CC BY
1
УДК 821.111.0
DOI: 10.31249/litzhur/2024.65.06
И.Ю. Попова
© Попова И.Ю., 2024
АНГЛИЙСКИЕ РЕАКЦИИ НА ЛИТЕРАТУРНУЮ ГОТИКУ ОТ КОЛРИДЖА ДО ДИККЕНСА: ПАРОДИИ ИЛИ ... ?
Аннотация. В статье рассматриваются английские литературные реакции на популярнейший в конце XVIII в. жанр готического романа. Во-первых, делается попытка показать, что спародировать этот жанр намеревался уже С. Т. Колридж в поэме «Кристабель». Затем упоминаются две известные пародии на готику в романах Джейн Остен и Томаса Лава Пикока. Далее рассказ Эдгара По «Падение дома Ашеров» представляется как сжатый компендиум констант и приемов, наработанных готическим романом. В последней части статьи мы обращаемся к творчеству Чарлза Диккенса и комментируем несколько эпизодов из трех его произведений. Явно связанные с готическим жанром, по сути, они не являются ни собственно готическими, ни пародиями. Наш финальный вывод предлагает считать эти по видимости «готические» эпизоды стилизациями: в отличие от настоящей готики, диккенсовские эпизоды получают рациональное объяснение и имеют счастливые разрешения; они не могут истолковываться и как пародийные, поскольку не имеют своей целью насмешку над готическим наследием.
Ключевые слова: готическая литература; пародия; смешно; сверхъестественное; реалистическое.
Получено: 10.02.2024 Принято к печати: 15.03.2024
Информация об авторе: Попова Ирина Юрьевна, кандидат филологических наук, доцент, филологический факультет, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, Ленинские горы, 1, стр. 51, 119991, Москва, Россия.
E-mail: [email protected]
Для цитирования: Попова И.Ю. Английские реакции на литературную готику от Колриджа до Диккенса: пародии или ... ? // Литературоведческий журнал. 2024. № 3(65). С. 87-98. DOI: 10.31249/litzhur/2024.65.06
Irina Yu. Popova
© Popova I. Yu., 2024
ENGLISH REACTIONS TO GOTHIC FICTION FROM S.T. COLERIDGE TO CHARLES DICKENS: PARODIES OR ... ?
Abstract. This paper attempts to consider a few first literary reactions to Gothic Novel, a most popular genre at the late 18 th century. First, we aim at showing S.T. Coleridge as an author who might have become weary of the recurring situations and devices of the Gothic - hence some unexpected funny features at the beginning of Cristabel. We then treat the two first novels famous for the episodes and entourage revealing parody of the Gothic as their target: they are Northanger Abbey by Jane Austen and Nightmare Abbey by T.L. Peacock. We then turn to E.A. Poe and regard his short story The Fall of the House of Usher as a collection of multifarious Gothic characteristics. In the final part of the paper we try to show that in some works by Charles Dickens certain "Gothic" scenes are in fact not such: all the supernatural and scary sooner or later get their rational explanation, everything pregnant with evil and tragedy in the end evaporates and all those concerned remain happy. Neither do those scenes parody the Gothic - they are rather sentimental than comic. We suggest therefore that Dickens's aim may have been pastiche of the Gothic culture.
Keywords: Gothic fiction; parody; comic; supernatural; realistic.
Received: 10.02.2024 Accepted: 15.03.2024
Information about the author: Irina Yu. Popova, PhD in Philology, Assistant Professor, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University, Leninskie Gory, 1, building 51, 119991, Moscow, Russia.
E-mail: [email protected]
For citation: Popova, I. Yu. "English Reactions to Gothic Fiction from S.T. Coleridge to Charles Dickens: Parodies or ... ?". Literaturovedcheskii zhurnal, no. 3(65), 2024, pp. 87-98. (In Russ.)
