CC BY
19
Section 2. Musical arts - European Journal of Arts 4 (2021) - ISSN 2310-5666 -
УДК 785.72:780.614.33: 780.616.433: 78.03.071.2 DOI: 10.29013/EJA-21-4-103-111
СИДОРЕНКО О. Ю. 1
1 Харьковский национальный университет искусств им. И. П. Котляревского, Харьков, Украина
КАМЕРНАЯ СКРИПИЧНАЯ СОНАТА В ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ВЕРСИЯХ: ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
Аннотация
В статье рассмотрен индивидуальный исполнительский стиль в системе ансамблевого музицирования.
Цель исследования: определить параметры, обеспечивающие включение индивидуального исполнительского стиля в систему камерно-ансамблевого музицирования.
Методология исследования: Для раскрытия многообразия способов познания камерно-ансамблевого искусства, существующего в единстве духовных, психофизических и технологических аспектов деятельности творческой личности в условиях дуэтного исполнительства, использован системный подход. Для обнаружения механизма взаимодействия исполнителей и композиторов был выбран стилевой метод.
Результаты исследования: Изучена специфика мышления музыкантов в дуэте с целью определения параметров стабильности и мобильности индивидуального исполнительского стиля. Прослежены пути реализации коммуникативного потенциала индивидуального исполнительского стиля через развитие его мобильных качеств, позволяющих принятие вектора художественных установок двух музыкантов. Выявлено, что именно художественные установки музыкантов в камерно-ансамблевом дуэте обуславливают его причастность к одному из двух типов: диалогическому (который предусматривает сохранение индивидуальных манер исполнительского высказывания) и синергетический (который активизирует параметры мобильности индивидуальных исполнительских стилей).
Научная новизна: впервые определены механизмы взаимодействий индивидуальных исполнительских стилей в условиях камерно-ансамблевого музицирования. Рассмотрены параметры индивидуального исполнительского стиля, которые обуславливают и реализуют его коммуникативный потенциал.
Предложена типология камерно-инструментальных дуэтов, основанная на исследовании взаимодействия художественных установок исполнителей.
Практическое применение: результаты статьи могут быть полезны для поэтапной и детальной работы дуэта в классе камерно-инструментального ансамбля, в том числе в процессе подготовки концертных и конкурсных выступлений музыкантов в разнообразных составах; для изучения и рассмотрения различных интерпретаций камерно-инструментальных сонат разных эпох.
Ключевые слова: камерная инструментальная музыка, камерный дуэт, индивидуальный исполнительский стиль, исполнительская концепция, камерно-инструментальный дуэт, коммуникативное пространство.
Для цитирования: Сидоренко О. Ю. Камерная Скрипичная Соната в Исполнительских Версиях: Типологический Аспект // European Journal of Arts, 2021, №4. - С. 103-111. DOI: https://doi.org/10.29013/ EJA-21-4-103-111
Введение
Современное музыковедение с каждым днем уделяет все больше внимания вопросам, связанным с проблематикой исполнительства, в котором фактор индивидуальности является определяющим. В условиях ансамблевого исполнительства ситуация
усложняется за счет существования двух участников процесса, их исполнительских школ, стран происхождения музыкантов и стилевых направлений каждого. Так, интерес представляет отдельное направление исследований, которое освещает проблематику изучения механизмов адаптации индивидуального
ISSN 2310-5666
исполнительского стиля к условиям ансамблевого музицирования.
Основная часть
Как известно, все музыкальные жанры изменялись в соответствии со сферами их бытования. Так, в эпоху Барокко именно камерная музыка оказалась тем важным элементом музыкальной культуры, который повлиял на развитие светской инструментальной музыки и дал возможность композиторам раскрыть свой талант в менее регламентированных жанрах, чем церковные. Приведем пример из описания жизни И. С. Баха, жизнь и работа которого были полностью связаны с церковью, когда он «в пятницу вечером снимал парик и исполнял оркестровые сюиты, клавирные концерты и светские хоры в пригородном кофе» [5, C. 49]. Впоследствии в области камерного музицирования начали рождаться инструментальные жанры, которые позже стали символами инструментального искусства Классицизма: сонаты, трио, квартеты.
