УДК 785.7
DOI 10.24412/2658-7858-2024-38-24-34
Екатерина Ивановна Субботина
Кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры истории и теории исполнительского искусства Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия). E-mail: [email protected]
АНСАМБЛЬ КАК ФОРМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИАЛОГА
Статья посвящена диалогическому аспекту коммуникации в музыкальном искусстве; рассматриваются вопросы специфики художественного диалога в музыке и особенности его функционирования в ансамблевом творчестве. На материале фортепианных дуэтов представлен ансамбль как форма художественного общения и диалога, являющегося проявлением индивидуализации коммуникативного процесса.
Ключевые слова: коммуникация, общение, диалог, музыкальный ансамбль, фортепианный дуэт
Для цитирования: СубботинаЕ.И.Ансамбль как форма художественного диалога. DOI 10.24412/26587858-2024-38-24-34 // Музыка в системе культуры: Научный вестник Уральской консерватории. -2024. - Вып. 38. - С. 24-34.
Вопросы ансамблевого творчества всегда были и остаются под пристальным вниманием музыковедов. Но в настоящее время рассмотрение искусства, в том числе музыкального, требует выхода в широкий контекст философско-эстетического анализа. Это касается в первую очередь проблем коммуникации в современной культуре, которые приобретают всё большее значение, являясь важным звеном научного поиска. Поэтому нам представляется актуальным рассмотрение музыкального ансамбля в системе художественной коммуникации, опираясь не только на искусствоведческие работы, но и на труды философов, культурологов, эстетиков.
Коммуникация - универсальная система взаимодействия и обмена информацией, но сегодня коммуникативные процессы нуждаются в возможности выхода за пределы «вещного» здравого смысла и «вещной» логики и (С. Рубинштейн). Это происходит в переходе коммуникации на уровень общения и диалога. Общение - один из аспектов коммуникации, который пред-
полагает взаимную активность субъектов, характер свободного взаимодействия уникальных партнеров. Оно может носить прямой, непосредственный и косвенный характер, отражая взаимоотношение между различными социальными, культурными и художественными системами. Потребность в «Другом», познание «Иного» и способность общения - фундаментальные свойства бытия человека, в которых он раскрывается «как для других, так и для себя самого» [3, 294].
Художественная коммуникация - сложная нелинейная, «открытая» система, которая функционирует как знаково опосредованная форма межличностного и межкультурного общения. Специфику коммуникативного процесса в искусстве отражает понятие «взаимопостижение», включающее единство понимания, сопереживания и сотворчества. В основе художественного общения лежит диалог - особый уровень коммуникативного процесса, внутренняя форма духовного общения, предполагающая взаимо-действие, взаимо-влияние,
тогда как коммуникация возможна и при функционально одностороннем выражении. Диалог характеризуется самоценностью входящих в него сторон. Диалогические отношения - отношения смысловые. В искусстве возможен диалог смыслов даже значительно отдалённых друг от друга в рамках своего пространственно-временного существования, поэтому оно коммуникативно по «горизонтали» и по «вертикали»: универсальные общечеловеческие ценности оказываются вплетёнными в познавательную, духовно-практическую деятельность и тем самым открытыми для осмысления и интерпретаций в условиях культурно-исторического диалога.
В современном глобальном процессе визуализации культурного пространства, преобладании виртуальной реальности, «фрагментаризированности» сознания, трудно переоценить роль музыкального искусства. В неустойчивой, «взрывной», расчленённой на части культуре именно музыка фиксирует «мятущееся бытие» и является универсальным способом художественного общения, преодолевающим, по выражению А. Лосева, его «растерзанность», воссоединяющим «пространственно-отдельные существенности с единством и целостностью времени» [9, 239, 276]. Принцип диалога является неотъемлемым и для музыки. В музыке превращение бытия в осмысленное, «говорящее» происходит через «звучащее». Музыкальная форма в силу своего процессуального характера призвана воплощать «ускользающее» бытие - «неуловимое содержание», «упорствующую событийную напряжённость возможной жизни» (М. Бахтин). Коммуникативный процесс «сотворческого» постижения осуществляется через взаимодействие «голосов мира», музыкальной реальности как самодостаточной «звуковой стихии», ментальностей творца, интерпретаторов произведения и воспринимающих.
