CC BY
43ARTS
УДК 338.48; 796.5
ANIMALISTIC CODE OF KAZAKHSTAN DESIGN
Khasenov M.,
Candidate of Pedagogical Sciences, Professor, Turan-Astana University, Nur-Sultan
Ayapbekova A.,
candidate of geographical sciences, Turan-Astana University, Nur-Sultan, Kazakhstan
Karimova G.
Master of Education, Turan-Astana University, Nur-Sultan АНИМАЛИСТИЧЕСКИЙ КОД КАЗАХСТАНСКОГО ДИЗАЙНА
Хасенов М.М.,
кандидат педагогических наук, профессор, университет «Туран-Астана»,
г. Нур-Султан, Казахстан Аяпбекова А.Е.,
кандидат географических наук, доцент университет «Туран-Астана»,
г. Нур-Султан, Казахстан Каримова Г.С.
магистр педагогических наук, университет «Туран-Астана»,
г. Нур-Султан, Казахстан
Abstract
The article discusses the reconstruction of the dynamics of scientific knowledge and determining the prospects for the development of archaeological research in the field of rock art in Kazakhstan. Аннотация
В статье обсуждается реконструкция динамики научного знания и определение перспектив развития археологических изысканий в области наскального искусства Казахстана.
Keywords: petroglyphs, multi-figure composition, expedition, landscape, museum, cave paintings, scythian animals
Ключевые слова: петроглифы, многофигурная композиция, экспедиция, ландшафт, музей, наскальные рисунки, скифские звери
Одними из древнейших визуальных подтверждений существования культа священных животных и птиц на территории Казахстана, несомненно, являются петроглифы, которые охватывают время от неолита до позднего средневековья. Петроглифы, обнаруженные практически по всей стране, представляют собой наиболее исследованный сектор материального культурного наследия, чем другие.
Изучение петроглифов позволил исследователям [1] зафиксировать архетипические зоообразы, доминирующих в ту или иную эпоху; смену и исчезновение одного культа животного и появление другого; а также выявить наиболее характерные образцы анималистического искусства, выяснить их семантическую функцию и установить преемственную связь между ними и аналогами в сопредельных с Казахстаном культурах.
В данном статье будут проанализированы только некоторые казахстанские петроглифы, проведенных в рамках научного проекта Казахским научно-исследовательским институтом культуры в 2016 г. на территории северо-восточного Жетысу; другая посвящена результатам полевых работ в Центральном Казахстане в урочище Теректы-Ау-
лие (эти изыскания проведены совместно с Национальным комитетом по охране нематериального культурного наследия Казахстана при Национальной комиссии РК по делам ЮНЕСКО и ИСЕСКО).
Петроглифы Жетысу: Кыземшек, Курайлы, Тамгалы и другие. Значительную часть памятников, обнаруженных на территории северо-восточного Жетысу, представляет наскальное искусство древних номадов. Полевые исследования археологов велись по ущельям и долинам крупных рек, были изучены все основные предгорные долины, горные ущелья и ряд высокогорных плато, что дает основание считать имеющийся сейчас в распоряжении ученых список памятников в указанных районах наиболее полным на сегодняшний день.
Петроглифы в урочище Кыземшек расположены на высоте 3000 м на господствующих высотах перевала. Высокая скала, обрывающаяся к каньону р. Иссык у ее истоков под ледниками. Крупнейшее скопление насчитывает до 300 больших композиции (не считая отдельные фигуры), выбитых, процарапанных и зашлифованных на латинизированных гранях скал, составленных мягкими сланцами. Гравюры в большинстве своем выбиты точечной, техникой, сплошной выемкой, проре-
заны металлическими орудиями. В репертуар петроглифов входят, главным образом, антропоморфные фигуры ряженых людей и в звериных масках и хвостами. Они изображают, видимо, жрецов какого-то древнего культа, совершающих связанных с ним обрядовых действий. А также зафиксировано множество граффити, имеющих и самостоятельное значение (неолит, сакское время) и служивших эскизами. Палимпсесты единичны. Многие гравюры «дополнялись» в последующие эпохи (в сакскую-тюрскую) с учетом композиции. Среди сюжетов выделяются циклы предварительно датируемые энеолитом-бронзовой эпохой: изображение различных антилоп, козлов, оленей и т.д. особенно выразительны сакские гравюры, четко разделяющиеся на ранние и поздние.