Камерно-инструментальная соната представляет собой блестящий пример такой подвижности: она родилась еще в кругу домашнего музицирования, со временем начала приобретать черты и размах симфонической музыки и до сих пор с успехом звучит на большой сцене. Такой долгий путь ее становления, начавшийся еще с эпохи Возрождения, значительно изменил восприятие и статус дуэтной камерной сонаты в обществе. Таким образом, если в начале под камерным понимали любое светское произведение (в противовес música da chiesa), то уже к концу XVIII века камерная музыка по мнению Зинкевича «вышла на большую концертную сцену, но название ее сохранилось» [4, С. 2].
Следует упомянуть, что камерно-ансамблевое искусство, как особый тип общения, всегда объединяло широкий круг музыкантов-любителей и профессионалов. Поэтому вполне закономерно, что традиция домашних вечеров также непрерывно развивалась весь этот значительный промежуток времени. Речь идет об известных концертах в домах Й. Баха, В. Моцарта, Ф. Шуберта, С. Рахманинова, В. Горовица, Д. Ойстраха и многих других. И хотя в наше время подобные случаи достаточно редки, все же можно констатировать, что начальная функция камерного музицирования как общения с помощью музыки в кругу близких сохраняет свою ценность в современном обществе. Заметим, что интерес профессиональных музыкантов к инструментальным жанрам не мог не сказаться на композицион-
ной, семантической и технической сторонах камерной музыки, что обусловило разграничение камерного искусства на домашнее и сценическое. Вместе с тем, профессиональная заинтересованность камерной музыкой и развитие исполнительского искусства как относительно автономной области музыкальной деятельности, изменили отношение к камерно-ансамблевой музыке и обусловили стремительное развитие ее концертной ипостаси. Такая тенденция просматривается уже сначала в творчестве Й. Баха и его шести сонатах для чембало и скрипки и прочно закрепляется в десяти сонатах для фортепиано и скрипки Л. Бетховена.
Таким образом, с течением времени камерная музыка начинает приобретать черты, которые были не свойственны ей раньше и обуславливались изменением условий исполнения. Это объяснялось стремительным развитием концертных жанров, а также определяющим и самым важным для первой половины XIX столетия - виртуозным направлением исполнительского искусства. На этой волне появляется первый в истории (из известных на сегодня) камерно-инструментальный дуэт - яркий союз музыкантов-виртуозов Г. Венявско-го и А. Рубинштейна. В составе ансамбля музыканты совершили гастрольный тур по Северной Америке, который насчитывал 215 концертов.
На сегодняшний день очень многие музыканты со всего мира в течение жизни успешно сочетают две сценические ипостаси - солиста и ансамблиста. Более того, случается, что со временем тяга к общению с коллегами с помощью музыки отодвигает на второй план лидерские качества солиста. Так, всемирно известная пианистка-виртуоз М. Аргерих в самом разгаре сольной карьеры решила работать в основном в камерном жанре. При этом важно, что, как отмечают критики издания «Музыкальные сезоны», данный факт «никак не отразился на качестве ее исполнения. Работа в ансамбле была для Аргерих очень плодотворной» [6]. Опираясь на вышесказанное, можно утверждать, что в так называемой борьбе направлений камерного музицирования сегодня победу одержало именно концертное. Ведь, по словам Д. Ойстраха: «Камерную музыку отнюдь не следует понимать "камерно", то есть как искусство, ограниченное по своим масштабам. Она должна занять достойное место в нашей концертной жизни, выйти за пределы малых залов, завоевать широкую массовую аудиторию» [2, 167].