Автор вступает в диалог с миром, а созданное им произведение - с исполнителя-
ми и публикой. К музыкальному искусству в полной мере можно отнести выражение М. Бахтина, что диалог здесь не «преддверие к действию», а само действие. Он же выявил уровни и виды культурных диалогов. На личностном уровне диалоги систематизируются по характеру участников: автор - автор, автор - исполнитель, автор -воспринимающий, исполнитель - воспринимающий. Можно добавить и «диалогическую пару» исполнитель - исполнитель (в ансамбле), композитор - его ученики. Характер общения проявляется в диалоге-полемике, диалоге-консенсусе, диалоге-полилоге (в ансамблевом творчестве). Концептуальный (содержательный) уровень предполагает диалог стилей, эпох, а также исповедальный и «образно-символический» диалог (Ю. Лотман). Структурно-формальный уровень включает диалог разных авторов внутри текста (текст - текст), текста и контекста, диалог-интерпретацию. На этой основе выделяются основные типы культурных диалогов: социальный (актуализация идей, образов своего времени), бытийный (осмысление «предельных» философских вопросов) и символико-ассоци-ативный (истолкование «вечных» сюжетов, образов). Они могут взаимодействовать в творчестве одного автора.
Диалог на уровне музыкального языка осуществляется в системах «парного типа» (Е. Назайкинский): мажор - минор; полифонический - гомофонный склад; одноголосие - многоголосие; соло - тутти; ладо-тональная устойчивость - неустойчивость; диатоника - хроматика; чётные - нечётные метры и т.п. С диалогом в музыкальных произведениях связаны фигуры «спора -согласия», «продолжать - кончать», «логика выбора», обсуждение темы «с разных позиций». Музыкальные диалоги связаны с предметом обсуждения, содержанием и типом развития диалогического процесса. Однако образная конкретизация диалога всегда индивидуальна, свободна, тогда как сам музыкальный диалог всегда
конкретен. Музыкальное исполнительство - сложный коммуникативный акт, представляющий собой не просто элемент в системе художественной коммуникации, а «коммуникативное действие» (Ю. Хабер-мас). В разных музыкальных формах и жанрах этот принцип проявляется различным образом.
Ансамбль - один из старейших и в то же время сложнейших видов музицирования, основанный на умении партнёров «соразмерить» свои индивидуальности, исполнительский стиль и приёмы. А согласование своих желаний с желаниями других людей есть основа общения и диалога как аспекта коммуникации, предполагающего взаимную активность участников, отношение к Другому как к «равноценному субъекту, обладающему свободой, суверенностью, собственной системой ценностей» [8, 48]. Ансамблевое исполнительство - относительно самостоятельный вид художественной коммуникации, в которой объединяются в единое целое смысл и непосредственная «переживаемость», «бытие поступка» (в терминологии М. Бахтина). Смысл выступает здесь в индивидуализированном качестве, а музыкальное искусство обретает свою «бытийную форму», порождая новый слой художественного содержания, дополняя и обогащая образ автора и авторскую концепцию. Ансамбль, рассмотренный в парадигме общения и диалога, напоминает о близости, а не об «отсутствии» людей друг для друга. Е. Сорокина неоднократно повторяет мысль о важности обучения «ансамблевой культуре», которая «на подсознательном уровне оказывает мощнейшее воспитательное воздействие, приучая к диалогу» [16, 109].
Камерный ансамбль предполагает и тип музыкальной композиции, и группу музыкантов, объединённых в единый коллектив. Ансамблевое творчество (в отличие от сольного) преодолевает индивидуальную ограниченность, предполагая не только принцип «самопредставления», но и «са-
моотображения» (Г. Гадамер), когда возникает «виртуозная логика тончайших диалогических отношений раскрепощённой индивидуалистической субъективности и призывающей к сдержанности надындивидуального начала...» [14, 59]. Между партнёрами можно проследить два вектора коммуникации, в рамках которых выстраивается сложная система слуховых и визуальных контактов, тогда исполнение позволяет не только «услышать невидимое», но и увидеть его. Однако во всех внешних проявлениях диалога как непосредственного взаимодействия его участников главное - его внутренняя составляющая: чтобы музыка звучала «внутри сознания» (В. Сильвестров).
В ансамблевом творчестве в полной мере реализуется принцип диалога: «Быть -значит быть для другого и через него - для себя» [4, 312]. В музыкознании данная проблема также получила своё развитие. В. Ме-душевский пишет о способности снимать противоположность между «я» и «не-я», включать «не-я» в «я» и в конечном счете претворять «не-я» в «я», расширяя тем самым его границы. Он называет это «идентификацией». «Эта способность противоположна резкой отделённости субъекта от объекта, необходимой для трезвого научного подхода; но зато именно способность познавать мир сердцем цементирует культуру, общение людей.» [14, 51; курсив наш. - Е. С.]. Из такой «двуплановости» рождается и смысловая оппозиция внешнего и внутреннего, эмоционального состояния и «надвременной» духовной основы личности.