Кроме «звериного» стиля (пантеры, барсы, олени, козлы «на цыпочках», крылатые козлы, геральдические пары коней) зафиксированы многофигурные композиции сакского времени: бой лучников, охота, сражение воинов, вооруженных топорами и чеканами. Встречены изображения, имеющие аналогии в Сибири с соответствующей стилизацией. Тюрские петроглифы представлены изображениями тамгообразных козлов, верблюдов и всадников.
Черты «звериного стиля» дают возможность отнести их к сакскому времени. Преобладают силуэтные изображения, изредка встречаются контурные фигуры разной степени латинизации, имеются сравнительно светлые.
Рисунки в горах Курайлы расположены на южных, восточных и западных склонах. Гравюры выбиты или прочерчены на гладкой, покрытой пустынным «загаром» поверхности базальтовых скал. Скалы повреждены трещинами. Рисунки нанесены с помощью тупого каменного отбойника техникой точечной выбивки. Среди рисунков четко читаются фигуры отдельных всадников, диких (козы, архары, олени) и домашних (верблюды, лошади) животных. Встречаются антропоморфные изображения гоня-ших скот. Фигуры людей и животных выбиты очень схематично. У лучников изображены простые или сложносоставные луки с натянутой тетивой и стрелой. Ноги показаны двумя линиями в ходьбе или при стрельбе стоя. Есть схематическое изображение всадника верхом на лошади с длинными ушами.
Фигуры горных козлов изображены в профиль, идущими или стоящими. У некоторых фигур показано довольно массивное туловище, шея, морда, короткие ноги, хвост и массивные дугообразные рога. Рога чаще всего показаны одной, реже двумя линиями. Изредка у козлов показаны дугообразные длинные хвосты, выделен круп и колени на задних ногах, обозначены выступы на рогах.
Среди животных выделяются изображения волков или собак с массивным туловищем, короткими ногами, вытянутой мордой, выделенными ушами, приподнятым или опущенным хвостом.
Археолого-ландшафтный комплекс Тамгалы (Танбалы) - один из наиболее древних памятников наскального искусства Семиречья, расположенный
в ста семидесяти километрах к северо-западу от города Алматы в горах Аныракай. Здесь в конце 1950-х годов было обнаружено святилище с большим количеством наскальных рисунков.
Большая часть петроглифов относится к эпохе бронзы, т.е. ко второй половине II тысячелетия до н.э. Часть рисунков относится к железному веку и к более позднему времени. Размеры некоторых изображений достигают одного метра. Наскальные рисунки изобилуют самыми разными сюжетами. Рисунки, выполненные в сакском «зверином» стиле, размещены в основном отдельно от более древних петроглифов, но в некоторых случаях дополняют или даже перекрывают их.
Средневековые наскальные изображения выбиты на окружающих ущелье сопках и в примыкающих безводных саях. Центральный комплекс выделяется самой плотной концентрацией петроглифов и, предположительно, алтарей, что указывает на возможное церемониальное предназначение этого места для жертвоприношений. Большинство петроглифов расположено в нижней части главного ущелья и в примыкающем к нему с запада боковом ущелье, а также в семи саях, расположенных к северо-западу от основного ущелья. Общее количество рисунков в главном ущелье - около двух тысяч.
Встречаются изображения солнцеголовых божеств, ряженых, воинов- палиценосцев, брачных пар, рожениц, а также многофигурные композиции с изображением людей и животных, сцены охоты на животных и сцены жертвоприношения быков. Сюжеты с изображением колесниц встречаются редко. Весьма многочисленны солярные знаки -изображения солнца, особо почитаемого у древних племен. Среди животных наиболее часто встречаются лошади и архары (дикие горные бараны) - обладатели мощных загнутых назад рогов. Однако присутствуют и иные представители животного мира, включая даже вымерших, ныне в этих краях уже не встречающихся.
В окрестностях святилища найдены и многочисленные древние захоронения. Особый интерес представляют цисты - погребальные каменные «ящики», которые сооружались из цельных плит сланца, куда укладывались не только усопшие, но и разная утварь и предметы, чаще всего сосуды. Цисты датируются преимущественно концом бронзового века. Более поздние захоронения, относящиеся к железному веку (и далее), представляют собой курганы, сложенные из земли и камня.