Наряду с этим отметим, что важнейшей составляющей существования музыкального произведения как
Section 2. Musical arts
European Journal of Arts 4 (2021)
ISSN 2310-5666
художественного феномена есть его индивидуальная интерпретация конкретными исполнителями. Так, в фортепианном искусстве хорошо известны классификации исполнительских типов, разработанные К. Мартинсеном и Д. Рабиновичем на основании анализа творчества великих пианистов, где главные типы (классический и романтический) употребляются в настоящее время для характеристики всех музыкантов-исполнителей. В специализированной скрипичной литературе подобных научных исследований по выявлению типа исполнительского стиля на сегодняшний день проведено не было, однако очевидно, что каждый музыкант на своем инструменте стремится воспроизвести не только авторский нотный текст, но и собственные мысли и представления о музыкальном произведении. Этот процесс актуализирует исследование ансамблевых жанров, в частности, жанр камерной скрипичной сонаты, базирующийся на общении двух музыкантов, которые должны выработать общую концепцию музыкального произведения.
Следует заметить, что художественное пространство камерной сонаты объединяет коммуникативные модели, присущие как камерному «домашнему» музицированию, моделирующему ситуацию неофициального общения, так и концертным жанрам, предусматривающим моменты состязательности и эффектности, рассчитанные на реакцию публики. Наряду с этим, художественное пространство камерной дуэтной сонаты является очень сложным механизмом взаимодействия разных исполнительских типов, которые характеризуются принадлежностью к определенной исполнительской школе, разными психологическими и художественными установками, а кроме того частично регламентируется отношениями участников дуэта. Таким образом, уместным считается необходимый для коммуникации когнитивный подход, который помогает прояснить важные вопросы постижения авторского замысла камерного произведения: каким образом происходит взаимодействие исполнителей в процессе достижения общей цели и как и на каком этапе творческой работы формируется совместная исполнительная концепция камерного произведения? Одним из важнейших и интересных составляющих «внутреннего мира» музыкального произведения является незавершенность в смысле многовариантности его прочтения, что в пространстве камерной дуэтной сонаты может привести к определенным изменениям: диалогичность композиции нарушается, равенство партнеров уступает место другой
модели, где есть симбиоз двух монологов. Ансамблевая игра отличается тем, что воплощение музыкального образа произведения есть результат творческих поисков нескольких музыкантов. Следовательно, способность играть в ансамбле с одним или несколькими партнерами - это очень сложная и одна из важнейших сфер профессионального мастерства музыканта-исполнителя. Так, А. Готлиб утверждает, что «в музыкальном ансамбле общение возможно только при ясном и согласованном понимании всеми его участниками разносторонних связей отдельных партий и умении подчинить в частности свое выполнение достижению общей цели» [3, С. 7]. Ведь именно в камерной дуэтной сонате самобытность высказывания каждого исполнителя является опорной составляющей музыкальной драматургии на пути к воплощению совместно разработанной концепции произведения. В святи с этим Л. Повзун отмечает, что инструментально-ансамблевое исполнение является «системой сочетания личных художественных и исполнительских намерений каждого из инструменталистов в интегрированной совместной интерпретации с согласованием всех составляющих ансамблевого комплекса» [10, С. 139], имея в виду непосредственно психологическое, коммуникативное взаимодействие участников ансамбля, а также динамические особенности их инструментов. Также важным и необходимым для напоминания является элемент общения жестами во время исполнения дуэтной сонаты (контакт глазами, кивок головы или громкое дыхание), как важный инструмент общения исполнителей, без изменений в звуковом тексте, который подчеркивает связь между языком тела различных инструментов и уровнями значения музыкального языка [9, С. 40].
Можно считать, что именно в дуэтном исполнительстве наиболее успешно сотрудничают индивидуальные творческие интенции, что предполагает определенный уровень обмена информацией и энергией для достижения качественно нового общего результата не только умственной, но и духовной деятельности человека. Представим, что склонность к ансамблевой игре как специфическое проявление музыкального мышления находит отражение в системе индивидуального исполнительского стиля, в частности, соотношении параметров стабильности и мобильности, которые и обуславливают его коммуникативный потенциал.
