CC BY
7Талипов Ильяс Фларитович, аспирант кафедры истории музыки Казанской государственной консерватории имени Н. Г. Жиганова
Talipov Ilyas Flaritovich, Post-graduate student at the History of Music Department of Kazan State Conservatory named after N. G. Zhiganov
E-mail: white_mousse@mail.ru
АНАТОЛИЙ ЛУППОВ И ПРИНЦИПЫ ЕГО КОМПОЗИТОРСКОЙ ПЕДАГОГИКИ
Статья посвящена анализу деятельности одного из выдающихся педагогов Казанской консерватории в области воспитания композиторов разных национальных культур А. Б. Луппова. Его по праву можно назвать создателем собственной композиторской школы — более чем за полвека из его класса композиции вышло более 60 композиторов, многие из которых оказали существенное влияние на развитие профессиональной музыкальной культуры в своих регионах: первый профессиональный композитор Калмыкии П. Чонкушов, композиторы Татарстана, среди которых нынешние педагоги кафедры композиции Казанской консерватории Э. Низамов, Е. Анисимова, председатель Союза композиторов РФ и РТ Р. Калимуллин, многие композиторы Марийской, Чувашской, Удмуртской, Мордовской республик и другие. Рассматриваются принципы композиторской педагогики Луппова, его взгляды на воспитание композиторов в условиях стилевой дивергенции второй половины XX в., а также выявляется его преемственная связь с традициями казанской композиторской школы, в частности с его учителем А. С. Леманом.
Ключевые слова: Анатолий Луппов, композиторская педагогика, национальные композиторские школы, обучение композиторов, Казанская консерватория.
ANATOLIY LUPPOV AND THE PRINCIPLES OF HIS COMPOSITION PEDAGOGY
The article is dedicated to analysis of activity of A. B. Luppov who was one of the most distinguished specialists in education ofcomposers representing different national cultures in Kazan Conservatory. He can rightfully be considered a creator of his own composers' school for during more than fifty years of his work he taught more than sixty composers, who made a great impact on professional music culture in their regions. Among them should be mentioned the first professional composer of Kalmykia P. Chonkushov; Tatarstan composers, present-day teachers at the Chair of Composition of Kazan Conservatory such as E. Nizamov, E. Anisimova; thechairman ofRussia and Tatarstan Republic Composers' Union R. Kalimullin; composers from Mari, Chuvash, Udmurt, Mordovia republics and many others. The article reviews Luppov's principles of composition pedagogy, his views about composers' education in terms of stylistic divergence of second half of XX century and his link with traditions of Kazan composers' school, especially with his teacher A. S. Leman.
Key words: Anatoliy Luppov, composition pedagogy, national composers' schools, composers 'education, Kazan Conservatory.
Композиторская школа Казанской консерватории представляет собой значительное явление в отечественном музыкальном образовании XX в. Объединив традиции Московской и Петербургской-Ленинградской консерваторий в области композиторской педагогики, она сыграла значительную роль в формировании профессиональных музыкальных культур и национальных композиторских школ в различных регионах и республиках Советского Союза. В обучении композиторов педагоги Казанской консерватории придерживались принятой в первых русских консерваториях модели композиторского обучения, сочетая традиции с установками музыкального мышления европейского музыкального
искусства и характерными особенностями тех или иных национальных культур в каждом конкретном случае. Полученный в результате такого обучения опыт облегчал молодым национальным авторам поиск выразительных средств для воплощения в своих произведениях своеобразия родной музыкальной культуры.