При этом социальная роль художественной коммуникации отнюдь не снижается. Известную характеристику камерного ансамбля дал Б.Асафьев: при всей естественной склонности композиторов через камерное творчество идти к «самоуглублению», к «интроспекции и самопознанию», социальная ценность камерной музыки «отнюдь не ничтожна». Он подчёркивал, что нельзя
определять эту ценность «количеством слушателей», а «можно и должно только интенсивностью художественного и эмоционального воздействия» [2, 213]. В продолжение этой мысли можно привести рассуждения об особенностях камерного ансамбля Т. Адорно, который замечает, что камерная музыка меньше стремится к «иллюзорной интеграции слушателей»; благодаря «дальше заходящей индивидуации», она более «свободна, менее авторитарна, менее насильственна» [1, 364]. В ансамблевых сочинениях смысловые функции партий персонифицированы, что даёт исполнителю возможность прослушать всю фактуру музыкального произведения. В дуэте ещё большая степень индивидуализации, а персональная выразительность - основа актуализации кодовой системы произведения искусства в коммуникативном процессе. Уникальность жанра фортепианного дуэта в сочетании, синтезе камерного и концертного модусов его существования.
Ансамбль следует не только рассматривать как диалог между инструментами и личностями исполнителей, но и учитывать диалогичность самого текста, музыкального материала ансамблевых сочинений. Текст раскрывает концепцию автора, «концептуальный замысел» диалога, который становится основным композиционным принципом ансамблевого творчества, его «смыслопорождением», «смыс-лоформированием» (Э. Гуссерль). Анализ любого художественного текста требует системного подхода. Диалогический характер коммуникации в музыке строится и на том, что сам текст в искусстве является своеобразной «самопорождающейся продуктивностью», «гипотезой», «полем» [10, 27-28]. Но в процессе художественного общения важно передать не только сам текст. Смысл его рождается и из контекста, и подтекста. Идея произведения искусства, в том числе музыкального, «интериндивидуальна» и «интерсубъективна», сфера её бытия - «диалогическое общение между
сознаниями» (М. Бахтин). Для постижения художественного текста необходимо знание контекста произведения, индивидуальных особенностей автора, выражение смыслов замысла в исполнительской интерпретации.
Автор в музыке вступает в диалогические отношения с реальностью мира и своего сознания, а исполнитель - с самим собой, автором и воспринимающими через текст произведения. В этой коммуникативной цепи происходит постижение смысла авторской концепции и образа автора. Согласно Г. Гадамеру, «сам текст задаёт интерпретатору вопрос», и понять текст - значит понять этот вопрос, но заставить текст задавать эти вопросы должны мы сами [5, 434, 435]. В этом выражается активность исполнителей-интерпретаторов, и исполнительское музыкальное искусство можно назвать искусством «вопрошания». Исполнитель посредством интерпретации выступает со-творцом искусства, а не просто его «ретранслятором». Исполнительскому творчеству свойственны характеристики создания художественного произведения, в том числе исполнительский замысел, образный строй, концепция, воплощение в материале, стилистические особенности и т. п.
Известно утверждение Б. Асафьева о «со-равноценности» процессов композиторского творчества и музыкального исполнения. Это в полной мере относится и к ансамблевому творчеству. «Горизонт» исполнителя-интерпретатора в дуэте не просто удваивается, а преумножается и реализуется путём «вслушивания» и взаимоотношения различных пониманий. В фортепианной ансамблевой практике появляются дополнительные возможности музыкального мышления, расширение тембрового, фактурного, регистрового диапазона. И самое важное - ансамблевое музицирование даёт возможность для исполнителей критически размышлять над собственными «границами» и относительностью своего
«горизонта вопрошания» (Ж. Деррида), что также ведёт к «движению» понимания и постижения, приращению и обогащению коммуникативных возможностей художественного творчества. Здесь это корректируется не дирижёром, а каждым партнёром самостоятельно. По сравнению с сольным исполнением, сложность слухового контроля в ансамбле возрастает, поскольку необходимо не просто вовремя услышать, но и предугадать, «предчувствовать», уловить «скрытые импульсы» партнёра. От наличия такого рода «опережающего отражения» во многом зависит художественный уровень коммуникации.
Сфера общения, как и сфера искусства - это «мир значений», мир понимания и смыслов, «постижения», которое строится на соотнесении различающихся сущностей, обнаружении внутренней связи между ними. Диалогические отношения - это отношения смысловые. Специфика диалога в том, что соотнесённые смыслы рассматриваются в нём как равноправные. В искусстве возможен диалог смыслов значительно отдалённых друг от друга в рамках своего пространственно-временного существования. Интересно замечание по этому поводу О. Мандельштама: «.здесь требования науки счастливо совпадают с одним из основных законов художественного воздействия. Я имею в виду закон гетерогенности, который побуждает художника соединять в один ряд по возможности разнокачественные звуки,разноприродные понятия и отчуждённые друг от друга образы» [13, 198].