DOI: 10.31249/litzhur/2024.65.06
В 1764 г. выходит первое произведение, жанр которого в дальнейшем получит название «готический роман». Это был «Замок Отранто» (The Castle of Otranto) Хораса Уолпола. Последователи появились не сразу. Лишь четырнадцать лет спустя Клара
Рив публикует аналогичную по жанру работу «Старый английский барон» (The Old English Baron, 1778), в 1780-е годы готический роман становится популярным (см., напр., романы Софии Ли «Убежище» (The Recess, 1783-1785) и Уильяма Бекфорда «Ватек» (Vathek, 1786) и в 1790-е годы достигает расцвета: прежде всего, жанр прославят имена Анны Рэдклиф (самые известные романы -«Роман в лесу» (The Romance of the Forest, 1791), «Удольфские тайны» (The Mysteries of Udolpho, 1794), «Итальянец» (The Italian, 1797) и Мэтью Льюиса «Монах» (The Monk, 1796). В последнее десятилетие XVIII в. выходят также произведения Уильяма Годвина «Калеб Уильямс» (Caleb Williams, 1794), Регины Марии Рош «Клермон» (Clermont, 1798), Чарлза Брокдена Брауна «Виланд» (Wieland, 1798), кроме того, книжный рынок наводняют анонимные работы ставшего любимым читателями жанра, публикуемые Minerva Press, популярнейшим на рубеже XVIII-XIX вв. лондонским издательством художественной литературы.
И вот тут, в самый пик расцвета готического романа, в 1797 г., С.Т. Колридж в письме к другу пишет: «По правде, мне почти надоело Ужасное, поскольку в последние шесть-восемь месяцев писал в The Critical Review рецензии на "Монаха", "Итальянца", "Хьюберта де Сервака", &c &c &c, в которых во всех казематы, старые замки и одиноко стоящие дома у моря и пещеры и леса и необычайные персонажи и весь набор (tribe) Ужасов и Тайн...» [3, перевод наш. - И. П.]. Колридж дает здесь первое известное отрефлексированное перечисление жанровых стратегий литературной готики, уже ставших типичными - или, возможно, даже и клишированными? - топосов, характеров и всей атмосферы Ужасного. Отрефлексированные приемы предполагают возможность стилизации, и остается всего полшага до возможности их пародирования, т.е. воспроизведения с насмешкой - будь то мягкий юмор, ирония разных степеней ироничности или же едкая сатира.
Удачное, на наш взгляд, определение пародии дает спустя более полувека после процитированного отрывка из письма Кол-риджа французский ученый-лексиколог Мари-Николя Буйе: «Пародия есть сочинение, в стихах или прозе, сделанное на какое-нибудь сериозное произведение, с обращением его в смешную сторону, посредством каких-либо изменений или совращения от
существенного его назначения к предмету забавному» [цит. по: 2, с. 284]. Уточнением можно считать сделанное уже в конце ХХ в. описание пародии в сравнении ее с пастишем (понятие «пастиш» введено в международный обиход в ХХ в., широко употребляется в эпоху постмодернизма и по сути является синонимом понятия «стилизация»). Так, согласно Фредерику Джеймисону, и пастиш, и пародия реагируют на уникальность оригинала, выхватывая его отдельные или эксцентричные черты, чтобы их сымитировать. Только пародия, в отличие от пастиша, имеет цель над ними посмеяться. При этом Джеймисон оговаривает, что хороший пародист не может не иметь симпатии - возможно, тайной - к оригиналу [1].
Итак, отрефлексированные качества и приемы оригинала -это заложенный фундамент, или открытый путь для его пародирования. И еще это сигнал того, что высшая точка в развитии жанра (или вообще культурной эпохи) пройдена. И действительно, с началом Х1Х в. количество пародий на готику в английской литературе растет и начинает превосходить собственно готические произведения [см. об этом: 5].
Первая пародия мало кем была расценена как таковая. Это поэма того же Колриджа «Кристабель» (Cristabel), первая часть которой написана в том же 1797 г., что и упоминавшееся письмо. Напомним начало поэмы:
Tis the middle of night by the castle clock
And the owls have awakened the crowing cock... [4, с. 112]
Над башней замка полночь глуха,
И сонный стон разбудил петуха1. [4, с. 113]
Полночь, замок, ухают совы - привычные для готической литературы время, место, звуковое сопровождение. Но вот совы пробудили петуха, и он почему-то прокукарекал сонно:
How drowsily it crew. [4, с. 112]
Как сонно он кричит! [4, c. 113]
1 Здесь и далее перевод Г. Иванова.