К параметрам стабильности отнесем:
- психофизические данные (темперамент, выносливость, стрессоустойчивость и др.), влияющие
ISSN 2310-5666
на сверхзадачу исполнительского стиля - поражать, выражать, убеждать, постигать (по Д. Рабиновичу), его коммуникативную направленность (солист или ансамблист), креативность;
- исполнительскую школу, которая определяет «звуковой образ инструмента» и через него - технический и художественный компоненты исполнения;
- исполнительский тип (рациональный, эмоциональный, интеллектуальный, виртуозный), проявляющийся через «генеральную интонацию» и принципы формообразования;
- художественные установки, основанные на индивидуально-личностном начале и влияющие на выбор репертуара и условия выполнения.
Отметим, что особенности творческой деятельности, изменение ценностных ориентиров, возрастные особенности и другие факторы могут определенным образом трансформировать некоторые черты индивидуального исполнительского стиля. Такие изменения предлагается отнести к параметрам мобильности: способность к корректировке сверхзадачи; коммуникативный тип и способность к творческой синергии; креативное осознание «звукового образа инструмента» в его влиянии на акустический аспект исполнительской техники.
Формирование параметров стабильности и мобильности обусловлено природными и приобретенными факторами, а их соотношение в конкретном стиле зависит от внутренних и внешних факторов. Этот комплекс определяет психологические и художественные установки музыканта-ансамблиста на определенный вектор коммуникации, на достижение энергетической связи не только с партнером, но и с публикой, и выбор типа этого общения, камерного или концертного исполнения. Ярким и показательным примером того, насколько важны параметры мобильности индивидуального исполнительского стиля в создании концепции камерного музыкального произведения служит общая редакция бетховенских десяти сонат для фортепиано и скрипки Д. Ойстрахом и Л. Обориным [1]. В ней музыканты бережно проработали музыкальный материал сонат, корректируя и уточняя динамические, аппликатурные и штриховые отметки, что стало основой нужной коммуникации, а именно успешного взаимодействия мобильных параметров исполнительского стиля обоих исполнителей, где противоположные по акустическим характеристикам инструменты звучат как единое гармоничное целое.
Таким образом, можно свидетельствовать о том, что одним из важнейших условий успешности камерного ансамбля является совпадение параметров мобильности обоих индивидуальных стилей музыкантов-участников. Это совпадение, которое позволяет обоим партнерам не только хорошо приспособиться друг к другу, но и создать единое звуковое пространство, которое будет транслировать слушателям и замысел композитора, и художественную концепцию исполнителей. Ключ к пониманию и изучению особенностей взаимоотношений партнеров камерного дуэта видится в постижении механизмов действия многоуровневой коммуникативной системы художественного пространства камерной скрипичной сонаты, отраженной в разработанной модели, образованной пересечением и взаимодействием подпространств композитора, двух исполнителей и слушателя:
- подпространство композитора предполагает личность автора музыкального произведения, созданный им нотный текст, учитывающий тембровые особенности музыкальных инструментов;
- к исполнительскому подпространству относим собственно исполнителей произведения вместе с их инструментами, создание ими единой исполнительской концепции на основе авторского нотного текста, которая ретранслируется через различные акустические условия исполнения (концертный зал или студия звукозаписи); на пересечении подпространств композитора и исполнителей находится редакторская версия нотного текста, так как в данном случае исполнитель приближается к соавторству с композитором; слушательское подпространство включает в себя самих слушателей (публику), концертный зал и восприятие концепции произведения, которая реализуется через исполнителей и их инструменты.
Здесь очевидно, что специфика субъектно-объ-ектных отношений в дуэтном исполнительстве определяется количеством векторов стилевого взаимодействия: с собой, как с другим, с партнером, со своим инструментом и с инструментом партнера, с композитором, нотным текстом, редактором и слушателем.
Содержание и интенсивность каждого вектора коммуникации обуславливаются не только профессиональным мастерством, общей культурой исполнителей, но и психологическими установками слушателя.
Заметим, что представленная модель коммуникативного пространства камерной сонаты предполагает множественность вариантов построения общения
участников дуэта, но успешность их сотрудничества возможна только при условии наличия общей исполнительской концепции произведения, занимающей центральное место в коммуникативном пространстве камерной скрипичной сонаты. Совместная исполнительская концепция дуэта, на наш взгляд, предстает даже более сложной системой, предусматривающей сочетания художественных и технических установок. Именно это, в свою очередь, требует активизации действия параметров мобильности индивидуальных исполнительских стилей обоих исполнителей.