В музыке данный принцип может проявляться на уровне диалога разных стилей письма. Например, линеарного диатонического, наполненного хроматическими элементами и распевного у И. Стравинского; диалог между историческими типами «инструментального мышления» у П. Хин-демита; диалога культур через сопряжение барокко или романтизма с современностью в творчестве А. Шнитке. Композиторы-
авангардисты используют принцип полистилистики, но это не означает «исчезновение» диалога. В современной музыке, как и в искусстве в целом, изменилось само понимание сущности диалогических связей, которые становятся все более многосторонними и разнонаправленными.
В ансамблевом творчестве диалог проявляется ещё более ярко. Это можно проследить на примере фортепианных дуэтов. Так, принцип диалога можно обнаружить в Сонате D-dur, ор. 6 для фортепиано в четыре руки Л. Бетховена. Яркий пример -«Анданте кантабиле» Р. Шумана для двух фортепиано; «эмансипация» диалога партий в позднеромантических и неоромантических произведениях. Диалогические отношения инструментов наблюдаются в музыке импрессионистов; «дублирование» тем в двух партиях по вертикали присутствует в неоклассицизме; «симфоническими диалогами» назвал Б.Асафьев сюиты для двух фортепиано С. Рахманинова. Неповторимые контрастирующие образы создаёт И. Стравинский в Концерте для двух фортепиано: жанровая зарисовка, «экзальтированно-романтическое высказывание», «трепещущий» вальсок, «урбанистический» марш. На контрасте двух ансамблевых начал - гармоничного «выстраивания вертикали» звуковых потоков, их столкновении основаны многие сочинения для фортепианного дуэта и современных композиторов, например, «Вариации на латышскую тему» В. Бибергана, в фактуре которых преобладают различные виртуозные приёмы и диалогические переклички.
Механизм диалога является как средством анализа - расчленения, так и синтеза - соединения разнородных элементов, позиций и смыслов (то, что О. Мандельштам назвал сближением «разноприродно-го»). В этом качестве диалог в ансамблевом творчестве служит преодолению дуализма, разорванности. Поэтому нельзя, на наш взгляд, согласиться с И. Польской, которая в статье «Парадоксы об ансамбле» пишет
о «дуализме» дуэтного музицирования [15]. Дуализм предполагает параллельное сосуществование разнородных явлений. Суть диалога и дуэта - внутреннее взаимодействие, пересечение, взаимосвязь. Можно согласиться, что есть «элитарное» и «любительское» социокультурное бытие камерного ансамбля, но эти формы существования также могут пересекаться и на практике чаще всего взаимодействуют между собой. Наличие этих двух типов музицирования не меняют сущности камерного ансамбля (его «экзистенциальной особенности», согласно И. Польской), смысл которого -во взаимосвязи и взаимодействии противоположностей, в «соперничестве» и «единении», а не в независимом параллельном существовании партнёров и партий.
Ансамбль и связанные с ним понятия «концерт», «концертность» предполагает не только соревнование, «исполнительское единоборство», но и согласие элементов, образующих вместе «стереофоническую» картину развивающегося действия. В классическом дуэтном творчестве «состязательность» партий позволяет участникам ансамбля «высказаться», сохранив при этом «паритет согласия». В то же время «вхождение» в субъективность Другого, «вживание» в иное сознание может порождать как согласие, так и несогласие с ним. Но эти противоположности не являются взаимоисключающими или параллельно существующими. Только в результате такого взаимодействия рождается новое качество, возникает дополнительная смысловая наполненность. Так, Е. Захарова выделяет «подвиды» диалога: «диалог-согласие»; «диалог, направленный к рассуждению»; «диалог-передразнивание»; «диалог-неслы-шанье»; «диалог, выводящий к противоборству»; «диалог разлада» [7, 11]. Не вдаваясь в подробный анализ данной классификации, отметим, что «диалогическая структура» действительно охватывает все уровни ансамблевого творчества. Это относится и к жанру фортепианного дуэта, и к инстру-
ментальным ансамблям в целом, не зависимо от количества инструментов, «модуса» его функционирования или исторического периода.
Следует рассматривать вопрос не о наличии или отсутствии диалога в определённой сфере искусства в тот или иной период культуры, а о самом характере диалогических связей. Фортепианный дуэт, на наш взгляд, нельзя анализировать только в «двоичной» системе. В дуэтном творчестве происходит не просто увеличение «масштаба звучности», удвоение регистров или текста, но и некое преумножение пониманий и смыслов, своего рода удвоение диалогов, «удвоение удвоения» (Ю. Лотман). Возникает «полифоническое» общение посредством многоуровневого диалога, в котором можно выделить «диалогические единицы» и «диалогические пары». Музыканты ведут диалог между собой («инструментальный диалог») и каждый в отдельности: с текстом («микродиалог» как внутренний диалог в партии одного инструмента), с автором как «мысленным собеседником», с самим собой (внутриличностное общение) и со слушателями.