Современный охранный статус этой уникальной художественной галереи под открытым небом - Государственный историко-культурный и природный заповедник-музей «Тамгалы», с 2004 года являющийся объектом Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Большие группы петроглифов принято считать межплеменными святилищами. К подобному типу святилищ в Семиречье следует перечислить, прежде всего, Тамгалы и Каракунгей. Здесь расположено по несколько тысяч рисунков. Наличие
больших многофигурных композиций и разнообразие культовых сюжетов выделяет эти святилища из всех остальных.
Неподалеку от скал с петроглифами обнаруживаются многочисленные жертвенники и могильники, различные как по конструкциям, так и по системе погребального обряда и набору вещей. Это дает основание ученым археологам считать, что святилище принадлежало не одному роду или племени. В малых святилищах, разбросанных вокруг, содержится небольшое количество петроглифов, более однообразных по сюжетам. Вероятно, они служили для отправления повседневных культов и почитания покровителя рода.
По результатам экспедиции необходимо отметить, что историю сложения и развития художественных представлений древнейших насельников Казахстана надо, по-видимому, представлять не как продукт творчества какой-то одной или нескольких культурно-исторических областей, одного племени или народа, затем постепенно распространившийся по обширным пространствам степей, а как единый процесс развития натурфилософских представлений и художественного мышления на просторах степных районов во взаимодействии, т.е. в постоянном тесном межкультурном обмене, как единый процесс развития историко-культурного ландшафта как ранних, так и поздних кочевников Великой Степи.
Историко-археологический комплекс Теректы Аулие (в переводе с казахского языка «тополиное святое место». Тополь (терек) в понимании казахов Мировое Древо (Байтерек), находящийся на территории Национального историко-культурного и природного заповедника - музея «Улытау» (Карагандинская область, Улытауский район, село Улытау) расположен в семидесяти километрах к северо-востоку от г. Жезказган. Свое название комплекс получил от ближайшего населенного пункта. При переводе с казахского языка название местности Те-ректы означает место, где растут тополя. Эта местность до коллективизации (начало XX века) была полностью занята данным видом деревьев. И, именно тополь-тepeкты в представлениях древних является Мировым Древом, и даже сейчас это место считается святым - Теректы-Аулие - Святой тополь.
Территория комплекса занимает 1,5 х 1 км. На его территории находятся более 50 памятников, датируемые от эпохи неолита до XIX в.: наскальные рисунки, неолитические стоянки, поселения и некрополи эпохи бронзы, остатки горизонтальных и вертикальных штолен по добыче руд и полудрагоценных минералов, курганы раннего железного века и мазары IX, XVII-XIX в. и началом XX вв. Также на территории комплекса есть множество захоронений наподобие братской могилы, предположительно воинов.
Комплекс представляет собой гранитную гряду холмов розового гранита, сильно вытянутых в широкую цепочку с запада на восток. Холмы, подвергшиеся сильной ветровой эрозии, приобрели вид полусфер. На вершинах и боковых поверхно-
стях холмов нанесены наскальные рисунки, которые классифицированы в четыре группы по месту расположения. В расщелинах скал холмов произрастают кустарники, навешанные лоскутками ткани различных цветов. На одном из холмов пробита вертикальная штольня, наполненная дождевой и талой водой. Штольня замурована сеткой из металлических прутьев, которая также навешана лоскутками ткани.
Напротив, холма с рисунками группы 3 расположено огороженное кладбище мазаров из сырцового кирпича. От большей части мазаров остались фундаменты, у некоторых сохранилась часть стен, и лишь несколько находятся в удовлетворительном состоянии. На нескольких мазарах таблички с именами погребенных и временем проживания (Абыл-кайыр ата IX в.; Оспан баба IX в.; Жанкайыр ата XI-XII вв.; Муталип баба XI в.; и др.). У подножья этого же холма пробивается природный источник родниковой воды, к которому в скале пробит колодец пятиметровой глубины. Колодец обложен естественным камнем - песчаником, в виде плитняка серовато-розового цвета, который добывался (-ется) в местных карьерах. Вода из настоящего источника считается целебной, биологически активированной, насыщенной кварцевыми и кремневыми солями. Комплекс Теректы Аулие с древнейших времен и до сегодняшнего дня является объектом активного паломничества.
Самое раннее упоминание об урочище Те-ректы Аулие имеется в работах Аль-Бируни (XI в.) и относится к рисункам человеческой стопы и конских копыт вблизи водных источников [2]. Наиболее комплексно изучены петроглифы Теректы Ау-лие.