В связи с этим осмысление деятельности казанской композиторской школы, и прежде всего изучение педагогического опыта композиторов, работавших всКазан-ской консерватории, приобретает несомненную актуальность. Одной из самых ярких фигур в истории казанской композиторской школы был Анатолий Борисович Луппов1 (1929-2022) — выдающийся музыкант, чье имя
1 Приводим краткие биографические сведения о композиторе. Анатолий Борисович Луппов родился в селе Пачи Вятского края в семье священнослужителя Б. А. Луппова и дочери богатого сельского купца В. А. Одинцовой. Опасаясь репрессий, семья композитора дважды меняла место жительства — сначала они поселились в селе Верх-Ушнур Марийской области, где прошли детские годы Луппова, а затем в 1944 г. обосновались в Йошкар-Оле. Там Луппов поступил в музыкальное училище, где учился в классе известного в Марийской республике музыканта и педагога К. Р. Гейста. В 1951 г. после окончания училища по классу фортепиано Луппов поступает на фортепианный факультет Казанской консерватории в класс В. Г. Апресова, а в 1954 г. начинает свое обучение как композитор в классе А. С. Лемана (композиция), Н. Г. Жиганова (инструментовка) и Г. И. Литинского (полифония). В 1956 г. он окончил консерваторию как пианист, а в 1959 г. как композитор. В 1965-1977 гг. параллельно с работой в Казанской консерватории он был председателем Марийского союза композиторов, а также вел класс композиции в Йошкар-Олинском музыкальном училище, оказав тем самым значительное влияние на развитие музыкальной культуры республики. С 1969 по 1991 гг. — заведующий кафедрой теории музыки и композиции (с 1971 г. — самостоятельной кафедрой композиции) Казанской консерватории. В 1991 г. Луппов оставил пост заведующего кафедрой и сосредоточился
можно поставить в один ряд с другими значительными деятелями отечественной музыкальной культуры XX вА С 1954 г. и на протяжении более чем 60 лет своей жизни он беззаветно служил в Казанской консерватории — его педагогический путь начался на кафедре специального фортепиано, где он был ассистентом в классе своего учителя В. Г. Апресова (1956), затем с 1959 по 1969 г. педагогом кафедры, а также вел музыкально-теоретические дисциплины. В течение более 20 лет (1969-1992) он был заведующим кафедрой теории музыки и композиции (с 1971 г. — кафедрой композиции) и в течение более чем полувека одним из её ведущих педагогов. Он воспитал более 60 композиторов, многие из которых и сегодня успешно реализуют свой творческий потенциал, педагогические заветы своего учителя и вместе с этим представляют авангард профессиональной музыкальной жизни в разных регионах Россииз. Значительная часть его учеников представляет композиторскую школу Татарстана — Председатель Союза композиторов РФ и РТ Р. Калимуллин (прошедший в классе Луппова обучение в аспирантуре), нынешние педагоги-композиторы Казанской консерватории Э. Низамов и Е. Анисимова, члены Союза композиторов РТ Р. Зарипов, З. Раупова, Г. Тимербулатова, Л. Тагирова, М. Шамсутдинова и др. Большое влияние Луппов оказал на формирование калмыцкой профессиональной музыки — из его класса вышел первый профессиональный композитор республики П. Чонкушов и ушедший из жизни в прошлом году один из ведущих композиторов республики А.
Манджиев. Под чутким педагогическим руководством Луппова сформировалось нынешнее поколение марийских композиторов — Э. Архипова, В. Данилов, Ю. Евдокимов, В. Захаров, С. Маков, А. Незнакин, Л. Новосёлова, А. Яшмолкин, что стало одним из существенных факторов восстановления высокого уровня марийской музыкальной культуры после кризисной ситуации, сложившейся в 1960-е гг.4. Не менее значительную роль он сыграл в развитии композиторских школ и других республик — среди его учеников композиторы Удмуртии (Ю. Болденков, А. Корепанов, Ю. Толкач, Н. Шабалин, С. Черезов, М. Ходырева), Мордовии (Г. Сураев-Королёв и М. Фомин), Костромы, Ярославля и других регионов России5.