Можно, конечно, услышать в этой сонливости нагнетение атмосферы - крик петуха ведь должен предвещать не только рассвет, но и освобождение от ночных злых чар, а этот петух еще явно эту функцию исполнить не готов. Но может быть, он сонлив просто от старости? И тогда это первое отступление Колриджа от известного архетипа является сигналом: все не совсем так, как ожидается? И, возможно, поэт этим сонным кукареканьем над читательским ожиданием подсмеивается? Дальше - больше. Всё та же первая строфа поэмы:
Sir Leoline, the Baron rich,
Hath a toothless mastiff bitch;
From her kennel beneath the rock
She maketh answer to the clock. [4, с. 114]
Сэр Леолайн, знатный барон,
Старую суку имеет он.
Из своей конуры меж скал и кустов
Она отвечает бою часов. [4, с. 115]
И далее расписывается количество подвываний собаки, соответствующее отбиваемому часами времени. Первая строфа завершается:
Some say, she sees my lady's shroud. [4, с. 114]
Говорят, что саван видит она,
В котором леди погребена. [4, с. 115]
Всё, казалось бы, как положено: собака видит саван умершей хозяйки замка - еще одна деталь готического антуража. Обратим, однако, внимание на первое описывающее эту мощную собаку -суку мастифа - прилагательное: toothless, беззубая (в переводе опущено). Думается, это, в отличие от сонного кукареканья, совершенно однозначный сигнал комического снижения страшного антуража: полночь, замок, совы, саван - и вдруг беззубая мастифша. Кому страшна беззубая сука?
Две известнейшие и общепризнанные пародии на готическую литературу - «Нортенгерское аббатство» (Northanger Abbey)
Джейн Остен и «Аббатство кошмаров» (Nightmare Abbey) Томаса Лава Пикока - выходят в одном и том же 1818 г. Небезынтересно, однако, что создала свою пародию Джейн Остен за двадцать лет до ее публикации, писала в 1797-1798 гг., т.е. одновременно с поэмой Колриджа и когда готическая традиция была в расцвете и на пике своей популярности.
В обоих «Аббатствах» пародии на готическую литературу составляют лишь небольшие и не самые важные части сюжетов. Тем не менее в обоих романах составляющими того фона, на котором развивается действие, являются:
1) архитектурная готика - важная константа в собственно готических произведениях: старинные дома - бывшие аббатства -со множеством нежилых комнат, потайных переходов и коридоров, мало кому известных или даже труднодоступных помещений, в которых можно наткнуться на предметы мебели неясного назначения, где темно и могут гулять сквозняки, где двери заперты, а при открывании скрипят, и полы и ступени тоже могут поскрипывать; 2) внешний, природный антураж: ночь, непогода, часто гроза, завывание ветра, достаточно сильного, чтобы проникнуть сквозь щели в рамах и задуть свечу в комнате героини в Northanger Abbey; плоская, угрюмая местность, регулярно оказывающаяся под водой, за которой открывается вид на безлюдное побережье и бурное неприветливое море в Nightmare Abbey; 3) в Northanger Abbey героиня подозревает существование злодейски умерщвленной или живущей в заключении в потайной комнате-тюрьме хозяйки; в Nightmare Abbey ночами появляется призрак - фигура в белом саване и красном тюрбане. Кроме всего прочего, отметим, что героиня Northanger Abbey запоем читает и обсуждает The Mysteries of Udolpho, а персонажи-мужчины, перечисляя прочитанные ими романы, представляют то, что впоследствии будет известно как «Нортэнгерский список романов ужасов» (Northanger Horrid
Novels).
Как, однако, реализуется именно пародирование?
