» включает в себя несколько различных звуковысотных уровней
(звуколиний), связанных с определённой функцией того или иного инструмента в процессе развёртывания музыкального материала. Во-первых, это инструмент, берущий на себя фоновую роль, то есть роль бурдона: шампура3 или сварамандал4. Во-вторых, ритмическая функция — канва, ювелирно сплетаемая перкуссионным шабла5, на которую наносит свои мелодические узоры певец-солист или инструменталист, исполняющий рагу (иногда он может подыгрывать себе на шампуре или сва-рамандале). В-третьих, это мелодический инструмент, с синхронным запаздыванием повторяющий партию солиста, — гармоника (иногда в паре с ней в инструментальном музицировании могут выступать саранги, шехнай, бансури)6. Кратко остановимся на наиболее значимых инструментах, участвующих в создании сложного многоуровневого звукового полотна раговой музыки.
В создании насыщенной атмосферы созвучания одну из важнейших функций выполняет входящий в состав любого южноазиатского инструментального ансамбля струнный бурдонирующий инструмент, именуемый шампура. Наблюдая за процессом музицирования индийских музыкантов, можно констатировать, что звучание шампуры заключает в себе одновременно несколько, как бы проистекающих один из другого, смыслов7. То ключевое значение, которое они придают этому не солирующему и не мелодическому инструменту подтверждает предположение, что для индийца звучание шампуры не служит только звуковысотным ориентиром и некой «психологической осью», но является проявленной (хотя и микроскопической) частью вечного и всеобъемлющего, порождающего и поглощающего Космического Абсолюта — Брахмы. Индийский учёный Рагхава Менон считает, что именно из мерно звенящих тонов тампуры рождаются все звуки раговой композиции, которые «живут, развиваются, дробятся, но постоянно стремятся вернуться в породившее лоно музыкальной бесконечности и, в конце концов, сливаются с ним» [5, с. 32]. Именно поэтому
1 Регионы будут представлены Индией и Индонезией, музыкальные культуры которых являются эмблематичными и могут рассматриваться в качестве показательных и аккумулирующих специфические черты Южной и Юго-Восточной Азии.
2 Изображение разнообразных составов ансамблей запечатлелось в величественных памятниках индийского храмового зодчества: в барельефах буддийских ступ в Санчи (I в. до н. э.) и Бхархуте (II—I вв. до н. э.), в декоруме индуистских храмов Амаравати (II в. до н. э.), Гандхары (I—III вв. н. э.), Матхуры (I в. н. э.), Нагарджунаконды (II-III вв. н. э.), на фресках Аджанты (V-VI вв.) и т. д.
3 Тампура — «бурдонирующий четырёхструнный инструмент, у которого струны настраиваются на Pa-Sa-Sa-Sa (сольм-до1-до1-дом) или Ма-Sa-Sa-Sa (фам-до1-до1-дом). Производит эффект "гудения", "жужжания"» [2, с. 543]. В ансамбле их может быть две и более.
4 Сварамандал — струнный щипковый инструмент с 40 струнами, напоминающий гусли.
5 Табла — «парный мембранофон, результат индомусульманского синтеза в области музыкального инструментария: даян — для правой руки (собственно табла), баян — для левой. Звук определённой высоты может достигаться с помощью перемещений небольших вертикальных цилиндров или постукиванием молоточками по кожаному ободу» [2, с. 542]. В составе аккомпанирующего ансамбля табла не только презентирует и развивает линию метроритмического развёртывания, но и выполняет в целом функцию метроритмической организации всего музыкального текста.
6 Саранги — струнный смычковый инструмент с тремя-четырьмя струнами. Шехнай — разновидность индийского гобоя. Бансури — поперечная флейта, неизменный атрибут божественного Кришны.
7 Более того, знатоки, сидящие в зале, уже по первым звукам абсолютно точно определяют, какой жанр будет исполняться. Причём это предощущение у них приходит именно в процессе настройки музыкантом тампуры. Также необходимо подчеркнуть, что в Индии не указывают в афишах программу исполняемой музыки, поскольку согласно традиции, на вечерних концертах будут звучать только вечерние и ночные раги и т. д.