В целом, исследование Теректы Аулие тесно связано с общей историей археологического изучения Центрального Казахстана. В конце 1930-х годов комплекс изучал академик К.И. Сатпаев. Первые серьезные научные исследования комплекса связаны с именем академика А.Х. Маргулана. Масштабные изыскания на археологических памятниках региона происходили в 1947-1956 гг. В статье А^. Маргулана «Петроглифы Сары-Арки. Гравюры с изображением волчьего тотема» [3] опубликованы копии некоторых сюжетов наскальных рисунков Теректы Аулие эпохи бронзы и раннего железа.
Комплексное исследование археологического памятника проводилось в 1990 году археологической экспедицией под руководством З.С. Сама-шева.
С 1999 по 2001 год под руководством Ж.К. Курманкулова велось исследование комплекса: раскопаны два кургана-ограды, относящихся к эпохе бронзы, и два кургана, датируемых раннему-сульманским временем. В 2000-2004 годах изучение комплекса продолжено совместно с учеными Канады и Италии.
Большие усилия к исследованию комплекса приложили научные сотрудники Сарыаркинского археологического института при Карагандинском государственном университете им. академика Е.А.
Букетова в рамках проекта «Научно-исследовательские и консервационные работы на святилище Те-ректы Аулие в Улытауском районе», финансируемого Управлением культуры Карагандинской области в рамках областной региональной программы «Культурное наследие 2008-2010 гг.». С 2001 года опубликовано ряд научных работ по комплексу Те-ректы Аулие.
В 2013 году свет увидело фундаментальное издание по петроглифам комплекса: Самашев З., Байтлеу Д., Ж. Курманкулов. Теректы Аулие - памятник наскального искусства Центрального Казахстана. - Астана: Издательская группа филиала Института археологии им. А.Х. Маргулана в г. Астана.
Наскальные изображения Теректы-Аулие наиболее изучены. Специалисты [4,5] их относят к различным эпохам: бронзы (конец II - начало I тысячелетия до нашей эры), сакской эпохи (XII век до нашей эры - первые века нашей эры) и петроглифы средневековья.
Технически изображения Теректы-Аулие выполнены двумя приемами: выбивка (точечная) и прочерчивание. Ранние рисунки выполнены в комбинированной технике (например, корпус и голова быка тщательно выбиты, а рога резко прочерчены). Часто встречаются палимпсесты - разновременные композиции, когда предыдущее изображение служило фоном для последующих.
Репертуар зооморфных петроглифов Теректы-Аулие составляют образы: коня, бактрианов, быков, козлов, оленей, змей, хищника из семейства кошачьих. Последний уникальный рисунок, представляющий собой фантастический образ: гибрид коня и хищника из семейства кошачьих. Кошачьи признаки составляют: спирально закрученный тонкий хвост и трехпалые лапы. Остальные части тела животного совпадают с лошадиными. Трехпалый зверь из Теректы-Аулие имеет аналоги среди изображений на камнях Алтая и Монголии.
С животными связан еще один уникальный рисунок из Теректы-Аулие один из культовых сюжетов: круг, от которого расходится две линии, одна прямая на север, другая - изогнутая на северо-восток. В центре изображен бактриан, а между линиями - антропоморфные животные, два креста, под рисунком начертан человек. Аналоги этого рисунка встречаются в разных регионах Казахстана.
В особую категорию выделяются изображения символических знаков, лунки различной величины, чашевидные углубления и геометрические фигуры, которые служили местом жертвоприношений солнцепоклонников.
Петроглифы эпохи бронзы условно можно разделить на три группы: солярные знаки/солярные божества; изображения боевых колесниц и изображения животных.
Последние выполнены всегда тщательно: проработаны суставы, гривы лошадей, у быков гипертрофированы рога, выделен горб. Фигуры животных выполнены так, что по ним можно определить его вид, несмотря на многослойность композиции
(палимпсест). На петроглифах Теректы-Аулие визуально просматривается смена одного культа животного, другим. Так, культ быка не потерял своего первоначального смысла как быка-производителя со своим астрально-космическим происхождением и отображался на камнях Теректы-Аулие как мужское оплодотворяющее начало, как властелин водной плодоносящей стихии. Впоследствии он сменился культом коня.