Современная художественная практика подтверждает данные теоретические размышления. «Общей чертой дуэтов является готовность к открытому диалогу с автором. Образ концертного исполнителя в нынешнем толковании утвердился в функции интерпретатора-соратника, понимающего, предвосхищающего и разделяющего творческие устремления композитора» [12, 181]. В последнее время проблема не только творческой, но и «сотворческой» исполнительской деятельности привлекает внимание исследователей. Теоретические истоки такого подхода можно найти в фи-лософско-эстетических трудах отечественных и зарубежных мыслителей: Л. Выготского, М. Бахтина, Ю. Лотмана, А. Бергсона, Э. Гуссерля, В. Дильтея, М. Мерло-Понти и др., где рассматриваются проблемы ин-тенциональности сознания, интерсубък-
тивности восприятия и со-восприятия, «вчувствования» (перенесённости вглубь образа или сознания другого человека). Это имеет непосредственную связь с общенаучным понятием «доминанта на лицо другого» (А. Ухтомский), что можно обозначить термином «взаимопостижение» сознаний в процессе художественного общения.
Нельзя забывать и про «автокоммуникацию», общение автора с самим собой, отражённое в тексте произведения. Феномен художественного общения как «множественности самостоятельных и несли-янных голосов и сознаний» действительно предполагает, что диалог может быть обращён «к себе, к другому, к третьему» [3, 7]. В практике ансамбля обращённость «к себе», основанная на общей для музыкантов способности к «мысленному» звуковому представлению («внутренний слух»), проявляется и в необходимом для дуэтного творчества явлении «внутреннего дирижёра». Происходит своеобразная «перекличка» внутренних диалогов. При этом сама личность автора, исполнителя и слушателя может рассматриваться как «пространство диалога культур» (К. Юнг), а их внутренний мир также диалогичен.
Однако диалогические отношения раскрываются в ансамблевом сочинении не обязательно явно. Часто они «скрыты», что наблюдается в основном в новаторских поисках музыкантов. Так, в дуэтном произведении «Белое и чёрное» К. Дебюсси приём «двойного изложения» исчезает или кардинально переосмысляется. Это происходит в третьей пьесе при проведении темы восьмых dolce expressif, которая звучит сначала у второго рояля, затем повторяется в октавном изложении у первого, возвращаясь затем опять ко второму роялю (эпизод Poco meno mosso). Сам принцип изложения материала носит «диалоговый» характер. При этом, чем независимей друг от друга партии, тем сильнее «взаимозависимость» партнёров в дуэте. Общность в ансамбле возникает от пересечения
двух точек зрения («вечная притирка, споры»), соединения индивидуальностей, разнородных элементов в едином смысловом поле. Только тогда реализуется необходимый для диалогического общения принцип - умение мыслить «живыми точками зрения» и рождается новое информационное пространство. Агональный (состязательный) и парагональный (сопоставляющий) дискурсы заложены в самой сути дуэта как коммуникативного феномена.
Для художественного диалога важно, что индивидуальность участников обогащает целое. «Одна и та же сверхзадача, оставаясь обязательной для всех исполнителей, звучит в душе у каждого из них по-разному», - пишет К. Станиславский [17, 345]. В жанре фортепианного ансамбля это проявляется и в тембровой индивидуализации элементов фактуры в каждой партии, и в неодинаковой степени синхронности у разных исполнителей, и в «микроскопически» неточном, но единообразном выполнении ритмического рисунка и т. п. На практике подобная «неравность» партнёров даже «предпочтительна», поскольку передаёт живое движение музыки, а не однообразие механического «удвоения звукового массива». Отличительные черты индивидуальных «живых» манер исполнения, включая особенности звукоизвлечения (часто более заметные в смешанных дуэтах) и определённые «несовершенства» каждого из участников ансамбля, неизбежная «расщеплённость» даже при игре в унисон составляют неотъемлемые характеристики этого жанра, без которых он «мертвеет». «Дух целого» прокладывает дорогу через различие. Расширение исполнительской «палитры» имеет непосредственное влияние на коммуникативные процессы в музыкальном творчестве. При этом перед исполнителями стоят различные художественные и технические задачи, но объединённые общностью концепции автора.
Смысл коммуникации в искусстве, в том числе в музыке - передача целостного
художественного образа, являющегося отражением «внутреннего целого душевной жизни» (М. Бахтин). Итог - всестороннее воздействие на воспринимающего. Так, К.Черни, подчёркивая яркую контрастность, диалогическую природу и оркестровое мышление венских классиков, пишет об игре Бетховена, что его исполнение, как и его произведения, были звуковыми картинами высшего рода, рассчитанными только на воздействие в целом [см.: 18]. Это относится и к сфере ансамблевого музицирования, в котором умение «в целом» слышать музыку, рождающуюся при совместном исполнении, является первостепенной задачей. Основа целостности формы - ощущение «непрерывной пульсации» музыкального материала.