роль тампуры в процессе сотворческого музицирования исключительна. Четыре её струны настраиваются в тон основным ступеням конкретной раги. Инструмент таким образом на протяжении развёртывания раговой модели постоянно генерирует и поддерживает её общее звуковое пространство, «создаёт особый звукофон» [7, с. 225], своеобразно презентирует звуковое «поле» раги, развитие которой происходит в партиях солирующих инструменталистов или вокалистов.
В настоящее время гармоника (гармониум) — это неизменный участник сопровождающего ансамбля, без участия которого не обходится ни одно концертное выступление или занятие в музыкальных вузах. Гармонику называли «чужестранкой», «бедствием» индийской музыки, с 1940 по 1980 гг. на её использование на «Всеиндийском радио был наложен запрет» [4, с. 48]. Однако гармоника, пройдя суровые «испытания», стала самым уважаемым и незаменимым инструментом любого коллектива музыкантов.
Диапазон индийской гармоники включает до трёх октав. Особенность её конструкции заключается в том, что акустическая настройка, несмотря на фиксирован-ность звукоряда в клавиатуре, является относительной, поскольку «специальный механизм позволяет сдвигать весь объём звучания вверх или вниз» [3, с. 112] в соответствии с настройкой солирующего инструмента или голоса.
Традиционно этот инструмент имитирует движение музыкальных фраз вслед за голосом вокалиста или солиста-инструменталиста не синхронно, а с запаздыванием на одну долю, создавая эффект своеобразного эха. Когда певец (инструменталист) выдерживает паузу, функцию «солиста» в инструментальном проигрыше, основанном на мелодическом материале раги, возлагает на себя гармоника. В настоящее время на занятиях по классическому вокалу, танцу или в инструментальном классе в различных вузах южноазиатского субконтинента8 гармоника используется в качестве бурдонирующего инструмента, заменяющего тампуру, когда тянутся взятые одновременно первый (5а) и пятый (Ра) тоны.
Таким образом, популярность гармоники происходит от заложенной в инструменте многогранности, позволяющей обеспечить и гудение, и мелодию, и в некоторых случаях даже колористические аккорды. Как правило, певцы сами аккомпанируют себе на гармонике, поскольку играть на ней гораздо легче и удобнее, чем на саранги. Без гармоники не мыслится ни один концертный пер-форманс; она выступает как сопровождающий вокалиста и танцовщика инструмент, а также поддерживающий соло инструменталиста или ансамбль музыкантов.
Вторая разновидность ансамблевого музицирования — сопровождение южноазиатских классических танцев (катхак, бхаратнатьям, мохини-аттам, одисси, манипури)9 и танцевально-театральных представлений (кучипуди, катхакали, якшагана и др.)10. Аккомпанирующий ансамбль включает обязательные три звуколинии. Первая — вокальная — певец (певица), повествующие основной «сюжет», и образующие дополнительные звуковые рельефы инструменты, также исполняющие мелодическую линию и вторящие вокалисту (гармоника, ситар, бансури)и. Вторая — метроритмическая линия, представленная различного рода барабанами^ (формируют метроритмическую канву) и металлофонами, акцентирующими основной ритм для танцовщиков (манджира, иногда гонг, шанкхау3. И наконец, третья — непременное наличие инструментов, создающих специфическую звуковую «ауру» (тампура, сварамандал).
Следовательно, подчеркнём, здесь сопряжены музыкально и семантически два уровня — смысловой и метроритмический. В ансамбле современного концертного типа, по мнению исследователей, на первый план также выступают солирующий и метроритмический инструмент, но между ними устанавливается «иная, концертного типа взаимосвязь» [1, с. 144]; кроме того, обязательно наличие инструмента, создающего специфический звуковой фон. Таким образом, в акте ансамблевого музицирования южноазиатского субконтинента прослеживаются и определяются три основные функциональные линии — мелодическая, метроритмическая и звукофоновая, создающие насыщенную звуковую
8 Пример тому — институт Шрирам Бхаратия Кала Кендра (Shriram Bharatiya Kala Kendra) в г. Нью-Дели, в котором проходила научную стажировку Т. В. Карташова в 2004-2006 и в 2009 гг.