В обоих романах всё, казавшееся таинственным и даже злодейским, всё, внушавшее ужас, получает самое что ни на есть материалистическое объяснение. И в обоих романах очевидно не только разоблачение «тайн», но и ощутима авторская насмешка над верящими в сверхъестественное и в тайные страшные злодей-
ства. Часто эта насмешка выражается через комическое снижение той или иной «готической» ситуации или «готического антуража». Особенно богато такими комическими разоблачениями через снижение Northanger Abbey. Так, по дороге в Аббатство сын хозяина (он же герой) рассказывает героине, что ее комната будет в другой, удаленной части Аббатства, а не в той, где живут хозяева и слуги; что оттуда не долетит до хозяев и слуг ни один звук - изоляция после ухода сопроводившей ее служанки будет полной; что за портьерой она найдет дверь, а за дверью коридор, ведущий не ясно куда; что в одном из помещений, расположенных вдоль этого коридора она видит секретер, в нем найдет глубоко спрятанный темный ящик, с трудом его откроет, а в нем - какой-то явно старый манускрипт; что тут порыв ветра задует ее единственную свечу, и она окажется в кромешной тьме. В реальности по приезде в Аббатство ей будет выделена уютная комната недалеко от комнаты ее подруги, дочери хозяина, в которой она обнаружит современные удобства и все необходимое, и будет приветливо гореть огонь в камине - все это к ее облегчению, но и к некоторому разочарованию. В комнате она обнаружит незаметный сразу секретер, с трудом его откроет и в дальнем потайном ящике найдет листы какого-то манускрипта, но тут ветер задует ее свечу, и она спокойно ляжет спать. А утром на рассыпанных листах манускрипта прочтет лишь списки предметов одежды. В дальнейшем окажется, что это списки отправляемых в стирку вещей, составленные жившим в этой комнате до нее слугой одного из гостей.
Снижение готических ожиданий начитавшейся готических романов героини происходит и в связи с архитектурой Аббатства: внутри оно наполнено всякого рода новейшими предметами комфорта, а самая старая часть дома вообще, к ее немалому разочарованию, снесена и заменена новой. Ее поиски мрачной комнаты умершей хозяйки, в которой живет память о предсмертных мучениях и злодее-муже, также можно назвать сниженными, когда она окажется в самой светлой и веселой комнате Аббатства, к тому же расположенной в новой части здания. Безусловно снижен и масштаб злодея: вместо убийцы и мучителя - лишь мелкий домашний тиран, способный неподобающим образом выставить из дома гостью, когда оказываются нарушенными его алчные ожидания богатой невесты для сына.
Существуя бок о бок с пародиями, в начале XIX в. жанр готического романа в чистом виде, похоже, не дал столь же ярких и прославившихся образцов, как романы Анны Рэдклиф или Мэтью Льюиса. Это не значит тем не менее что он совсем выродился в эпигонство. Наоборот, он проявит свою жизнеспособность, щедро подпитывая образовавшиеся уже во второй половине ХК в. новые романные поджанры - сенсационный роман и детективный роман. Прежде чем это произойдет, однако, готическая литература, во-первых, переживет второй расцвет в ином, малом жанре новеллы и на иной национальной почве, правда, в то время самоосознававшей себя в культурном отношении английской, - мы имеем в виду творчество американца Эдгара Аллана По. В частности, новеллу По «Падение дома Ашеров» (The Fall of the House of Usher, 1839) можно считать воспроизводящей в компактном виде основные константы готической литературы. Поскольку мы не имеем четкого и удовлетворяющего нас определения последней, эта новелла служит в отношении нее хорошим проводником-ориентиром. Вот эти константы: 1) архитектура - внешний вид дома и интерьер: старинные, нестандартные, со множеством помещений, преимущественно темные; 2) природа вокруг и отдельные ее странные проявления (в данном случае озеро с тяжелыми испарениями, предвестие сильной бури); 3) тайна рода, возможно, наследственное проклятие; и в связи с ним обреченность рода; 4) странное необъяснимое недомогание персонажей, их смерти; 5) оживший мертвец или персонаж, похороненный заживо, или привидение; 6) рациональных объяснений ничему нет; 7) все кончается плохо. Невозможно не отметить аналогии некоторых из этих констант с теми особенностями готического романа, которые перечислялись нами выше как для него типичные с самого начала и потому попавшие под перо первых пародистов.