Так, 90% петроглифов составляют изображения лошади, которые относятся именно к эпохе бронзы. Изображения ориентированы на Восток, что связывается с поклонением богу Агни, где голова лошади - визуальное воплощение самого Бога, расстояние от головы до ног лошади - означало Мир, Вселенную, ноги лошади - земной мир, а хвост - «иной» подземный мир.
Две фигурки лошадей выполнены в «сеймин-ско-турбинской традиции» [4] хронологические рамки которой определяются пределами ХУП-ХШ веков до нашей эры.
Петроглифы сакского времени. Среди изображений травоядных животных особое место занимают фигуры оленей. Наиболее распространены контурные изображения оленей, стоящих на кончиках копыт, с поджатыми ногами или с клювовидными мордами. Аналогичные изображения обнаружены на оленных камнях, датируемых УП-УТ веками до нашей эры.
Петроглифы раннетюркского времени на скалах Теректы-Аулие крайне редки, в основном представлены всадниками. Но, есть уникальное изображение лошади, выполненной в тюркской традиции. Она передана реалистично: длинное узкое туловище с мощной широкой шеей, сужающейся к голове. С горла лошади до задней стороны ушей проведена четкая линия. Этот факт позволил специалистам сделать вывод о том, что вероятнее всего древний художник хотел изобразить процесс «закалывания» лошади. Ведь, кочевники умерщвляли животное путем разрезания кровеносных сосудов артерии в области горла.
Наскальные изображения Теректы-Аулие, проходя чередой эпохи неолита, бронзы и прочих вех развития цивилизаций, визуально демонстрируют нам, что святилище Теректы-Аулие не потеряло своего прямого предназначения, существовало довольно долго и даже сейчас является местом паломничества множества мусульман, которые данное место возводят в ранг святых.
Урочище Теректы-Аулие с давних пор притягивает к себе многочисленных паломников. В народе считают, что Теректы отмечено Всевышним, о чем свидетельствует приставка к названию местности Аулие.
Современными целителями - народными лекарями организуются паломнические туры на Те-ректы-Аулие, которые длятся в основном около двух часов [5]. Существуют определенные правила совершения ритуалов на святилище, представляющие собой синтез языческих культов и мусульманских традиций, описанных М.В. Бедельбаевой:
- испитие целительной воды из священного
источника и ритуальное омовение лица;
- семикратное «скатывание» с горки, на плоскости, где размещена космогоническая композиция петроглифов с пересекающим ее желобом, возможно, олицетворяющим «Млечный путь»;
- передвижение по священной тропе в гранитных скалах и прохождение узкой расщелины среди камней причудливой формы, что приводит к выявлению «грешников»;
- как знак благополучия или обращения с просьбами к святым используют привязывание лоскута ткани на шест, расположенный в центре панно с зооморфными изображениями и магическими следом ступни легендарного Хазрет-Али, который показывает направление в Мекку;
- горизонтальное семикратное вращение тела человека по поверхности гранитной плиты с наскальными рисунками;
- зажжение семи свечей и сопровождающая молитва на каменной площадке, преобладающей по высоте среди окружающих сопок;
- забрасывание камня через левое плечо, стоя спиной к колодцу, представляющему собой древнюю шахтную штольню;
- молитва на кладбище рядом с древними мазарами и принесение жертвы (животное, платок или кусок ткани, с завязанными в узелок деньгами) [5]. Этот великий ритуал очищения каждый год проходят сотни людей. Трудно представить, сколько их было с энеолита.
Теректы Аулие как крупнейшая в Центральной Азии каменная летопись зафиксировала и сохранила основные исторические вехи эволюции культа коня от неолита до девятнадцатого века, а вместе с ним и важные грани культурного генезиса кочевников-казахов.
Полевые исследования даже двух крупных «месторождений» казахстанских петроглифов выявили репертуар писаниц и наиболее устойчивые анималистические образы [6]. На основе этого и анализа других имеющихся изысканий, посвященных каменной летописи Казахстана, накопившихся за несколько десятилетий, сведения о которых содержатся в трудах специалистов можно сделать вывод о том, что петроглифы есть первейшая визуализация архаической зоолатрии; они, собственно, во многом формируют каркас степного бестиария, который в дальнейшем будет расширяться и дополняться; самыми распространенными и устойчивыми (следовательно, наиболее значимыми) сюжетами выступают образы копытных животных -быков, горных козлов - теке, коней и верблюдов [7].