Избранная нами проблематика статьи представляется актуальной, поскольку изучение педагогической деятельности Луппова и его вклада в развитие национальных композиторских школ Поволжья и России до сих пор оставалось вне зоны музыковедческого внимания — вся литература о композиторе ограничивается лишь книгами и статьями обзорно-ознакомительного характера, дающими только общее представление о его композиторском творчестве. В связи с этим основной целью мы ставим анализ основных положений композиторской педагогики Луппова, а также его вклада в развитие казанской композиторской школы. Научная новизна данной статьи заключается в целостном представлении фигуры Луппова как ведущего педагога-композитора в Казанской консерватории и его связи с традициями
на педагогике и творчестве. До последних лет сохранял творческую активность — последним выпускником его класса в 2021 г. стал тувинский композитор Сугдэр Лудуп, а последнее произведение датировано 2015 г. — Концертная фантазия для симфонического оркестра «Формула-1».
2 Композиторское наследие А. Луппова отличается своей обширностью и охватывает самые разные жанры: первый марийский балет «Лесная легенда», первая татарская моноопера «Неотосланные письма», 12 симфоний, симфонические произведения (сюиты, каприччио, увертюры, картины и др.), 21 концерт для разных инструментов, фортепианные и камерно-инструментальные сочинения, вокальная и хоровая музыка.
3 Помимо Казанской консерватории, Луппов содействовал совершенствованию композиторского мастерства молодых авторов в Доме творчества «Иваново» в качестве педагога-консультанта (1982-1992). Эти семинары посещали композиторы из разных уголков России и стран СНГ — М. Халитова (Крым), Х. Сетеков (Казахстан), Т. Чокиев (Кыргызстан), Д. Янов-Янов-ский (Узбекистан), Д. Хыдыров (Туркменистан) и многие другие, что способствовало еще большему расширению диапазона национальных контактов в педагогическом опыте Луппова.
4 О кризисе марийского Союза композиторов А. Б. Луппов вспоминал в своей личной беседе с Р. Калимуллиным: «В 1965 году весь марийский союз состоял из 5 человек, и в этот год двое из них ушли из жизни, талантливые композиторы Э. Сапаев и К. Смирнов. А председателем Союза композиторов РСФСР тогда был Д. Шостакович! Он так близко все воспринимал, что приехал в Йошкар-Олу. Туда же Д. Д. Шостакович пригласил Н. Жиганова и меня. Вместе послушали небольшой концерт, который прошел в виде съезда композиторов. Я играл свой флейтовый концерт с чувашским флейтистом Валерием Важоровым. И на другой день Шостакович приглашает меня: "Анатолий Борисович, Ваш флейтовый концерт произвел на меня хорошее впечатление. Вас мы решили избрать председателем Марийского Союза композиторов, как Вы на это смотрите?". Я говорю: "Уменя семья, маленький ребенок, я работаю в консерватории в Казани!".
Д. Ш.: — Сколько км от Казани до Йошкар-Олы?
А. Л.: — 147 км.
Д. Ш.: — А я езжу каждый месяц из Москвы в Ленинград для занятий с аспирантами!
Вот так началась моя "двойная" жизнь. Я относился ко всему очень ответственно, поэтому в марийском Союзе неплохо наладил его работу. 12 лет, с 1965 года, я был его председателем. Теперь там говорят: "Золотой век" Союза композиторов был в Йошкар-Оле, когда председателем был Луппов!» (см: [4]).
5 Столь успешное в количественном и национальном отношении педагогическое наследие Луппова во многом было следствием особенностей его формирования. Проведенные композитором детские и юношеские годы в Марийской республике способствовали его контакту с татарской и марийской культурами. Как русский композитор, в своем творчестве он с легкостью включался в их интонационный мир и создавал настоящие татарские или марийские произведения. Подобный же подход отличал его как педагога — свой практический опыт он реализовывал и в работе с учениками.
композиторского образования, заложенными его учителями — А. С. Леманом, Н. Г. Жигановым, Г. И. Литинским.