Кроме того, суть диалога - и в общении человека с самим собой, «со своей душой» (что в общетеоретическом плане выражено понятием «автокоммуникации» как внутренней стороны художественного общения). Для музыкального искусства, представляющего невербальный вид коммуникации, «вслушивание» в своё сознание, воссоздание «состояния духа» чрезвычайно важно, ибо «музыка постигает именно эту сферу - внутренний смысл, абстрактное самосозерцание, приводя в движение средоточие внутренних изменений - сердце и душу как простой концентрированный центр всего человека» [6, 291]. Смысл диалогичен. Он возникает из ответов на вопросы. Значение содержит лишь потенциал смысла, который актуализируется в диалоге. «Воссоздание состояния духа» проявляется через текст произведения. Смысл в музыке («смысло-жизненное» содержание) постигается через материальную форму текста и зависит от неё. Музыкально-языковые значения, попадая в определённый контекст, образуют новые значения и в результате этого семантического процесса становятся носителями уже не просто значений, а конкретных смыслов. И здесь важен не только
контекст создания произведения, но и контекст его восприятия.
В то же время творчество исполнителей (как и творчество композитора) является объектом «слушательской интерпретации» - публики и художественной критики. Происходит процесс «обратной» коммуникации, в которой слушатель, зритель создаёт, по выражению К. Станиславского, «так сказать, душевную акустику»: «Он воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования» [17, 275]. Совпадение «смысловых фокусов» созданного, интерпретируемого и воспринятого текста порождает феномен, смысл которого «в достижении более высокой общности, преодолевающей не только нашу собственную парти-кулярность, но и партикулярность другого» [5, 361]. Это и достигается в художественном общении. Смысл рождается из сопоставления значений и зависит от сознания и опыта воспринимающего, его интерпретации, понимания. Конечно, не следует забывать, что вся система «личностных смыслов» имеет художественную (законы стиля, жанра и т.д.) и в целом социокультурную обусловленность, что и позволяет избежать полного «семантического волюнтаризма» (М. Арановский). В то же время существует и предел смыслообразования, границы смысловых «полей», выход за которые нарушает коммуникативный процесс.
Такое диалогическое общение автора, исполнителей и воспринимающего имеет характер «соучастия». Для художественного общения уместно употребить термин «таинство» (Г. Марсель) как сливающий воедино «я» и «не-я». Это философское рассуждение в полной мере соотносится с высказываниями музыковедов об ансамблевом музицировании: «мы попадаем во власть диалога», который исполнители ведут между собой, незаметно «вовлекая» в него слушателя; ощущаем «рельефность и ясность фразировки», «блеск и приподнятость звучания», но главное - «исходящий
от исполнения яркий тон высказывания, живой артистический темперамент»; атмосфера музыкального «собеседования», «таинства» возникает в том случае, когда партнёры адресуют свои «реплики» в концертный зал и непосредственно друг другу [11, 113]. Таким образом, ансамбль как форма художественного диалога является и формой «артистического общения», сущность которого невозможно раскрыть вне игрового взаимодействия. Но это уже тема особого исследования.
Подводя итог нашему краткому анализу, можно сделать вывод, что художественная коммуникация в музыке и искусстве в целом направлена от мира к автору, через произведение как «самораскрывающуюся реальность» к воспринимающему, а от него опять в мир. Благодаря системе «личностных смыслов» искусство преодолевает «немоту бытия». Художественное произведение и на уровне содержания, и на уровне формы направлено на коммуникацию и в конечном счете - на общение и диалог. Целостность и «неокончательное исчерпание» (М. Мамардашвили) - неотъемлемые качества художественной сферы как общения и диалога.
Музыкальное искусство в системе художественной коммуникации - это «пережитое общение», имеющее диалогический характер. Как культурная универсалия диалог превращается в доминанту музыкального творчества и исполнительства, их центральное смыслообразующее начало. Произведение, созданное композитором, являясь открытой семиотической системой, становится не просто посредником, но и непосредственным участником диалога.
Художественный текст относится к текстам «порождающей семантики» (Ю. Шрейдер) и имеет ассоциативный характер. Пересечение «смысловых фокусов» созданного, интерпретируемого и воспринятого текста - одна из основных особенностей музыкального общения и диалога. В художественном общении как подлин-
ном диалоге все стадии характеризуются суверенностью субъектов в отношении друг к другу, целостностью, креативностью и свободой. Диалог как внутренняя форма общения - и процесс, и результат художественной коммуникации в музыке.