Скифо-сакская металлопластика представлена в основном одно- и двухфигурными композициями. Для однофигурных свойственны такие сюжетные мотивы как статичное состояние (спокойно стоящая фигурка), бег (галоп, полет) и, так называемые, поверженные, то есть образ, находящийся в предсмертной агонии на пороге небытия. Двухфигур-ные композиции чаще всего представлены сценами борьбы (противостояние) и непосредственно терзание.
Существует также особая сюжетная линия, известная как антитетическая, суть каковой в противопоставлении фигур животных (как правило не более двух). «Одними из наиболее традиционных в искусстве Древнего Востока были антитетические композиции (иногда их называют также «геральдическими», уподобляя тем самым изображениям на средневековых гербах, - однако такое их наименование приписывает древним композициям функцию, им вовсе не свойственную», - отмечает Е.В. Переводчикова [8]. Этот сюжет появляется гораздо раньше, чем сцены терзания, наиболее распространенные не ранее V в. до н.э., отмечая своеобразный пик расцвета звериного стиля.
Если рассмотреть подробнее однофигурные композиции, можно заметить, что в основном это спокойно стоящие парнокопытные животные. Они могут быть самостоятельными образами, наверши-ями жезлов или головных уборов. В любом случае это, как правило, объемные фигурки, в отличие от галопирующих животных, которые представлены в виде блях.
Изображения хищников чаще всего тоже представляют собой только бляхи, то есть двумерные образы и практически не встречаются как круглые трехмерные фигурки, только разве что как часть жертвенников или алтарей. Причины этого до сих пор не выяснены, но, возможно, будучи персонификациями Верхней и Нижней зоны мироздания, то есть символами смерти, их двухмерность гарантировала хоть небольшую, но защиту для трехмерных смертных копытных, символов Срединной плоскости. Мы имеем в виду то, что звериный стиль был для ранних кочевников именно визуализированным Космосом, объективной реальностью, а не художественным вымыслом.
Отдельно хотим обратить внимание на композиционную специфику однофигурных сюжетов. Примечательно, что здесь можно выделить некоторые закономерности. Несмотря на то, что все образы в любом случае компактно «вписаны» в конкретные геометрические фигуры (треугольники, квадраты, трапеции и т.д.), чаще всего именно хищники «завязаны» в кольцевую структуру. Есть и изображения парнокопытных, скомпонованных в кольцо, но хищники преобладают.
По А.В. Доминяку, в плоской односторонней металлопластике можно выделить три структуры: концентрически-кольцевую, горизонтально-векторную и вертикально-векторную [9]. При этом они могут совмещаться или замещаться, что, скорее всего, есть результат внутренних смысловых трансформаций, где более ранняя концентрически-кольцевая структура переходит в горизонтально-векторную. Здесь для нас самым важным является изменение художественного видения, которое в свою очередь, выступает свидетельством генезиса стиля как целостной ментально-образной установки.
Так, понятным и оправданным становится факт первичности и последующей доминанты зооморфных образов над антропоморфическими. Также именно здесь может быть целосообразно искать причину последующего угасания звериного
стиля. Мы имеем в виду своеобразный трансферт важнейших констант, осуществляющийся медленно, но верно. И здесь смена композиционных стилевых моделей становится искажением парадигм и утратой сакрального смыслового ядра.
Нечто подобное описал А.Х. Маргулан: «Для раннего периода звериного стиля характерен реалистический образ животных. Они изображены в агрессивной и оборонительных позах. Позднее мастера начинают изображать их свернувшимися, в так называемой утробной позе. Дальнейшее развитие искусства идет по пути стилизации, и изображения животных постепенно превращаются в орнаментальные мотивы». Ученый верно уловил скрытые процессы, происходящие внутри самого стиля, но в силу иного научного видения (не искусствоведческого) определил кольцевую или утробную позу как более позднюю, чем сцены терзания, что не соответствует действительности.
Выше мы рассматривали причины, определившие семантику круга, кольца как едва ли основной композиционной модели в зверином стиле. Учитывая, что корни этого стоит искать еще в андронов-ской эпохе, логично предположить, что кольцевая форма первична. Дальнейший перевес в сторону горизонтально-векторной формы можно рассматривать не только как иконографическое развитие стиля как такового, но и иконологическую трансформацию замкнутой концентрической системы в разомкнутую координатную плоскость, произошедшую под неизбежным культурным влиянием извне.
