Научная статья на тему 'Андрей Поздеев: от видимого к сверхвидимому'

Андрей Поздеев: от видимого к сверхвидимому Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
663
86
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
КРАСНОЯРСКИЙ ЗАПОВЕДНИК «СТОЛБЫ» / ЖИВОПИСЬ / ПОРТРЕТ / КОМПОЗИЦИЯ / ТВОРЧЕСКИЙ ПОИСК / КОЛОРИТ / СОЦИОКУЛЬТУРНОЕ СООБЩЕСТВО / ВИЗУАЛЬНЫЙ ОБРАЗ / KRASNOYARSK STOLBI / PAINTING / PORTRAIT / COMPOSITION / CREATIVE RESEARCH / COLOUR / SOCIOCULTURAL COMMUNITY / VISUAL IMAGE

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Серикова Татьяна Юрьевна

Статья посвящена анализу произведений знаменитого красноярского живописца Андрея Поздеева. Проводится сравнительный анализ произведений, созданных А.Г. Поздеевым в заповеднике «Столбы» в -70-е годы, и более поздних работ -90-х годов. Доказывается связь между пейзажами, написанными непосредственно с натуры, и более поздними работами, построенными на визуальных образах. Автором делается вывод о том, что тенденция к нарастанию визуальной составляющей в произведениях искусства является характерным культурологическим явлением второй половины века.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

ANDREY POZDEEV: FROM VISIBLE TO SUPERVISIBLE

The given article is devoted to the analysis of the works of a well-known Krasnoyarsk painter Andrey Pozdeev. There is a comparative analysis of the works created by A. G. Pozdeev in the reserve «Krasnoyarsk Stolbi» in 60-70-ies and later in 80-90-ies in the article. The connection between the landscapes painted directly from the nature and later works, constructed on visual images is proved. The author makes a conclusion that the tendency to increase a visual component in the works of art is a typical culturological phenomenon of the second half of the XXth century.

Текст научной работы на тему «Андрей Поздеев: от видимого к сверхвидимому»

АНДРЕЙ ПОЗАЕЕВ:

ОТ ВИДИМОГО К СВЕРХВИДИМОМУ

Красноярский заповедник «Столбы», живопись, портрет, композиция, творческий

поиск, колорит, социокультурное сообщество, визуальный образ.

Наиболее громко имя А.Г. Поздеева прозвучало в 1993 году, когда состоялась выставка мастера в Москве, в Центральном Доме художника. Это событие вызвало большой интерес к А.Г. Поздееву среди искусствоведов, были изданы альбомы произведений и монографии о его творчестве. Сейчас наследие Поздеева воспринимается несколько отстраненно, как ушедшее в историю. По меньшей мере, это несправедливо, ведь путь, пройденный Поздеевым, повторяет все основные этапы развития изобразительного искусства в XX веке: от импрессионистического восприятия мира до обращения к базовым, неизменным категориям, лежащим в основании осознания мира.

В структуре произведений художника с течением времени произошла трансформация. Визуальная составляющая в работах позднего периода получила приоритет, что соответствует основным тенденциям развития постклассического искусства. Сегодня, когда внимание ученых-гуманитариев обращено на процессы информатизации общества и визуализации культуры, актуально вновь обратиться к анализу работ А.Г. Поздеева, всегда соответствовавших времени.

Настоящий мастер в своем творчестве «проживает» всю историю развития искусства до него, а затем начинает новую страницу. Обобщение мирового опыта истории искусства и собственного опыта мастера становится квинтэссенцией творческих поисков, более чем реалистичным отражением мира — сверхреалистич-ным. Наш знаменитый земляк Андрей Поздеев в своем творчестве также прошел путь от реалистических работ импрессионистического толка до поздних произведений, выполненных на основе знака, символа. Определяющей стороной знака является его значение, которое может быть предметным, смысловым или экспрессивным. Главная задача знака - это переработка, «сжатие» информации и её передача. Апелляция в живописном произведении к системе знаков вызвана желанием автора отимизировать форму, сделать её лаконичной, не прибегая к упрощению содержания.