Наиболее ценными источниками информации для нас стали собственные публикации Луппова — его статьи «Из опыта преподавания композиции» [9] и «Воспитать творческую личность» [7]. Они позволяют понять точку зрения Луппова на многие аспекты воспитания молодых композиторов и оценить, в чем он опирался на традиции, сформированные его предшественниками, а в чем «шел своим путём». В них он также высказывает свои мысли об актуальных вопросах отечественной композиторской педагогики. Нужно отметить, что в этой области Луппов был не первым — до него к этим же вопросам обращался его учитель А. С. Леман в своих статьях в журнале «Советская музыка» и в своей крупной публикации «Некоторые проблемы композиторского образования» [6].
Не меньший интерес вызывает еще одна статья Луппова «Пентатоника и современная техника композиции» [10], которая хотя и не имеет прямого отношения к вопросам воспитания композиторов, но при этом представляет собой отражение его личного опыта претворения пентатонического лада в условиях серийной техники и минимализма. Вполне вероятно, что представленные в данной публикации способы и пути соединения пентатоники с разными техниками композиции транслировались Лупповым во время работы с учениками, учитывая, что этот лад находился в центре внимания многих молодых национальных композиторов Казанской консерватории. Другая интересная литературная работа композитора — его автобиографическая повесть «Долгий путь к Музыке» [8], в которой раскрываются детали его творческого и педагогического пути, что составляет важную часть осмысления его композиторской педагогики.
Начало работы Луппова в качестве воспитателя композиторов Казанской консерватории относится к 60-м гг. В это время в композиторской части кафедры теории музыки и композиции произошли серьезные изменения. Сразу два основоположника казанской композиторской школы прекратили свою педагогическую деятельность в консерватории — в 1964 г. Г. И. Литинский перестал преподавать курс специальной полифонии для композиторов и музыковедов, а в 1969 г. заведующий кафедрой, ведущий педагог и основатель казанской композиторской школы А. С. Леман уехал из Казани и продолжил свою работу сначала в Петрозаводске, а затем в Москве. Перед руководством консерватории встал вопрос о выборе на пост заведующего кафедрой человека, способного взять на себя не только управление подразделением вуза, но и продолжить работу Лемана в качестве наставника по композиции. Луппов как наследник традиций казанской композиторской
школы и человек с достаточным опытом педагогической и музыкально-общественной деятельности стал самой подходящей кандидатурой. Напомним, что к этому моменту он по поручению Д. Д. Шостаковича уже на протяжении четырех лет выполнял задачу по преодолению кризиса и развитию профессиональной музыки в Марийской республике.
Уже первые шаги Луппова на этом посту заслуживают внимания. В 1971 г. кафедра теории музыки и композиции была разделена на две самостоятельные кафедры. Обретение кафедрой композиции автономного статуса повлекло за собой расширение её педагогического состава. Именно Луппов в качестве заведующего привлек к педагогической деятельности других учеников Лемана — композиторов Р. Н. Белялова, А. З. Монасыпова и Б. Н. Трубина, которые получили своих первых учеников по композиции, а также Ф. А. Ахметова и Л. З. Лю-бовского, которые стали преподавателями музыкально-теоретических дисциплин. В последующий период в число педагогов кафедры также вошли А. М. Руденко, Ш. К. Шарифуллин и А. С. Миргородский.
Среди важных вопросов, поставленных нами в данной статье, является сравнительная характеристика Луппова с его учителем А. С. Леманом. По широте своей профессиональной деятельности они были очень похожи друг на друга — оба были активно работающими композиторами, которые сочетали творчество с исполнительской деятельностью, педагогикой (преподавание композиции, специального фортепиано, музыкально-теоретических дисциплин), музыкально-общественной и административно-управленческой работой. Подобный универсализм был характерной чертой для многих деятелей отечественной музыкальной культуры, начиная с А. Г. Рубинштейна6. Луппов с большим уважением относился Леману, и поэтому его приверженность заветам своего учителя нашла отражение во многих аспектах его работы как в статусе нового заведующего кафедрой, так и педагога композиторского класса. Сам он позднее вспоминал, что в начальный период работы для него стало важным «сохранить и развить традиции, заложенные Леманом, поскольку в 60-х годах казанская консерваторская школа уже была общепризнанной, и следовало удержать этот высокий уровень» [9, с. 144].