В процессуальности музыкального искусства полнее всего находит своё выражение «несовпадение» человека с самим собой, с одной стороны, «незавершённость» мира - с другой. Диалог тоже обладает «процессуальностью», потенциальной бесконечностью и незавершённостью. Предельная обобщённость образов музыки обусловливает её многозначность, вариативность, открытость и коммуникативную неисчерпаемость, осуществляется «соизмерение» и взаимопостижение сознания субъектов, их эмоциональный и мысленный контакт, что позволяет выявить сущностные качества музыкального искусства как проявления универсальности, творческой свободы человека. Создаётся особое универсальное полисемантическое художественное пространство диалога, в котором соотнесённые смыслы существуют как равноправные, обладающие стилистическим и жанровым многообразием.
Ансамбль - сложная синтетическая художественно-коммуникативная деятельность, которая осуществляется в форме диалога. Это относится и к характеристике фортепианного ансамбля - четырёхручного дуэта и произведений для двух фортепиано. Уникальность этого творчества в том, что он преодолевает индивидуальную ограниченность. В то же время, по сравнению с ансамблевым исполнением расширенного состава, где превалирует коллективное начало, характеризуется большей степенью индивидуализации. В дуэтных сочинениях смысловые функции партий персонифицированы, а персональная выразительность - основа актуализации кодовой системы произведения искусства в коммуникативном процессе. Ансамблевое музицирование даёт возможность для
исполнителей соотнесения и взаимопостижения своих позиций, что также ведёт к обогащению коммуникативных возмож-
ностей художественного творчества, возникновению нового качества информационного «поля» культуры.
ЛИТЕРАТУРА
1. АдорноТ. В. Избранное: Социология музыки. Москва ; Санкт-Петербург : Университет. кн., 1998. 445 с.
2. АсафьевБ. В. Камерная инструментальная музыка // Русская музыка. Ленинград : Музыка, 1968. С. 209-264.
3. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-е. Москва : Совет. Россия, 1979. 320 с.
4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Москва : Искусство, 1979. 424 с.
5. ГадамерХ.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. Москва : Прогресс, 1988. 704 с.
6. ГегельГ. В. Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 3. Москва : Искусство, 1971. 621 с.
7. Захарова Е. Г. Инструментальные ансамбли с фортепиано Альфреда Шнитке: к проблеме диалога : автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. Москва : Рос. акад. музыки им. Гнесиных, 2008. 26 с.
8. Каган М.С. Проблема диалога в современной философской мысли // Проблемы общения в пространстве тотальной коммуникации : Международные чтения по теории, истории и философии культуры. Санкт-Петербург : Эйдос, 1998. Вып. 6. С. 47-49.
9. ЛосевА. Ф. Музыка как предмет логики // А. Ф. Лосев. Ранние произведения. Москва : Правда, 1990. С. 195-390.
10. Лотман Ю. Избранные статьи. В 3 т. Т. 1. Таллин, 1992. С. 27-28.
11. ЛукьяноваН. В. Служение музыке // Музыкальная академия. 2005. № 2. С. 110-113.
12. ЛукьяноваН.В.Фортепианный ансамбль как феномен музыкальной культуры Ленинграда -Санкт-Петербурга II половины XX века : дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. Санкт-Петербург : РГПУ им. А. И. Герцена, 2006. 324 с.
13. МандельштамО. Записные книжки // Вопросы литературы. 1968. № 4. С. 198.
14. Медушевский В. В. Сущностные силы человека и музыка // Музыка - Культура - Человек : сб. науч. тр. Свердловск : Изд-во Урал. ун-та, 1988. С. 45-64.
15. Польская И. И. Парадоксы об ансамбле // Современные аспекты художественного синтеза в музыкальном искусстве: сб. ст. Ростов-на-Дону : Ростов. гос. консерватория им. С. В. Рахманинова, 2009. С. 419-429.
16. СорокинаЕ. «Движение вперед необходимо.» // Музыкальная академия. 2005. № 2. С. 104-109.
17. СтаниславскийК. С. Собрание сочинений. В 8 т. Т. 2. Работа актёра над собой. Ч. 1. Москва : Искусство, 1954. 424 с.
18. ЧерниК. О верном исполнении всех фортепианных сочинений Бетховена. Москва : Планета музыки, 2011. 120 с.
Ekaterina I. Subbotina
Ural Mussorgsky State Conservatory, Yekaterinburg, Russia. E-mail: [email protected]
THE ENSAMBLE AS A FORM OF ARTISTIC DIALOGUE
Abstract. The article is devoted to the dialogical aspect of communication in musical art; the issues of the specificity of artistic dialogue in music and the peculiarities of its functioning in ensemble creativity are considered. Based on the material of piano duets, the ensemble is presented as a form of artistic communication and dialogue, which is a manifestation of the individualization of the communicative process.