Пристального внимания заслуживает наиболее специфичное явление в зверином стиле: сцены борьбы и особенно терзания. Это именно то, что делает скифо-сакский звериный стиль уникальным символически-знаковым кодом, отмеченным высокой степенью художественного мастерства. Здесь важно абсолютно все: сакральный смысл, композиционная моделировка и особый образный язык.
Сюжет терзания в зверином стиле как никакой другой постоянно привлекает исследователей из разных областей гуманитарной науки. Ему посвящены отдельные монографии, и этот неослабевающий интерес доказывает, что это и есть один из ключевых параметров «скифской загадки».
В данный момент существует три основных концепции, преследующих цель интерпретировать семантику терзания: тотемическая, магическая и мифологическая. Мы согласны с анализом Е.Ф. Корольковой, представлявшей это следующим образом:
- сцена терзания как отражение борьбы двух тотемов предков-родоначальников в образах животных;
- сцена борьбы и (или) терзания как традиция наделения владельца предмета с этим изображением магическими свойствами дерущихся животных, их силой и решимостью;
- терзание как мифологическая концепция противостояния противоположностей.
Здесь наиболее объективна третья позиция, так как в фокусе внутренний иконологический смысл,
а не поверхностная композиционная интерпретация. Мы полагаем, что это лишь условное разграничение, преследующее цель хоть как-то идентифицировать конкретные образы. Первые две концепции способны органично дополнять третью, ничуть не умаляя или меняя ее значение или ценность. Опираясь на эту классификацию, есть смысл исследовать эту тему дальше, не ограничиваясь уже общеизвестными фактами. Е.Е. Кузьмина одна из первых связала мотив терзания с астрономией и астрологией, потому что сако-скифы рассматривали сцены терзания как идейный символ весеннего возрождения и царского могущества [10].
Терзание есть не просто статическое противостояние, но действие, яростная схватка, борьба не на жизнь, а на смерть. Чаще всего это хищники и парнокопытные животные, которые связаны не только композиционно, но и по смыслу. Они равноправные участники сакрального действа и сами творят свой Космос, включаясь в древнейший ритуал возрождения через смерть. Поверхностный взгляд на этот сюжет даст представление о происходящем как фатуме, неумолимой судьбе, жестокости бытия. Вдумчивый анализ высветит иной смысл, гораздо более глубокий, можно сказать, фундаментальный.
Мы убеждены, что терзание в контексте звериного стиля есть искупительная жертва, обусловленная необходимость, элемент круговорота, философский концепт. Вертикальный мир разделен на плоскости или уровни, границы между которыми только кажутся непроницаемыми. Руководствуясь принципом «рожденный ползать, летать не может», мы наблюдаем четкую персонификацию космических зон группами животных-символов. Тогда сцены противостояния подтверждают жесткое разграничение «сфер влияния», а мотив терзания как раз есть способ преодоления барьеров пусть хотя бы и через смерть.
В реальном мире и времени ни у кого не возникнет повод усомниться в целесообразности законов природы, а в вымышленном, или лучше его представлять как параллельном, мире звериного стиля терзание есть магический ритуал, основанный на понимании и принятии своего предназначения.
Парнокопытное животное как смертное существо когтит или терзает хищник, или птица или пантера (лев/барс). Иногда это синкретическое существо, чьи смертоносные качества усиливаются еще больше. Здесь сталкиваются смерть принимающие и смерть несущие. Будучи поверженными более сильными и обладающими иными качественными характеристиками персонажами, копытные становятся добычей и через это своеобразной частью иного мира. Но это все лишь элемент, часть общего процесса, имеющего кольцевую замкнутую структуру, так, как и хищники не гарантированы от нападений себе подобных, то есть на силу всегда найдется иная сила.
А.Т. Толеубаев описывает чрезвычайно интересный артефакт, извлеченный из Шиликтинского сакского кургана Шиликты-2. Там, в золотой бляхе
мы видим изображение беркута-орла в смертельной агонии. Одно крыло приподнято, голова повернута в направлении ранившей его змеи, хвост опущен, раненая лапа прижата к телу. В этом сюжете отражено мировоззрение саков, где отображается борьба двух начал, земного и небесного, борьба представителей двух стихий - земли и неба [11].
Здесь хищник беркут-орел как персонификация Неба побежден змеей, хтоническим существом. На самом деле мы находим тут очень важное свидетельство, подтверждающее нашу концепцию терзания как «базовой» концептуальной модели звериного стиля. Помимо того, что однозначно противостояние Срединной плоскости относительно Неба и Земли/Бездны/Воды, здесь еще налицо антитеза Верха и Низа, борющихся между собой с переменным успехом.