Как отмечал сам композитор, основной проблемой для него стало отсутствие собственной практики композиторского обучения в высшем звене. «Приходилось набираться опыта преподавания композиции почти с нуля, используя в качестве примера работу А. Лемана» [9, с. 144]. В связи с этим организация занятий в классе композиции Луппова была ориентирована на опыт его учителя, который был практически усвоен Лупповым во время его обучения в консерватории. Это касалось и формата коллективных занятий, который
6 В первые годы существования Казанской консерватории были воспитаны и другие музыканты, впоследствии успешно реализовавшие свое дарование в разных областях музыкального искусства. Наряду с Лупповым, также широко проявил себя другой воспитанник консерватории и ученик Лемана Арнольд Бренинг: он тоже отличался многообразием творческих проявлений, был крупным композитором, пианистом, музыковедом. После отъезда из Казани в 1969 г. много лет работал в Саратовской консерватории, где создал свою композиторскую и музыковедческую школу (подробнее об этом см.: [3, с. 26]).
преобладал в классе Лемана, и основных форм работы со студентами — прослушивание и анализ партитур произведений различных авторов, а также разбор и общее обсуждение студенческих сочинений. Продолжая данную традицию, Луппов прекрасно понимал, что с точки зрения развития у студентов аналитического мышления и расширения музыкального кругозора групповые занятия являются более удачной формой проведения уроков и способствуют развитию здоровой состязательности и конкуренции между учениками. При этом он также осознавал необходимость гибкого сочетания групповых занятий с индивидуальными уроками, поскольку всегда сохранялась высокая вероятность того, что в отдельных случаях студент мог не воспринять важную информацию. Однако с течением времени и неуклонным уменьшением числа студентов-композиторов в 1990-2000-е гг. индивидуальные встречи постепенно вытеснили из лупповской педагогики формат коллективных занятий.
Не будет лишним сказать, что к началу 70-х гг. Казанская консерватория утвердилась в статусе одного из ведущих центров подготовки музыкальных кадров для национальных республик Среднего Поволжья и России, поэтому вопросы обучения национальных композиторов для Луппова оставались актуальными. В связи с этим, уже в первые годы его руководства кафедрой одним из приоритетов в работе стало интенсивное изучение народной музыки и внедрение фольклорного направления в практическую деятельность студентов-композиторов. В 1971 г. по результатам первой фольклорной экспедиции, в которой приняли участие педагоги и студенты кафедры, было принято решение добавить в число обязательных сочинений по специальности обработки народного мелоса, а также включение в учебный план произведений, основанных на фольклорном материале. Об этом свидетельствует следующий фрагмент из протокола заседания кафедры композиции 1971 г.: «Запланировать на 1972 год подобные экспедиции и впредь практиковать их для собирания исчезающего фольклора. Людей, помнящих народные песни, становится все меньше. Включить в учебный план по специальности студентам-композиторам обязательную работу по обработке народных песен» [12, л. 11].
Интересно, что в беседе с С. Гурарием Луппов обозначил свое отношение к обучению национальных композиторов следующим образом: «Поскольку речь идет о композиторах сравнительно молодых национальных музыкальных культур, я считаю, что вначале необходимо овладеть тем профессиональным уровнем, которого достигла в своем развитии русская музыка. Оснащенность современного композитора самыми передовыми средствами выразительности, его высокий профессионализм — необходимое условие для плодотворной композиторской деятельности в любой национальной культуре» [1, с. 70].