9 Катхак — североиндийский классический танец, результат слияния индуистской и мусульманской культур: характерны вращательные движения и сложная работа ног, украшенных специальными колокольчиками (гхунгру). Бхаратнатьям — южноиндийский классический танец с характерными застывшими скульптурными позами танцовщика и разнообразием телодвижений, которые подчёркиваются ритмом, отбиваемым ногой об пол, прыжками и поворотами. Мохини-аттам — «танец чаровницы», разновидность бхаратнатьяма из южноиндийского штата Керала. Одисси — классический женский лирический танец из штата Ориссы. Манипури — лирический тип группового классического танца из штата Манипур.
10 Катхак — североиндийский классический танец, результат слияния индуистской и мусульманской культур: характерны вращательные движения и сложная работа ног, украшенных специальными колокольчиками (гхунгру). Бхаратнатьям — южноиндийский классический танец с характерными застывшими скульптурными позами танцовщика и разнообразием телодвижений, которые подчёркиваются ритмом, отбиваемым ногой об пол, прыжками и поворотами. Мохини-аттам — «танец чаровницы», разновидность бхаратнатьяма из южноиндийского штата Керала. Одисси — классический женский лирический танец из штата Ориссы. Манипури — лирический тип группового классического танца из штата Манипур.
11 Ситар — струнный инструмент с длинным грифом, имеет пять металлических, две чикари (бурдонирующие) и семнадцать дополнительных (резонирующих) струн.
12 Это пакхавадж — двухмембранный цельный барабан в форме бочонка; реже употребляется кхол — цилиндрический барабан.
13 Манджира — идиофон: пара маленьких тарелочек около 6 см в диаметре. Шанкха — белая поющая морская раковина.
экспрессию и особое тембральное «созвучание».
Доминирование ансамблевых форм музицирования является общей координатой всех региональных культур Юго-Восточной Азии. Групповые формы музицирования культивируются здесь с древнейших времён. К примеру, совместные выступления музыкантов изображены на рельефных скульптурах древнеяванских храмов Боробудура (УПЫХ в. н. э.) и Прамбанана (IX в. н. э.). Необходимо акцентировать, что уже к концу первого тысячелетия музыкальные инструменты в Юго-Восточной Азии были сгруппированы в ансамбли, которые и в наши дни продолжают сохранять особое значение в жизни жителей данной части земного шара.
Аналогичные друг другу наборы музыкальных инструментов получили распространение в различных регионах Юго-Восточной Азии: это филиппинские ансамбли кулиншанг, камбоджийский пинпеаш, таиландский пипхаш, лаосский сеп ной и широко представленный в музыкальной практике Мьянмы ансамбль сайн, малазийский и индонезийский гамелан.
Гамеланы — это ансамбли традиционных индонезийских музыкальных инструментов", репрезентирующие музыкальное искусство островов Малайского архипелага. Их основу составляют всевозможные металлофоны: бронзовые клавиши, фиксируемые на деревянных подставках, пластины, подвешиваемые поверх бамбуковых трубок, подвесные гонги, а также гонги-котелки, располагающиеся на специальных подставках. В состав гамеланов входят также хордофоны, мембрано-, ксило-и аэрофоны. Примечательно, что ни один инструмент гамеланного набора не звучит сольно.
С течением времени на территории Индонезии музыкальное искусство претерпевало значительные изменения, трансформировалось, обновлялось; однако бережно сохранялись и древние традиции. Разнообразие в области музыкального искусства достигалось за счёт формирования ансамблей, отличавшихся друг от друга по ряду признаков: это инструментарий, репертуар и сама эстетика музицирования; кроме того, испокон веков особые гамеланы были призваны аккомпанировать наиболее важным религиозным ритуалам или событиям в жизни индонезийцев.
К примеру, на Яве под термином «гамелан» понимается грандиозный набор музыкальных инструментов, число которых обязательно должно превышать несколько десятков. С древнейших времён в исполнении яванского гамелана звучали изысканные пьесы, являвшиеся
частью придворного церемониала яванских правителей. В то же время на Яве присутствуют и более скромные по своему составу наборы, получившие специальные наименования: гамелан мунгганг, гамелан секашен и гамелан бедая.