Расширить содержание, сделать его глубже, многомернее можно за счет символов и архетипических образов. Символический образ имеет некое материальное воплощение в изображении, звуке или слове. Это материальное начало проецируется в область нематериального, духовную сферу, существенно расширяя смысл, казалось бы, простого изображения. Обращение художника к архетипи-ческим образам связано с поиском постоянно существующего, целого, неделимого. Основные первые моменты осознания мира преобразуются в архетипы, которые как базисные элементы находятся в человеке. Такие емкие образы нужны были А.Г. Поздееву для работы над произведениями абстрактного характера и над философскими циклами «Жизнь человека», «Война», «Голгофа», «Чаттта».

Художник последовательно, поступательно шел по пути от видимого к сверхви-димому, вероятно, зная конечную цель или ясно чувствуя её. Поздеев — это «художник интуиции», так он сам про себя говорил [Ткаченко, 1999, с. 5].

Андрей Поздеев сформировался как художник в географическом центре России — городе Красноярске. Памятник А.Г. Поздееву в историческом центре Красноярска (на проспекте Мира, рядом с Красноярским государственным педагогическим университетом им. В.П. Астафьева) стал своего рода культурным «центром» центра города. Между тем творчество знаменитого красноярца напрямую связано с одним из красивейших мест красноярского заповедника «Столбы» — Кузмичевой поляной. Оно расположено в долине речки Калтат, протекающей по территории заповедника. В калтатской серии пейзажей А.Г. Поздеев впервые почувствовал, по его словам, необходимость оторваться от натуры, от видимой реальности, творчески преобразовать её.

Вот как о времени работы на Кузмичевой поляне вспоминала Валентина Михайловна Поздеева, жена художника: «Работал Андрей в 60-70 годах обычно на пленэре, писал быстро, а ля прима (к слову сказать, Андрей Поздеев неудавши-еся работы безжалостно уничтожал, считая недопустимым что-то исправлять уже в законченной работе, подчищать краску, переписывать отдельные куски). Пик этих усилий — калтатские картоны. Работал Андрей Геннадьевич тогда много, с радостью, можно сказать, с восторгом. Избушка за неделю вся была облеплена внутри (включая потолок) и снаружи по стенам сохнущими работами» [Ткаченко, 2002, с. 132].

На Кузмичевой поляне были созданы Андреем Поздеевым замечательные работы из «Калтатской серии»: «Цветы одного лета», «Прибежал Конёк-Горбунок», «Здесь живешь ты», «Птица», «Пейзаж с луной» и многие-многие другие. В заповеднике «Столбы» художник наиболее полно и остро ощутил связь с природой, с огромным и прекрасным миром. Спустя много лет он восторженно вспоминал: «Там изба, полуземлянка вся в цветах... Там я кучу написал пейзажей... Там животные ходят-бродят. Какое чудо, вот это чудо! Порхнуло что-то, понесло его. Эти неведомые запахи...» [Асорина, 2006, с. 5].

Волна интереса столичных искусствоведов к творчеству Андрея Поздеева, возникшая после московской выставки в 1993 году, парадоксальным образом создала в Красноярске своеобразный вакуум в исследовании его творчества. Много говорится о том, что работы «Калтатской серии» получили продолжение в других более поздних работах мастера, но серьезного искусствоведческого анализа не проводилось. А между тем калтатский период один — из наиболее значимых в творчестве Андрея Поздеева. Интересно проследить трансформацию визуальных образов калтатских пейзажей в работах позднего «философского» периода творчества Андрея Поздеева. Далее проведем непосредственное сопоставление работ 60-70-х годов с работами 80 и 90-х годов.

Ранняя работа из калтатской серии «Здесь живешь ты» (1960. Картон, масло. 49x79), словно «россыпь драгоценных камней» (именно так, по словам В.М. Поз-деевой, художник определял для себя живопись в то время) [Ткаченко, 2002, 132]. В картине сквозит сказочность и вместе с тем подчеркивается единение человека и природы: крыша поросла травой. Композиционное строение плоскостное, не пространственное. Основа композиции — треугольник избы, на него как на детскую пирамидку нанизываются травы: розовый кипрей в изумрудной траве, далее синие лапы сосен со змеями красных стволов, между соснами желтовато-голу-бое небо как часть театрального занавеса.