Учитывая, что мотив когтящего змею крылатого хищника тоже достаточно распространенный сюжет, и не только в скифскую эпоху, но и много позже, логичен вывод, что здесь мы сталкиваемся с визуализацией глобального философского принципа «что вверху, то и внизу». А это уже свидетельство приобщения не только к индоиранской, но к индоарийской мировоззренческой традиции.
Получается, что скифо-сакская Модель мира не застывшая «мертвая» формула, а подвижная гибкая структура, и воплощающие ее образы и сюжеты не просто «цитаты», заимствованные из соседних культур, но полноценные элементы, конструирующие самобытную сакскую духовно-эстетическую концепцию.
Помимо основных образных моделей, с одной стороны формирующих звериный стиль, с другой, это осуществляют стилевые особенности как художественный язык. Еще в первой половине XX века было определены основные иконографические максимы, до сих пор неоспоримые в своей объективности и актуальности.
Принципиально важным было выделить то, что отличает звериный стиль от «изображения зверей». «Скифские звери отличаются от прочих, прежде всего, способом моделировки поверхности тела. И тело животного в целом, и отдельные его детали - ноги с копытами или когтями, рога оленей, клюв хищной птицы, глаза, уши, пасть зверей - составлены из сходящихся под углом плоскостей. Эти плоскости образуют крупные грани с острыми ребрами, на которых создается неповторимая, свойственная только скифскому звериному стилю игра света и тени», - отмечал историк и археолог М.И. Ростовцев [12]. Конечно, главная причина художественного своеобразия звериного стиля не в эффектах света и тени, но в смысловом потенциале, вложенном туда древними кочевниками. Если рассматривать звериный стиль с точки зрения искусствознания, то немедленно возникает вопрос
о стилизации и уровне владения ею в скифо-сак-скую эпоху.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Анималистическая вселенная казахской культуры в диаграмме эпох. - Астана: Каз НИИК, 2017. -560 с.
2. Бедельбаева М.В. Научно-исследовательские и консервационные работы на святилище Те-ректи-Аулие в Улытауском районе. // Вестник Карагандинского университета. Серия «История. Философия. Право». - 2010. - № 2 (58). - С. 5-11.
3. Маргулан А.Х. Петроглифы Сары-Арки. Гравюры с изображением волчьего тотема. // Собр. соч. - Алматы: Дайк-Пресс, 2003. - Т. 3-4. - С. 144. Самашев З., Байтлеу Д., Курманкулов Ж.
Теректы Аулие - памятник наскального искусства Центрального Казахстана. - Астана: Издательская группа филиала Института археологии им. А.Х. Маргулана в г. Астана, 2013. - 240 с.
5. От Алтая до Каспия. Атлас памятников и достопримечательностей природы, истории и культуры Казахстана. - Алматы, 2011. - 583 с.
6. Бедельбаева М.В. Святилище Теректи-Ау-лие как объект неоязыческого культа. // Материалы Всероссийской с международным участием конференции, посвященной 10-летию кафедры религиоведения и теологии АлтГУ: Религия в истории народов России и Центральной Азии. - Горно-Алтайск, 2011. - С. 83-88.
7. Медоев А.Г. Гравюры на скалах. Сары-Арка, Мангышлак. - Алма-Ата: «Жалын», 1979. -4.1. - 172 с.
8. Переводчикова Е.В. Язык звериных образов: Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи. - М.: «Восточная литература» РАН, 1994. - 206 с.
9. Доминяк А.В. Свидетельства утраченных времен: человек и мир в пермском зверином стиле. - Пермь, Книжный мир, 2010. - 152 с.
10. Кузьмина Е.Е. Сюжет борьбы хищника и копытного в искусстве «звериного» стиля евразийских степей скифской эпохи // Скифо-сибирский мир. Искусство и идеология. - Новосибирск, 1987. -С. 3-12.
11. Толеубаев А.Т. Шиликтинское золото ран-несакского времени. // Культурное наследие Казахстана: открытия, проблемы, перспективы. Материалы Международной научной конференции. - Ал-маты, 2005. - С. 507-512.
12.Переводчикова Е.В. Язык звериных образов: Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи. - М.: «Восточная литература» РАН, 1994. - 206 с.