Гамелан мунгганг включает в себя барабаны кен-данг, гонги и наборы гонгов-котелков (бонанг и кенонг). Звуковысотные инструменты в составе ансамбля способны воспроизводить только три тона и их октавные дублировки15, поэтому исследователи полагают, что гамелан мунгганг является одним из наиболее древних на территории острова. По преданию, некогда сам Батара Гуру (бог-творец в индонезийской мифологии) создал гамелан мунгганг как сигнальный инструмент, чтобы с его помощью созывать богов и отправляться в битву под его звучание. Сакральное происхождение обусловило то почитание, каким окружают ансамбли подобного типа. Звучит гамелан мунгганг исключительно во время важных мероприятий, празднеств (к примеру, во время свадебных торжеств во дворцах султанов); также его пьесы могут приветствовать высокопоставленных гостей.
В XIII в. приход ислама на территорию Индонезии разрушил индуистскую ритуальную практику и нивелировал значение его музыкальной составляющей; регулярными стали призывы к тому, чтобы все яванские гамеланы пребывали в молчании по пятницам и в период поста. Однако в XVIII в. первый султан Джокьякар-ты Хаменгкубувоно I установил фестиваль секашен16, стремясь обратить яванцев в мусульманскую религию. Фестиваль секашен также был призван почтить день рождения пророка Мухаммада, поэтому проводился с 6 по 12 число рабиаль-аваль — третьего месяца мусульманского календаря. До сих пор ежегодно на Яве проводится неделя секашен; наиболее значимыми считаются фестивали, организованные султанами Джокья-карты и Суракарты — древнейших городов и важнейших культурных центров Явы. Для празднования секашен султаном были созданы особые церемониальные гамеланы секашен — два в Джокьякарте и два в Суракарте. Два гамелана секашен должны звучать одновременно и практически непрерывно, кроме вечера четверга и пятницы — периода, когда всем музыкальным инструментам полагается молчать.
Сакральность события регламентировала особый инструментальный состав гамелана, характер исполняемых композиций. В состав гамелана секашен вхо-
14 Сведения об индонезийском музыкальном искусстве приводятся на основании практического опыта, приобретённого одним из соавторов статьи В. Ю. Антиповой в период стажировки в Индонезийском институте искусств г. Джокьякарты (Индонезия) в 2017-2018 гг.
15 Следует отметить, что масштабные придворные яванские гамеланы настраиваются в соответствии либо с пятиступенной ладовой моделью слендро, либо в соответствии с семиступенной шкалой пелог.
16 «Секатен» происходит от арабского «syahadatain» или <^уаЬ^а» — один из столпов ислама и свидетельство веры, буквально означающее «нет иного Бога, кроме Аллаха, а Мухаммед — посланник Его».
дят 4 сарона17, 2 демунгаш, 2 пекинга19, бонанг, 2 гонга, кемпьянг20 и бедуг21; настраиваются инструменты в семиступенном строе. Исключаются излишне динамичные барабаны кенданг, массивный и гулкий бедуг используется скорее не как барабан, но как разновидность гонга. Исключаются инструменты, обладающие мелодической выразительностью (ксилофоны, хордофоны, аэрофоны).
Темп пьес — максимально медленный, тягучий; характер композиций — строгий и аскетичный. Примечательна динамика композиций: султан желал, чтобы все жители города могли услышать гамелан секатен и прийти на его звуки к мечети, поэтому ударять по инструментам полагалось насколько возможно яростно. Сохранились свидетельства, что те исполнители, которые сильным ударом могли расколоть бронзовую клавишу, получали особую награду от правителя.
Особый тип ансамбля используется для музыкального сопровождения придворного танца бедая, что и обусловило его название. В состав гамелана бедая не входит ни один мелодический инструмент, но лишь барабаны и акцентирующие метр инструменты — гонги, кенонг, кетук, кеманак. Однако важнейшей составляющей является также хор (изначально женский, в наше время возможно участие и смешанного хора), распевающий древнее священное песнопение «Бедая». Считается, что некогда богиня южного моря Рату Кидул в знак особой милости даровала это песнопение султану Джокьякарты. Исполняться танец бедая может лишь после совершения определённых обрядов; значение его настолько сакрально, что яванцам не следует даже напевать мотив этой композиции, если они не хотят навлечь на себя гнев богини.
Наименьшее количество исполнителей в яванской музыкальной традиции присутствует в дуэтном звучании цитры качапи и флейты сулинг, характерном для провинций Западной Явы. Ансамбль данных инструментов может дополняться также барабанами, металлофонами и вокалом, желательным считается наличие как минимум трёх музыкантов.