Для постижения действия модели очертим этапы творческой работы двух музыкантов с целью выявления факторов, сказывающихся на создании подобного единства.
На первом этапе должна производиться определенная подготовительная работа, закладывающая базу будущего стиля дуэта. К ней относим выбор: партнера в дуэте; репертуара (эпохи, произведений конкретного композитора); алгоритма работы с нотным текстом; условий исполнения (концертный или камерный залы, студия звукозаписи, фестиваль, конкурс и т.д.).
Второй этап сотрудничества участников камерного ансамбля предполагает выработку единой художественной (интонационной) концепции на основе когнитивного взаимодействия, а именно: 1.) степень понимания динамических, агогических, драматургических, фразировочных составляющих музыкального произведения и их уточнения; 2.) совместный труд над деталями произведения и их целостностью; 3.) анализ акустических характеристик предполагаемого сценического пространства; 4.) выработка плана концертного исполнения как такового, с учетом реакции публики.
Третий, итоговый этап (собственно концертное выступление) представляет совместную для двух исполнителей концепцию музыкального произведения композитора. На этом этапе проводятся следующие оперативные действия: предконцертная самонастройка музыкантов-исполнителей; ответные реакции на изменения акустического пространства зала; элементы влияния музыкантов друг на друга и на слушательскую аудиторию; корректировка выступления с изменением собственных психологических установок в процессе игры.
Такая творческая работа участников камерного дуэта лучше раскрывает практическое значение предлагаемой модели коммуникативного пространства камерной скрипичной сонаты и позволяет постичь взаи-
модействие индивидуальных исполнительских стилей в этом контексте. Она является следствием существования сложного механизма взаимодействия трех конфликтных факторов: текста композитора, тембров инструментов и личностей исполнителей, каждый из которых может решиться только благодаря внутреннему диалогу. Рассмотрение и изучение различных интерпретационных версий камерно-инструментальных дуэтов, выполнение которых обусловлено наличием определенных художественных установок, позволяет оценить их по типу высказывания, а значит, и камерной или концертной трактовки композиторского текста. Каждое новое решение музыкантов - это поиск других вариантов исполнения и так до бесконечности, учитывая уникальность сочетания каждой пары исполнителей в дуэте. Важно подчеркнуть понимание того, что на финальную версию, которая выносится на сцену (или запись), влияет выбор типа коммуникации, их стремление к диалогу или синергии, объединению творческих энергий и художественных установок через согласование не только драматургических и фразировочных деталей произведения, но и путем примирения звуковых образов инструментов и техники исполнения. Ярким примером этого принципа является мысль, высказанная о сонатах И. С. Баха для чембало и скрипки, где каждая из них «это беседа двух разных голосов, которые представляют собой различные индивидуальности. Если одному из голосов нечего сказать, он некоторое время должен помолчать, пока не будет вполне естественно втянут в беседу. Но никто не должен вмешиваться в середине разговора и не должен говорить без смысла и надобности» [8, С. 161]. Важным моментом при выработке интерпретационной концепции становится фактор соотношения инструментов (скрипки и фортепиано), которые считаются противоположными друг другу по принципу звукоизвлечения. Ведь звучание рояля благодаря строению инструмента (а именно ударных молоточков) создает чаще всего «декламационный» характер, в то время как звуковая природа скрипки несет такие основные характеристики, как пение, плавность и связность всех штрихов. Вместе с этим существует множество деталей и нюансов, которые напрямую зависят от качества инструментария, характера музыки и профессионализма исполнителей. Следовательно, сделаем вывод, что способность инструментов к ансамблевому взаимодействию и их «ансамблевый потенциал» в целом подтверждается
ISSN 2310-5666
высокой интенсивностью диалога между скрипкой и фортепиано, вытекающей из анализа партитур соответствующих произведений [7, С. 74].