Keywords: communication; conversation; dialogue; musical ensemble; piano duet
For citation: SubbotinaE. I.Ansambl' kak forma hudozhestvennogo dialoga [The ensemble as a form of artistic dialogue], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2024, iss. 38, pp. 24-34. DOI 10.24412/2658-7858-2024-38-24-34 (in Russ.).
REFERENCES
1. Adorno T. V. Izbrannoe: Sociologia muzyki [Selected: The Sociology of Music], Moscow, Universitetskya kniga, 1998, 445 p. (in Russ.).
2. AsafyevB. Kamernaya instrumental'naya muzyka [Chamber instrumental music], Russkaya muzyka, Leningrad, Muzyka, 1968, pp. 209-264. (in Russ.).
3. Bahtin M. M. Problemy poetiki Dostoevskogo [Problems of Dostoevsky's poetics], 4th ed., Moscow, Sovets-kaja Rossia, 1979, 320 p. (in Russ.).
4. Bahtin M. M. Estetika slovesnogo tvorchestva [Aesthetics of verbal creativity], Moscow, Iskusstvo, 1979, 424 p. (in Russ.).
5. GadamerH.-G. Istina i metod: Osbovy filosovskojgermenevtiki [Truth and Method], Moscow, Progress, 1988, 704 p. (in Russ.).
6. HegelG.W.F. Estetika: v 4 t. T. 3 [Aesthetics, in 4 vols. Vol. 3], Moscow, Iskusstvo, 1971. 621 p. (in Russ.).
7. ZaharovaE. G. Instrumental'nye ansambli s fortepiano Al'freda Shnitke: k probleme dialoga [Instrumental ensembles with piano by Alfred Schnittke: on the problem of dialogue: abstract of dis.], 2008, 26 p. (in Russ.).
8. Kagan M. S. Problema dialoga v sovremennoj filosovskoj mysli [The problem of dialogue in modern philosophical thought], Problemy obshheniya v prostranstve total'noj kommunikacii: Mezhdunarodnye chteniya po teorii, istorii i filosofii kul'tury, St. Petersburg, Ejdos, 1998, iss. 6, pp. 47-49. (in Russ.).
9. LosevA. F. Muzyka kakpredmet logiki [Music as subject oflogic], A. F. Losev. Rannie proizvedeviya, Moscow, Pravda, 1990, pp. 195-390. (in Russ.).
10. Lotman Yu. M. Izbrannie stat'i. V. 3 t. Т. 1 [Selected articles, in 3 vols. Vol. 1], Tallin, 1992, pp. 27-28. (in Russ.).
11. LukyanovaN. V. Sluzhenie muzyke [Service to music], Muzykal'naya akademiya, 2005, no. 2, pp. 110-113. (in Russ.).
12. Lukyanova N. V. Fortepiannyj ansambl' kak fenomen muzykal'noj kul'tury Leningrada- Sankt-Petersburga IIpoloviny XX veka: dis.... kand. iskusstvovedenia [The piano ensemble as a phenomenon of the musical culture of Leningrad - St. Petersburg in the II half of the XX century: Dissertation], St. Petersburg, 2006, 324 p. (in Russ.).
13. MandelshtamO. Zapisnye knizhki [Notebooks], Voprosy literatury, 1968, no. 4, p. 198. (in Russ.).
14. MedushevskijV. Sushhostnye sily cheloveka i muzyka [The essential forces of man and music], Muzyka -Kul'tura- Chelovek: sb. nauch. tr., Sverdlovsk, Izd-vo Ural. un-ta, 1988, pp. 45-64. (in Russ.).
15. Polskaya I. Paradoksy ob ansamble [Paradoxes about the ensemble], Sovremennye aspekty hudozhestvennogo sinteza v muzykal'nom iskusstve: sbornik st. Rostov on Don: Rostovskaya gos. konservatoriya im. S. V. Rahmani-nova, 2009, pp. 419-429. (in Russ.).
16. SorokinaE. Dvizhenie vpered neobhodino [Moving forward is necessary], Muzykal'naya akademiya, 2005, no. 2, pp. 104-109. (in Russ.).
17. StanislavskijK. Sobranie sochineniy. V81. T. 2. Rabota aktera nad soboy. Ch. 1. [Collection works, in 8 Vols. Vol. 2. The actor's work on himself], Moscow, Iskusstvo, 1954, 424 p. (in Russ.).
18. Cherni K. O vernom ispolnenii vseh fortepiannyh sochinenij Bethovena [On the faithful performance of all Beethoven's piano works], Planeta muzyki, 2011, 120 p. (in Russ.).