Уникальные ансамбли представлены и на острове Бали — другом немаловажном культурном центре страны; особое место в их числе занимают гамелан гамбух, гамелан семар пегулинган, гамелан гонг геде, гамелан гонг кебьяр и гамелан балаганджур.
Исследователи полагают, что изначально в балий-ской музыкальной практике использовались инструменты, изготовленные из бамбука и твёрдых пород дере-
ва (флейты, барабаны), однако в середине II тысячелетия начали получать распространение металлофоны22. Одно из первых упоминаний музыки Бали представлено в манускрипте, относящемся к XV-XVI вв. В нём характеризуется гамелан гамбух — особый тип ансамбля, в состав которого вошло от двух до шести массивных бамбуковых флейт сулинг гамбух2з, лютня ребаб (основа ансамбля), два барабана кенданг, регулирующие агогику и динамику, а также несколько разновидностей металлофонов. Яркими акцентами насыщали мелодию небольшие бронзовые гонги, колокольчики, цимбалы и тарелочки. Ансамбли гамелан гамбух культивировались при дворах правителей и впоследствии, по мере развития технологий обработки бронзы во дворцах и храмах, предпочтение стало отдаваться именно гаме-ланам на основе металлофонов.
Музыка была необходимым фоном как на светских мероприятиях и развлечениях знати, так и в священных ритуалах и театральных представлениях. Постепенно для выполнения различных функций стали создаваться новые типы ансамблей: среди них — гамелан семар пегулинган и гамелан гонг геде. Сохранились исторические свидетельства, что во дворцах правителей «сладкозвучный гамелан семар пегулинган (Семар — бог любви, пегулинган — комната с подушками) в послеполуденные часы играл на открытом воздухе перед королевскими опочивальнями, используя мелодии из репертуара [гамелана] гамбух, адаптированные для полного набора бронзовых инструментов» [8, с. 26].
Огромный по своему составу гамелан гонг геде («гонг геде» в переводе — «большие гонги») аккомпанировал ритуальным мужским танцам и сопровождал государственные и религиозные мероприятия величественными инструментальными композициями, которые до сих пор можно услышать во всех храмах во время фестивалей. Канадский этномузыколог и композитор, исследователь музыкального мира Индонезии Колин Макфи (1900-1964) писал: «В то время как балийские дворцы становятся всё более молчаливыми, в деревнях музыка звучит громче обыкновенного. Начало ни одного храмового празднества немыслимо до прибытия гамелана гонг геде, чья величественная церемониальная музыка, смешивающаяся с молитвами священнослужителей и пением молящихся, воспринималась такой же необходимой для ублажения божеств как благовония, цветы и подношения» [6, с. 26]. Полные достоинства медленные и размеренные пьесы из репертуара га-
17 Сарон — музыкальный инструмент, представленный семью металлическими клавишами, фиксируемыми на деревянной подставке; для звукоизвлечения используется деревянный молоточек.
18 Демунг — музыкальный инструмент, по конструкции идентичный сарону, но звучащий октавой ниже.
19 Пекинг — музыкальный инструмент, по конструкции идентичный сарону, но звучащий октавой выше.
20 Кемпьянг — одиночный гонг-котелок небольшого размера, располагающийся горизонтально на специальной подставке.
21 Бедуг — бочкообразный симметричный подвесной барабан; для звукоизвлечения используется массивная колотушка.
22 Три тысячелетия назад на территориях Вьетнама получили развитие технологии обработки бронзы, которые примерно за 500 лет до наступления христианской эры были принесены и на земли архипелага, где преимущественно культивировались на Яве. После крушения яванской империи Маджапахит (ок. 1520 г.) значительная доля яванцев, исповедовавших индуизм, переселилась на остров Бали, принеся с собой богатейшую придворную яванскую культуру.
23 Бамбуковые флейты сулинг гамбух в несколько раз превосходят по размеру аналогичные яванские инструменты; в среднем их длина может достигать 75-100 см, а диаметр — 4-5 см.
мелана гонг геде, известные как леламбашан, звучали на Бали в эпоху, последовавшую за крушением яванской империи Маджапахит. В наши дни именно леламбашан понимается многими музыкантами в качестве «души» балийской музыки.