В «Цветах одного лета» (1967. Картон, масло, 50x80) колышатся волны запахов, ароматов зрелого лета. Цветовые розовые вспышки по мере удаления от первого плана постепенно гаснут, переходя сначала в розовато-белые, потом в желтоватые, совсем белые. Между волнами цветов ходят холодные синие волны травы. Ограничивает это «море» стенка леса темно-ультрамариновая. Композиционное членение от больших масс к меньшим создает ощущение пространства, наклон травяных «волн» придает динамичность работе, а также создает иллюзию колыхания трав от ветра.

«Ветви над рекой» (1970. Бумага, акварель. 43x64). Это простая, не затейливая на первый взгляд акварель, но из неё формируются другие, более поздние работы. Андрей Геннадьевич, работая на натуре, часто бывал неспокоен, взволнован, иногда даже злился, ругался, рвал картон, бранил себя за использование своих же «приемчиков»: «Сколько их можно эксплуатировать!» [Ткаченко, 2002, с. 66]. Если Андрей Геннадиевич сохранил эту акварель, значит, в ней «что-то было», как он сам говорил про некоторые свои работы, содержащие пластические находки. В этой работе пространство построено как сквозная сцепка первых и дальних планов, взгляд зрителя идет, как сквозь трубу. Ветви держат в своей паутине берега и небо, все вместе и порознь одновременно.

В «Скале "Воробушки"» (1970. Бумага, акварель. 59x78) изображается панорамный пейзаж. Художник здесь пытается разобраться в том, как природа выстраивает перспективное пространство. Хорошо видно движение от относительно малых форм — поляна, речка — к огромным массивам гор. При этом громадные формы визуально по размерам одинаковы с объектами первого плана. Перспектива здесь используется как композиционный прием.

«Прибежал Конёк-Горбунок» (1970. Картон, масло. 50X80). Очень сказочная работа. Конёк-горбунок свободный, не живущий в табуне. Пластическая задача хорошо видна: выстроить плановость за счет цветовых, почти декоративных масс по принципу линейной перспективы. Сначала большая масса луга с незначительными членениями, а затем узкая полоска близкого светлого леса, над ней более широкая изогнутая кверху полоса дальнего темного леса. Замыкает композицию план неба. Композиционные ритмы, как в музыке. Контрастно с общим холодным тоном картины смотрятся теплые золотистые копны сена, поставленные на первом плане. Они соединяют первый и дальние планы, создают направление вверх.

Работа «В долине Калтата» (1971. Картон, масло. 45x80) вызывает в памяти горы Николая Рериха: горы и небо взяты обобщенно, без проработки деталей. Подчеркнут черным белый змеистый поток, текущий, как расплавленная сталь для отливки клинка. Пространство строится по принципу от более теплых цветов к более холодным, световоздушной перспективы. «Жаркий» первый план, далее — лишь «воспаленная» гора, затем все затухает, как угли в костре. Небо накрывает все бледно-фиолетоватым туманом. Работа динамичная, чередуются крупные и небольшие массы гор, по мере удаления от первого плана их размер постепенно уменьшается.

«Портрет Виталия Крейнделя» (1974. Картон, масло. 70x50). По воспоминаниям самого портретируемого, Поздеев сжег в костре более похожий портрет. Уничтожение работ — отчаянный шаг, такие действия говорят о том, что художник находится в напряженном поиске нового и все кажущееся отступлением от намеченного пути вызывает раздражение и желание стереть, изгладить из памяти неверное решение. Андрей Поздеев искал нечто большее, чем простое фотографическое сходство. О том, что в ту пору Поздеева все более не устраивало внешнее сходство с натурой,

вспоминает и сам Виталий Крейндель, это касалось не только пейзажей, но и портретов: «Уже в середине 60-х он говорил, что пишет портреты только хорошо знакомых людей, тех, кого он почувствовал. Однажды на Кузьмичевой поляне А.Г. писал мой портрет. Уже заканчивая работу, вспылив, он швырнул картон в костер. Успокоившись, начал заново. Друзья потом уверяли, что первый уничтоженный портрет был более похож, до деталей. Как видно, точное следование натуре и не устроило А.Г. Ему был нужен образ, а не фотография» [Ткаченко, 2002, с. 87].