Во-вторых, на середину XIX в. приходится творчество Чарлза Диккенса, в котором не редкость по видимости готические эпизоды и ситуации, похожие на готические. Рассмотрим их на примере трех произведений.
Одно из них - роман «Барнеби Радж» (Barnaby Rudge, 1841). Готическая традиция просвечивает в описаниях домов в романе -постоялого двора и аристократической усадьбы: дома старые, с темными комнатами и коридорами-лабиринтами, с завыванием
сквозняков и скрипучими полами; один увит густым плющом, другой окружен темным садом. Однако главная готическая линия сюжета - ретроспектива, рассказ завсегдатая трактира о событиях двадцатилетней давности. Готический антураж рассказчиком отработан и акцентируется: ночь, буря, гроза, а ему, церковному служке и звонарю, необходимо погребальным звоном оповестить о смерти хорошего человека. Под хлещущим дождем, под ураганным ветром, под удары грома и вспышки молний он идет через кладбище, ему страшно, входит в темную церковь, ему еще страшнее, взбирается по крутой лестнице на колокольню, ему очень страшно, и вдруг ровно в полночь он слышит вдали слабый звук другого колокола, хотя других церквей в округе нет. Он в ужасе бежит вниз с колокольни, опять через тьму и ночь и непогоду, поскольку думает, что услышал сверхъестественное. И это сверхъестественное получает далее объяснение, но не мистическое, а рациональное и криминальное. Можно ли назвать этот эпизод в романе «готическим»? Думается, что, разбивая готику о криминал, Диккенс отказывается от готического наследия и делает важный для его времени шаг в сторону детектива. Он, можно сказать, имитирует путь жанра, т.е. подготовку детектива, выросшего в том числе и из готики. Можно ли назвать этот эпизод пародией на готику - ведь рассказ звонаря состоит из готических общих мест, перечисляемых со смаком, а потому преувеличенных? Думается, нет. Потому что нет намерения насмешить, и читателю, как и слушателям в трактире, не смешно.
Второй по видимости претендующий на связь с готикой пример - рождественская повесть «Одержимый, или Сделка с призраком» (The Haunted Man and the Ghost's Bargain, 1848). Главное место действия - старинный дом, находящийся на какой-то окраине в удалении от других домов. В нем много темных углов, запутанных коридоров, пустых помещений, так как это колледж, и все студенты перед Рождеством разъехались. В доме живет один немолодой профессор химии. Вокруг - декабрьская стужа, темнота: вечер, ночь, раннее утро. У профессора несчастливое прошлое: тяжелое детство, измена любимой девушки и предательство единственного друга, смерть любимой сестры. Появляется призрак -давно преследующий профессора двойник - и предлагает сделку: профессор освободится от мучительных воспоминаний, забудет
прошлое, и призрак его покинет. Но утрата памяти будет заразной: памяти будут лишаться все, с кем профессор близко пообщается. Так оно далее и происходит. Прямое наследие готики? Однако все оказывается поправимым, и кончается рассказ большим рождественским праздником. Колледж украшен и освещен, больной персонаж выздоравливает, а совсем безнадежный, похоже, не умрет и исправится. Объясняется, что призрак - порождение больного из-за прошлых несчастий воображения профессора, чем перечеркивается готическая принадлежность призрака. Может быть, пародия на готику? Нет, потому что все не смешно, доминирует, как нередко у Диккенса, начало сентиментальное.