При этом привлекает внимание следующая мысль Луппова, в которой он замечает: «Конкретное выражение национального в композиции совсем не ограничива-
ется применением народных мелодий, тем или интонаций в духе народных (курсив наш. — И. Т.), как это часто преподносится. Более того, было бы большой ошибкой давать задания, основанные только на национальном, народно-песенном материале. Это лишает молодого композитора возможности самому сочинять свои темы, мелодии, то есть быть композитором в полном смысле этого слова» [7, с. 25]. Здесь Луппов также идет вслед за Леманом, который предостерегал своих учеников от бездумного и формального цитирования народных песен и призывал к творческому претворению народных интонаций и созданию яркого тематизма на их основе. Леман по этому поводу утверждал: «Я, естественно, далек от мысли, что народность определяется количеством используемых композитором народных тем. Мы обращаемся к народной музыке не как к цитатнику (курсив наш. — И. Т.), а как к богатейшему хранилищу художественных идей, образов, характеров, сгустков интонаций» [5, с. 15]. Аналогичную мысль мы находим у О. Евлахова, который утверждает, что «народность — это не только удачно взятая фольклорная цитата или соединение цитат (курсив наш. — И. Т.), как это можно наблюдать в ряде сочинений. Народность проявляется и в интонационном строе произведения, и в приемах развития, и в фактуре, и в полифонии, и оркестровке» [2, с. 30].
Вместе с внедрением фольклора в концепцию обучения национальных композиторов, в деятельности кафедры также был обозначен курс на интенсивное изучение новых стилистических и технологических тенденций западноевропейского авангарда. Все это соответствовало духу времени — в 60-70-е г. XX в. в ранее закрытое идеологическим барьером от внешних воздействий и проникнутое идеями социалистического реализма советское композиторское творчество постепенно стали проникать новые музыкальные явления. Отечественные композиторы самыми разными путями стали знакомиться с творчеством радикальных новаторов, находить информацию о новых на тот момент техниках композиции и стараться внедрять их в свой композиторский арсенал. Данная стилевая дивергенция также не обошла стороной и композиторов различных национальных композиторских школ, перед которыми встала не менее важная задача — органично синтезировать новые технологические приемы сочинения музыки с наиболее характерными чертами своих музыкальных культур и сохранить тем самым своеобразие своего творчества.
Процесс внедрения новых явлений и тенденций потребовал от Луппова и других педагогов казанской композиторской школы внесения в их методику преподавания композиции существенных корректив. Прежде всего они были направлены на постижение нового композиторского мышления и приемов работы с музыкальным материалом в творчестве выдающихся композиторов XX в. — К. Пендерецкого, В. Лютославского, Ч. Айвза, П. Булеза, а также более ранних новаторов, представителей нововенской школы — А. Шёнберга,
А. Веберна и А. Берга. Для самого Луппова одним из эффективных средств преодоления «информационного вакуума» стали его командировки на различные музыкальные фестивали, проходившие в Восточной Европе (вполне доступной для поездок из СССР), где он мог познакомиться с самой современной на тот момент музыкой и приобрести для своей педагогической работы партитуры и записи сочинений.
Луппов вспоминал: «Из-за скудности информации, существовавшей в 70-х годах, приходилось затрачивать большие усилия для поиска звучащего материала. Вспоминаю, как я устраивал для студентов "недели" музыки Веберна, Шёнберга, Пендерецкого и других авторов» [9, с. 147]. Особую роль Луппов придавал изучению и анализу творчества И. Ф. Стравинского, в произведениях которого он видел новые пути сочинения музыки. Среди значимых аспектов музыки Стравинского Луппов особенно выделял сочетание ярко национального материала и колорита с остросовременным мышлением, что было очень важно для воспитания молодого национального композитора в Казанской консерватории. Другим и не менее важным композитором для Луппова был Б. Барток. Как писал А. Маклыгин, «сочетание "модерности" и "фольклорности" в музыке Бартока представлялось чрезвычайно привлекательным фактором для художественных поисков в области именно "современного" языка. Гравитационная сила притяжения бартоковского умеренного радикализма распространялась на весь многонациональный состав студентов-композиторов» [11, с. 72].