Согласно вышесказанному, предлагается рассмотреть следующие модели взаимодействия музыкантов-солистов в камерно-инструментальном дуэте:
1. Творческие наставления музыкантов в дуэте направлены на монологический тип высказывания, определенным образом блокирующий когнитивные процессы и препятствующий выработке общей концепции произведения композитора (такой дуэт считается невозможным, ведь исполнители не заинтересованы в ансамблевом музицировании);
2. Участники камерного дуэта - музыканты, предпочитающие «сольное» исполнительство, но проявляющие заинтересованность в творческом сотрудничестве, успешность которого зависит от способности художников к эмпатии и развитости мобильных свойств их индивидуальных стилей (как правило, игра в таком дуэте становится лишь эпизодом творческой биографии его участников, но исполнительская концепция, выработанная в ходе такого сотрудничества, может раскрыть оригинальные подходы к интерпретации конкретного камерного произведения);
3. В составе дуэта музыканты, безусловно предпочитающие камерное исполнительство, но их художественные установки противоположны, что сказывается на степени звукового единства двух инструментов и убедительности общей концепции произведения;
4. Сотрудничество тех музыкантов, которые способны на существенную коррекцию собственных художественных установок для выработки и реализации общей концепции исполняемого произведения. Именно такие исполнители, в конце концов, сосредотачиваются исключительно на камерном исполнительстве.
Именно художественные установки участников камерно-инструментального дуэта обуславливают его принадлежность к одному из двух типов:
- диалогический, основанный на сохранении индивидуальных манер исполнительского высказывания;
- синергетический, который явно активизирует параметры мобильности индивидуальных исполнительских стилей.
Для выявления принадлежности к каждому из этих типов конкретного дуэта приведем факторы, влияющие на коммуникацию музыкантов в пространстве камерной скрипичной сонаты:
1. Принадлежность участников дуэта к определенному типу индивидуального исполнительского стиля (романтический, виртуозный, интеллектуальный, рациональный - по типологии Рабиновича);
2. Открытость системы музыкально-выразительных средств ансамблистов, отражающая действие мобильных параметров индивидуального стиля;
3. Длительность совместной работы (количество выступлений, достаточность времени на подготовку, объем и стилевое разнообразие репертуара);
4. Артистическое мастерство, способность импровизировать в сценическом пространстве.
Таким образом, согласно вышесказанному, можно предложить к рассмотрению два типа коммуникационного взаимодействия камерных ансамблей, наиболее ярко выраженных по исполнительному решению в окончательном концертном варианте:
- диалогический тип дуэта, представителями которого выбраны в качестве примера дуэты В. Горо-виц - Н. Мильштейн и Г. Гульд - И. Менухин;
- синергетический тип дуэта, где самыми выдающимися примерами назовем дуэты Л. Оборин -Д. Ойстрах и С. Рихтер - Д. Ойстрах.
Подчеркнем, что данное распределение достаточно условно, а предложенные типы предусматривают бесконечную вариантность взаимодействия участников дуэтов в коммуникативном пространстве камерной скрипичной сонаты, где энергетический баланс между слушательским и композиторским подпространствами, обусловленный векторами действий исполнительного подпространства, является важнейшей гарантией достижения именно синергетического типа дута.
Выводы
Отметим, что склонность к музицированию в ансамбле, как проявление особого мышления личности музыканта, находит отражение в системе индивидуального исполнительского стиля, а именно в параметрах его стабильности и мобильности. Эти параметры стиля в свою очередь обуславливают художественную установку музыканта на определенный вектор коммуникации - направленность творческих интенций на конкретное музыкальное произведение, на достижение энергетической связи и общения с партнером и публикой и на выбор типа этого общения. Итак, в процессе ансамблевого музицирования каждый музыкант-исполнитель имеет возможности для сохранения собственной системы музыкально-речевых ресурсов (работа по диалогическому типу
высказывания), так и для творческого развития через циал и могут использоваться в процессе исследования синергетическое сотрудничество с партнерами. Обе широкого круга интерпретаций, созданных в разное творческие стратегии имеют художественный потен- время, дуэтных сонат.