Третий пример из Диккенса - роман «Большие надежды» (Great Expectations, 1860). Перечислим, не пересказывая сюжет этого широко известного романа, по видимости готические эпизоды: 1) первая встреча Пипа с Мэгвичем на кладбище (кладбище может быть заменителем старого мрачного здания как место покойников и их призраков); Мэгвич устрашающ и запугивает Пипа; 2) возможно, первое знакомство Пипа со странным домом мисс Хэвишем и с его поначалу страшноватой хозяйкой; 3) возможно, сцена пленения Пипа. Эпизод 1 мог бы претендовать на связь с собственно готикой, если бы в нем была не одна и не две готические константы, выделенные на основе «Падения дома Ашеров». Кроме того, из дальнейшего сюжета станет ясно, что Мэгвич не отрицательный персонаж, не злодей, а, наоборот, благодетель Пипа. Не пародия, так как нет цели насмешить читателя, и читателю, если и не страшно, как Пипу, то и не смешно. Эпизод 2 отклоняет подозрение в своей готической природе довольно скоро, когда Пип знакомится и дерется со своим будущим верным другом Гербертом. Дальнейший сюжет рассказывает о несчастной судьбе вовсе не злой Хэвишем. Однако этот эпизод полон диккенсовских гротесков, способных насмешить если не Пипа в тот момент, то читателей. Не пародия ли это на готику? Думаем, что нет, поскольку насмешка направлена вовсе не на готические составляющие сцены. Эпизод 3 лишь немного напоминает настоящую готику: дом в удаленной от другого жилья местности, похититель -явный злодей и убийца, надежды на спасение никакой. Всё же Диккенс не долго может держать читателя в состоянии саспенса, работает диккенсовская счастливая случайность, быстрое спасение
Пипа перечеркивает подозрения в связи эпизода с готикой. Пародия на готику здесь даже не маячит - прежде всего, потому, что, опять же, никому не смешно.
Итак, каждый из трех рассмотренных эпизодов романа «Большие надежды» показывает, что, хотя в ряде сюжетных ситуаций Диккенс использует некоторые элементы готического романа, он вскоре их развенчивает как рациональным объяснением, так и счастливым разрешением ситуации. К тому же все в этом романе представлено глазами и со слов Пипа, его восприятие и понимание часто заведомо неверны: ребенок ведь обычно ненадежен как рассказчик.
Ни в одном из трех рассмотренных произведений Диккенса собственно готических эпизодов нет. Нет у него и пародий на готическую литературу. Вероятно, видимость связи с готической литературой обеспечивается использованием лишь нескольких элементов и приемов последней без цели над ними посмеяться. Цель Диккенса мы можем тогда определить как стилизацию готики, или пастиш.
Список литературы
1. Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // Логос. 2000. № 4. С. 63-77.
2. Тынянов Ю.Н. О пародии // Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 284-310.
3. Coleridge S.T. Review of Lewis's The Monk (1797) // Gothic Readings: The First Wave, 1764-1840 / ed. Rictor Norton. London and New York: Leicester University Press, 2000. URL: https://www.rictornorton.co.uk/gothic/monk.htm (дата обращения: 07.02.2024).
4. Coleridge S.T. Cristabel // Кольридж С.Т. Стихотворения. Сборник / сост. А. Горбунова. М.: ОАО Издательство «Радуга», 2004. - На английском языке с параллельным русским текстом. С. 110-166.
5. Potter F.J. The History of Gothic Publishing, 1800-1835: Exhuming the Trade. Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2005. 225 с.
References
1. Jameson, F. "Postmodernizm i obshchestvo potreblenia" ["Postmodernism and Consumer Society"]. Logos, no. 4, 2004, pp. 63-77. (In Russ.)
2. Tynyanov, Yu. N. "O parodii" ["On Parody"]. Poehtika. Istoriya literatury. Kino [Poetics. History of Literature. Cinema]. Moscow, Nauka Publ., 1977, pp. 284-310. (In Russ.)
3. Coleridge, S.T. "Review of Lewis's The Monk (1797)". Gothic Readings: The First Wave, 1764-1840, ed. Rictor Norton. London and New York, Leicester University Press, 2000. Available at: https://www.rictornorton.co.uk/gothic/monk.htm (date of access: 07.02.2024). (In English)
4. Coleridge, S.T. "Cristabel". Coleridge, S.T. Stikhotvoreniya. Sbornik [Poems. An Anthology], ed. A. Gorbunov. Moscow, Raduga Publ., 2004, pp. 110-166. (In Russ. and English)
5. Potter, F.J. The History of Gothic Publishing, 1800-1835: Exhuming the Trade. Houndmills, Basingstoke, Hampshire, Palgrave Macmillan, 2005, 225 p. (In Engish)