В 10-20-е гг. XX в. в поселениях северной части Бали родился новый тип ансамбля и новый музыкальный стиль — гамелан гонг кебьяр. Гамелан гонг кебьяр — тип ансамбля, который отличает особый инструментарий и присущая лишь ему эстетика музицирования. В данном наборе присутствуют преимущественно идиофоны, состоящие из металлических пластин, подвешиваемых над бамбуковыми трубками-резонаторами (джублаг, джегоган, каншилан,угал, пэмаде). Особую блистательность и ритмическое богатство придаёт композициям использование многочисленных металлических тарелочек ченг-ченг. В гамеланах гонг кебьяр представлены также наборы гонгов-котелков (шромпонг и рейонг), подвесные гонги и барабаны. Характер композиций гамелана гонг кебьяр — энергичный, демонически яростный, яркий и оглушающий. Исполняются пьесы в максимально быстром темпе, что исключает возможность импровизации; каждое их движение должно быть идеально слаженным. Также стилю музицирования данных ансамблей свойственны идеально отрепетированные, резкие и ярко контрастные динамические смены. Широчайшее распространение на острове Бали получили и праздничные торжественные ритуальные шествия в сопровождении гамелана балаганджур («балаганджур» в переводе означает «воодушевить армию»). Музыканты держат в руках небольшие одиночные гонги-котелки, маленькие барабаны и 8-10 наборов тарелочек ченг-ченг. Массивные гонги подвешиваются на перекладину, которая покоится на плечах двух мужчин во время шествия, третий же — музыкант — ударяет в гонг. Кроме того, аналогичным образом подвешиваться на специальный шест могут и клавишные металлофоны.
Широкое распространение на территории острова получила также традиция игры на бамбуковом ксилофоне ринчик; обыкновенно звучит либо дуэт двух рин-чиков, либо за одним инструментом располагается два исполнителя. В наши дни данный вид музицирования используется в качестве элемента развлечения многочисленных туристов, ежегодно наводняющих «остров богов». Формы сольного исполнительства на Бали, как и в других регионах Индонезии, не получили широкого распространения.
На различных островах Индонезии значительной популярностью пользуется также гамелан ангклунг: ангклунгом называют различные виды ксилофонов, изготовленные из бамбука. Первый его вид представляет собой трещотки, воспроизводящие во время сотрясания лишь один тон. Музыканты поочерёдно извлекают нужные звуки, формируя тем самым мелодическую линию. Довольно часто данные трещотки крепятся на бамбуковую подставку таким образом, что один музыкант может свободно и молниеносно переходить от одной трещотки к другой, исполняя целые мело-
дические построения. Иная разновидность ангклун-га — это музыкальный инструмент, представленный 12-14 бамбуковыми клавишами, подвешенными над деревянной подставкой.
Небольшие ансамбли, включающие в себя какие-либо их разновидности ангклунг, и приобрели название «гамелан ангклунг». В силу своей лёгкости особенной популярностью в среде уличных музыкантов пользуется дуэт ангклунга и барабанов; услышать его можно, прогуливаясь по главным улицам многих городов Индонезии. Звучит гамелан ангклунг также на торжественных мероприятиях, шествиях, парадах. В целом, в Юго-Восточной Азии ансамблевость является основным принципом музыкального мышления, который сложился под влиянием культуры южноазиатского субконтинента.
Особого внимания заслуживает музыкальная практика жителей Ломбока, которая долгие столетия испытывала сильнейшее влияние искусства Явы и Бали, однако позже мусульманская религия стала доминирующей на территории острова, что привело к трансформации музыкальной традиции. В XIX-XX столетии религиозные лидеры острова призывали к отказу от традиционного гамелана как наследия индуистской традиции. Результатом стал запрет на исполнительство на бронзовых инструментах. Так как под запретом оказались не собственно музицирование и исконный репертуар, а именно определённые инструменты, то на смену гамеланам, состоявшим преимущественно из металлофонов, пришёл новый тип ансамбля — гамелан ребана, включавший 10-15 мембранофонов ребана. Каждый мембранофон настраивался в соответствии со звукорядом, культивировавшимся в музыкальной практике Ломбока. Вместо подвесных гонгов стали использоваться массивные подвесные барабаны.