Список литературы
1. Бетховен Л. Сонаты: для скрипки и фп. / ред. Д. Ойстраха и Л. Оборина.- М.: Музыка, 1970.- 250 с.
2. Гинзбург Л. С. Камерная музыка в современной музыкальной практике // Камерный ансамбль: педагогика и исполнительство / ред.-сост. К. Х. Аджемов.- М., 1979.- C. 160-167.
3. Готлиб А. Д. Заметки о фортепианном ансамбле // Музыкальное исполнительство / редкол.: К. Х. Аджемов и др.- М.,- Вып. 8. 1973.- С. 75-101.
4. Зшкевич О. С. Камерна музика: на допомогу лектору. - Кшв, 1967.- 17 с.
5. Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления.- М., Классика-XXI, 2004.- 588 с.
6. Марта Аргерих. URL: https://musicseasons.org/marta-argerix/ (дата звернення: 07.07.2018)
7. Хурматуллина Р. К. Инструментальные ансамбли: учеб. пособие.- Казань: Астория и К, 2016.- 74 с.
8. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах.- М.: Музыка, 1964.- 727 с.
9. Perez Galiano Jose. Gestures in chamber music: movement, sound and musical form. Artseduca,- 17. 2017.-P. 35-56.
10. Povzun L. The phenomenon of chamber ensemble performance: to the issues of professional terminology. National academy of managerial staff of culture and arts herald,- 1. 2017.- P. 137-142.
11. Pylatyuk I., Sydorenko L., Katrych O., Chubak A. Chamber Music of the Second Half of the 20th Century as a Form of International Cultural Dialogue and Self-Identification. Journal of history culture and art research,- 9 (2).- P. 236-251. DOI 10.7596/taksad.v9i2.2561.
Информация об авторе
Сидоренко Ольга Юрьевна, кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры камерного ансамбля, Харьковский Национальный Университет Искусств им. И.П. Котляревского, Харьков, Украина Адрес: 61003, Площадь Конституции, 11/13 E-mail: [email protected]; Тел.:+38(095)-686-95-34 ORCID: 0000-0003-2734-0649
O. Yu. SYDORENKO 1
1 National named I. P. Kotlyarevsky University of Arts, Kharkiv, Ukraine
CHAMBER VIOLIN SONATA IN PERFORMING VERSIONS: TYPOLOGICAL ASPECT
Abstract
The article examines the individual performing style in the ensemble playing music system. The goal of the research: to determine the parameters that ensure the inclusion of an individual performing style in the system of chamber-ensemble playing music.
Methodology. To reveal the diversity of methods of cognition of chamber-ensemble art that exists in the unity of spiritual, psychophysical and technological aspects of the activity of a creative person in conditions of duet per-
O. Yu. SYDORENKO CHAMBER VIOLIN SONATA IN PERFORMING VERSIONS: TYPOLOGICAL ASPECT
formance, a systematic approach has been used. To discover the mechanism of interaction between performers and composers, the style method was chosen. The comparative interpretational method helped to ensure the approbation of the typology of interaction of individual performing styles in the communicative space of the chamber violin sonata. The representation of an individual performing style as a system in which subjects carry out energy exchange is carried out using a synergistic method.
Results of the research: The specificity of thinking of musicians in a duet has been studied in order to determine the parameters of stability and mobility of an individual performing style. The ways of realizing the communicative potential of an individual performing style through the development of its mobile qualities, allowing the adoption of the vector of artistic attitudes of two musicians, are traced. It was revealed that it is the artistic attitudes of musicians in a chamber-ensemble duet that determine its involvement in one of two types: dialogical (which provides for the preservation of individual manner of performing utterance) and synergetic (which activates the parameters of mobility of individual performing styles).
The scientific novelty: for the first time the mechanisms of interaction of individual performing styles in the conditions of chamber-ensemble music-making were determined. The parameters of the individual performing style, which determine and realize its communicative potential, are considered.
The typology of chamber-instrumental duets is proposed, based on the study of the interaction of artistic attitudes of performers.