В 2001 году в Государственном Русском музее проходила большая выставка «Абстракция в России. XX век». А.Г. Поздеев был представлен на этой выставке несколькими работами, которые органично вписались в ее экспозицию, хотя Андрей Геннадьевич абстракционистом никогда не был. Некоторые его работы действительно соответствуют абстрактным концепциям, но при этом всегда содержат определенный художественный образ, от которого мастер отталкивается. Это всего лишь крайне концентрированное проявление авангардной живописи, от чего и возникают ассоциации с абстрактными мотивами [Русский музей представляет..., 2001, с. 346-347].

В «Абстракции» (1980-е. Холст, масло. 120x120) круговое центричное композиционное решение холста. В этой работе есть уже свобода от условностей сюжета, решаются чисто композиционные и пространственные задачи. Все идет от раскаленного добела центра: в физике белый — это квинтэссенция всех цветов спектра. От центра идет план желтых, потом гаснущие книзу красные со вставками голубого как «антитезы» горящим цветам. Пятна голубого воспринимаются, словно налет пепла на тлеющих исподволь углях костра. Черное противопоставлено белому: белое — начало горения, черное — конец, угасание цветов подчинено диалектике развития.

Картина «Букет» (1980-е. Холст, масло. 140x130) построена на противопоставлении вертикалей и горизонталей. Округлая форма самого букета противопоставлена строгой геометрии окружающего пространства. В помощь плавным линиям букета даны вьющиеся, текущие формы за условно изображенным окном. «Цветы» букета перетекают в более алые формы справа. Доминантой в картине является план черных. Черное в «Букете» держит все, словно свинец, скрепляющий в витраже цветные дрожащие стекла.

При взгляде на «Декоративное панно» (1980-е. Холст, масло. 185x120) всплывает в памяти акварель «Ветви над рекой». Это простая акварель, но сохраненная автором, в отличие от 90 % уничтоженных работ из «Калтатской серии». Такая избирательность говорит о том, что автор нашел в ней нечто. От центра белое распространяется в «сопредельные» территории посредством циркульных линий. Принцип членения холста такой же, как и в «Ветвях над рекой». Композиция сконструирована по природному принципу.

«Композиция» (1980-е. Холст, масло. 120x120). Светлый центр иллюзорно выпуклый, будто мы смотрим на гору с высоты. От «вершины» все стекает вниз, дробясь и постепенно угасая. Отрывочные пятна идут сверху вниз и справа налево, подобно снегопаду или ливню. Всю композицию держит контраст белого и коричневого.

Картину «Птица» (1983. Картон, масло, 50x80) Андрей Поздеев строит на природной символике: ночная птица несет темноту, закрывает крылом гаснущее, закатное солнце. Птица-ночь словно родилась, вышла из гор, долин и рек. Это своеобразное переосмысление чувств, пережитых Поздеев во время работы на Кузмичевой поляне. К деревьям, цветам, горам, даже к погоде Поздеев относился, как к живым существам. «Однажды, — вспоминает художник Владимир Вага-

нов, близкий друг семьи Поздеева, — Андрей Геннадьевич обозлился на злую стихию, на ветер, который опрокинул его зонт и этюдник. "Сволочь, поганец, у-у-у, гад!" - кричал он. Вижу - в раздуваемом порывами ветра плаще, на фоне проносящихся бурых туч, потрясая обеими руками и пиная что-то туда-сюда, беснуется Андрей в полном упоении» [Материалы сайта «Фонд Поздеева»].

«Пейзаж с луной» (1985. Картон, масло. 50x79) - это своеобразный «Театр Луны». Массы широко обобщенных, словно затянутых тканями деревьев (приходит на память упаковывание Рейхстага в оберточную бумагу, расстановка зотов в горах) напоминают театральные кулисы. Над «сценой» земли — одинокая актриса — таинственно мерцающая луна. Мерцание луны передано через подсвечивание светлым полумесяцем справа тускло-желтого пятна луны. Цветовое решение основано на контрасте взаимодополняющих цветов желтого и фиолетового. От картины веет спокойствием и умиротворенностью сна природы. «Пейзаж с луной» свидетельствует о трепетном отношении к природе художника. По воспоминаниям современников, Поздеев, закончив работать, всегда прибирал за собой, сердился, когда видел следы, оставленные другими художниками.