Примечательно, что трансформация типа ансамбля не привела ни к изменению репертуара, ни к нивелированию самого сакрального осмысления музицирования. К примеру, считалось, что исполнение определённых древних пьес приносит плодородие почвам острова, а непосредственно во время музицирования перед исполнителями располагались небольшие подношения для духов. Позже запрет на исполнительство на бронзовых инструментах был снят, и традиционный гамелан продолжил культивироваться на территории острова. Сохраняется музыкантами Ломбока также и гамелан ребана. Важно подчеркнуть, что даже смена религиозной парадигмы не привела к аннигиляции ансамблевого музицирования, что демонстрирует глубочайшую укоренённость традиции сотворчества на островах «земли вулканов».
В настоящее время музыка в Южной и Юго-Восточной Азии продолжает оставаться неотъемлемой частью богослужебных практик, ритуалов, обрядов, церемоний, торжеств, развлекательных представлений; особые ансамбли аккомпанируют как пению брахманов в храмах, так и различным танцевальным и театральным драмам, участвуют в концертных программах, презен-тируя «высокую» традицию музыкального искусства и
демонстрируя миру свою самобытную региональную специфику.
Таким образом, превалирование форм ансамблевого сотворчества над сольными типами высказывания расценивается как одна из отличительных черт этнокультурного облика и звуковой генетики Южной и Юго-Восточной Азии. Можно считать, что ансамблевость выполняет функцию культурного «макроорганизма»,
своеобразно «конденсирующего» важнейшую историческую информацию и концентрирующего базовые смысловые структуры каждой цивилизации. В целом, ансамблевый тип музицирования может рассматриваться как универсальная модель построения звукоформ, как ключевой вектор, выводящий данные регионы на особый уровень в ряду музыкальных культур мира.
Литература
1. Гороховик Е. Музыкальная культура Индии. Минск: УО «Белорусская государственная академия музыки», 2005. 229 с.
2. Карташова Т. Уп-шастрия как общее звуковое пространство музыкальной культуры Северной и Южной Индии. М.: Композитор, 2010. 576 с.
3. Bhatnagar M. L. Aesthetics of Indian Music. Mumbai: Jai Bharat, 2019. 286 р.
4. Deva B. C. The harmonium and Indian music // Journal
ofthe Indian musicological society 12. 1981. № 3. P. 45-52.
5. Menon R. The sound of Indian music. A journey into raga. New Delhi: Indian book company, 1976. 85 p.
6. McPhee C. A House in Bali. New York: The Asia Press with The John Day Company (Reprint), 1980. 234 p.
7. Saxena A. Basic concepts of North Indian classical music. Lucknow: AAS Publications, 2020. 363 p.
8. Tenzer M. Balinese Gamelan Music. Singapore: TUTTLE Publishing, 2011. 191 p.
References
1. Gorohovik E. Muzykal'naya kul'tura Indii [Musical culture of India]. Minsk: UO «Belorusskaya gosudarstvennaya akademiya muzyki», 2005. 229 p.
2. Kartashova T. Up-shastriya kak obshchee zvukovoe prostran-stvo muzykalnoy kultury Severnoy i Yuzhnoy Indii [Up-shastriya as a common sound space of musical culture of North and South India]. M.: Kompozitor, 2010. 576 p.
3. Bhatnagar M. L. Aesthetics of Indian Music. Mumbai: Jai Bharat, 2019. 286 p.
4. Deva B. C. The harmonium and Indian music // Journal
ofthe Indian musicological society 12. 1981. № 3. P. 45-52.
5. Menon R. The sound of Indian music. A journey into raga. New Delhi: Indian book company, 1976. 85 p.
6. McPhee C. A House in Bali. New York: The Asia Press with The John Day Company (Reprint), 1980. 234 p.
7. Saxena A. Basic concepts of North Indian classical music. Lucknow: AAS Publications, 2020. 363 p.
8. Tenzer M. Balinese Gamelan Music. Singapore: TUTTLE Publishing, 2011. 191 p.
Информация об авторах
Татьяна Викторовна Карташова E-mail: arun-rani@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Виктория Юрьевна Антипова E-mail: victoria.ant@yandex.ru Институт музыки и танца
500001, Mazaya Business Avenue, AA1, 1508, Dubai (ОАЭ)
Information about the authors
Tatiana Victorovna Kartashova E-mail: arun-rani@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Kirov Av.
Viktoriia Yurievna Antipova
E-mail: victoria.ant@yandex.ru
Melodica Music and Dance Institute
500001, Mazaya Business Avenue, AA1, 1508, Dubai (UAE)