Practical use: the results of the article can be useful for the step-by-step and detailed work of a duet in the class of a chamber-instrumental ensemble, including in the process ofpreparing concert and competitive performances of musicians in various compositions; to study and consider various interpretations of chamber-instrumental sonatas from different eras.
Keywords: chamber instrumental music, chamber duet, individual performing style, performing concept, chamber instrumental duet, communicative space.
Information about the author
Olha Sydorenko, PhD Senior Lecturer of the Department of Chamber Ensemble, National named I. P. Kotlyarevsky University of Arts, Kharkiv, Ukraine Address: 61003, Maydan Konstituzyi, 11/13 E-mail: [email protected]; Tel.:+38(095)-686-95-34 ORCID: 0000-0003-2734-0649
СИДОРЕНКО О. Ю. 1
1 Хартвський нащональний утверситет мистецтв т. I. П. Котляревського, Харшв, Укрална
КАМЕРНА СКРИПКОВА СОНАТА У ВИКОНАВСЬКИХ ВЕРС1ЯХ: ТИПОЛОГ1ЧНИЙ АСПЕКТ
Анотацт
У статп розглянуто шдив^уальний виконавський стиль у системi ансамблевого музикування. Мета до^дження: визначити параметри, що забезпечують включения шдив^уального виконавського стилю до системи камерно-ансамблевого музикування.
Методологiя до^дження. Для розкриття рiзноманiття способiв тзнання камерно-ансамблевого мисте-цтва, що шнуе в едноси духовних, психофiзичних та технолопчних аспекив дыльносп творчо'1 особистосп
O.Yu. SYDORENKO КАМЕРНА СКРИПКОВА СОНАТА У ВИКОНАВСЬКИХ ВЕРС1ЯХ: ТИПОЛОГ1ЧНИЙ АСПЕКТ 110
в умовах дуетного виконавства, використано системний пiдхiд. Для виявлення мехашзму взаемодп виконавцiв та композиторiв було обрано стильовий метод.
Результати дошдження: Вивчено специфжу мислення мyзикантiв у дyетi з метою визначення параметрiв стабLльностi та мобгльносп iндивiдyального виконавського стилю. Простежено шляхи реал1заци комушкатив-ного потенцiалy шдив^уального виконавського стилю через розвиток його мобгльних якостей, що дозволяють узгодження вектора хyдожнiх настанов двох музиканпв. Виявлено, що саме хyдожнi настанови музиканпв у камерно-ансамблевому дyетi зумовлюють його причетнiсть до одного з двох титв: дiалогiчного (що перед-бачае збереження iндивiдyальних манер виконавського висловлювання) та синергетичного (який активiзye параметри мобiльностi iндивiдyальних виконавських стил1в).
Наукова новизна: вперше визначено мехашзми взаемодiй iндивiдyальних виконавських стилiв за умов камерно-ансамблевого музикування. Розглянуто параметри шдив^уального виконавського стилю, як1 зумовлюють та реал1зують його комушкативний потенцiал. Запропоновано типологiю камерно-iнстрyментальних дуепв, засновану на дослiдженнi взаемоди художшх настанов виконавцiв.
Практичне застосування: результати статп можуть бути корисними для поетапно! та детально! роботи дуету у клаа камерно-iнстрyментального ансамблю, у тому числ у процесi шдготовки концертних та конкур-сних вистутв мyзикантiв у рiзноманiтних складах; для вивчення та розгляду рiзних штерпретацш камерно-ш-струментальних сонат рiзних епох.
KAMHOBi слова: камерна iнстрyментальна музика, камерний дует, шдив^уальний виконавський стиль, виконавська концепцiя, камерно-iнстрyментальний дует, комушкативний проспр.
1нформац1я про автора
Сидоренко Ольга Юривна, кандидат мистецтвознавства, старший викладач кафедри камерного ансамблю,
Харк1вський нащональний ушверситет мистецтв 1м. I. П. Котляревского, Харк1в, Украша
Адреса: 61003, Майдан Конституцп, 11/13
E-mail: [email protected]; Те1.:+38(095)-686-95-34
ORCID: 0000-0003-2734-0649