«Корабль. Декоративное панно» (1987. Холст, масло. 215x250) - радостно-игривая работа. В картине слышны крики чаек и всплески волн, видны выпрыгивающие рыбы. Качание корабля визуально передано через неустойчивое положение полукруга корпуса корабля на скатывающемся с плоскости треугольнике. Контрасты взаимодополняющих, цветов синего и оранжевого, — вот основа колорита работы.

«Тигр. Декоративное панно» (1989. Холст, масло. 200x300). Андрею Поздееву нравилось отождествлять себя с тигром. Он считал неслучайным, что родился в год тигра. Здесь все цвета представлены практически в равных пропорциях, но все же хорошо читается основной золотистый цвет шкуры тигра. Дополнительным здесь к золоту шкуры тигра является нейтрально черный. Принцип ритмической организации тот же, что и в работе «В долине Калтата» 1971 года.

«Краски земли. Цветы и солнце» (1997. Холст, масло. 70x100). Вспоминает Николай Ткаченко: «Однажды мне удалось выступить в роли заказчика картины, и Андрей Геннадьевич, почти никогда не писавший на заказ, легко согласился и с удовольствием написал в моем присутствии работу — много цветов и солнце» [Ткаченко, 2002, с. 148]. Картина сама в целом представляет собой своеобразный знак: белый раскаленный диск солнца — сведение всех цветов — парит в золоте небосвода, Земля отвечает на тепло и свет ковром цветов, напоминающим луг в картине «Цветы одного лета» 1967 года.

По итогам анализа художественных произведений Андрея Поздеева «Калтат-ской серии» и работ 80—90-х годов следует отметить, что от работы к работе идет усиление визуальной составляющей. С течением времени уходят вербализованные, литературно объяснимые образы, на смену поверхностно-реалистичным образам приходят визуальные, апеллирующие к символу, знаку, архетипу.

Ранние работы калтатской серии 60—70-х годов изобилуют вербальными образами, литературной стилизацией, названия работ очень субъективны и обращены к знакомым и близким художнику людям. Постепенно «литературные объяснения» изображенного уходят, но названия еще долгое время носят конкретный, а не обобщающий характер, хотя сами работы эволюционируют в сторону широкого обобщения изображаемых объектов. В работах начинает ставиться задача поиска типического образа.

Абстрактные работы, выполненные в 80-х годах, хотя и имеют под собой реальную основу и содержат видимые, узнаваемые объекты, но уже обобщенные до знака, символа, апеллирующие к архетипическому образу. Такого широкого обобщения не встречается в работах калтатской серии. Серия декоративных панно продолжает другую линию, намеченную в калтатских пейзажах — решения пространственных задач только средствами живописи, без опоры на сюжет и фигуратив-ность.

Последние работы 90-х годов демонстрируют результат поисков нового живописного языка. Философский смысл работы и форма его зримого воплощения находятся в неразрывном единстве: невозможно объяснить сюжет, не прибегая к анализу формы. Такое слияние формы и содержания художник долго и мучительно искал в живописи на протяжении всего творческого пути. В целом работы позднего периода творчества построены на архетипических образах («мать-зем-ля», «рождение», «угасание», «радость» и т. д.). Работы этого периода свободны от условностей сюжета, натуралистичного подхода к изображению. Истинный реализм в правде жизни, а не в пересчете деталей видимого, обманчивого мира. Художник на примере своего творчества убедительно это доказал.

Библиографический список

1. Асорина Е. Андрей Поздеев - философия жизни в красках // Известный. 2006. № 1.

2. Материалы сайта «Фонд Поздеева» [Электронный ресурс]. URL: http://www.pozdeev-fond.ru/applications/autobio/autobio.php (дата обращения: 02.02.2011).

3. Русский музей представляет: Абстракция в России. XX век: альманах. Вып. 17: Искусство России. СПб.: Palacc Editions, 2001. 423 с.

4. Ткаченко Н.Г. Мир Андрея Поздеева: соч. в 3 т. М.: Скан Рус, 1999. Т. 1: Живопись. 150 с.

5. Ткаченко Н.Г. Указ. соч., 2001. Т. 2: Графика, акварель. 130 с.

6. Ткаченко Н.Г. Указ. соч., 2002., Т. 3: Архив, воспоминания. 162 с.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.