Говоря о других положениях композиторской педагогики Луппова, нужно обратить внимание на его размышления о проблеме выработки индивидуального почерка — одного из главных аспектов формирования молодого композитора. Луппов отмечал, что уже в первых студенческих работах можно наблюдать формирование некоторых индивидуальных интонаций и приемов. Для педагога в данном случае необходимо обращать внимание студента и показывать возможности их дальнейшего применения в будущих сочинениях. Важным критерием здесь является правильный подбор произведений для анализа, и вместе с этим от педагога требуется подмечать характерные черты творчества конкретного композитора и детально анализировать те из них, которые близки его личному композиторскому облику. Также формирование индивидуальности молодого автора зависит от точного определения заданий, даваемых педагогом и их сложности. Здесь значительную роль со стороны педагога играет его интуиция, а также точный расчет способностей и возможностей ученика.
Луппов также обращает внимание на проблему подражательности творчеству других композиторов, которая неизбежно возникает у ученика на начальном этапе формирования его индивидуальности, но в отличие от другого крупного композитора-педагога О. Евлахова, который видит в этом угрозу «растворения в чужой
индивидуальности» [2, с. 28], для Анатолия Борисовича копирование студентом определенных композиторских стилей служит «своеобразным трамплином к обретению собственной индивидуальности. Конечно, если при этом человек талантлив и обладает ею потенциально. Менее талантливые так и остаются эпигонами великих композиторов. Примеров тому достаточно. Вообще, молодой композитор в консерваторские годы должен "переболеть" многими авторами. Должен быть период, когда кажется, что лучше Скрябина никого нет, период Стравинского, Шнитке и т. д. Это поможет более глубоко изучить стили больших мастеров и взять на вооружение для собственного творчества те средства и приемы, которые самому близки. Так постепенно складывается индивидуальный почерк» [9, с. 145].
Среди других важных технологических вопросов формирования композитора Луппов рассматривает владение инструментом (фортепиано), освоение сонатной формы, работу над тематизмом и постижение различных способов его развития. При этом он отмечал: «Я твердо стою на позиции академического образования — от малых форм, даже умения написать простой период на первом курсе до сложных ансамблевых и оркестровых форм сонатного аллегро и современных свободных форм на четвертом и пятом курсах. Студент, не прошедший весь этот путь, остается профессионально неготовым к самостоятельной работе. Другое дело, что двигаться от простых форм к сложным надо, опираясь не на архаический язык в соответствии с архаикой самих форм, а на весь "интонационный словарь эпохи"» (курсив наш. — И. Т.).
Нужно также подчеркнуть, что Луппов был прекрасным пианистом, преподавал композицию, как правило, за фортепиано и считал, что свободное владение инструментом имеет решающее значение на всех этапах подготовки композитора и играет определенную роль в развитии его индивидуальности. Он особо подчеркивает это в своих статьях, в частности, пишет: «Приходится постоянно следить за занятиями студента в классе фортепиано и подталкивать его усилия в этом направлении, чтобы к пятому курсу он свободно играл на этом инструменте, основном в композиторском творчестве» [9, с. 145]. С этим непосредственно связана такая важная область композиторского мастерства, как неограниченное владение фактурой и фортепианной, и оркестровой. Поиск интересного фактурного изложения, по словам композитора, представляет сложную проблему, с которой трудно справляются даже те студенты, которые хорошо владеют инструментом.
Свой метод решения проблем в данной области Луппов характеризовал следующим образом: «Обычно я отсылал их посмотреть все и перечислял, что именно. Начиная с Шопена, у которого кажется на первый взгляд всё гомофонно, а на самом деле настолько всё полифонично, что иногда диву даешься. Отсылал я их также к Равелю, Дебюсси и ближе к концу обучения к Мессиану. Иногда показывал примеры из сонат Бетхове-
на, прелюдий Шопена или Шостаковича — какие могут быть разнообразные фактуры»7. Большое значение он также придавал фортепианной импровизации, как одному из эффективных средств в подготовительном процессе работы над сочинением. «Когда импровизируешь на тему, написанную студентом, с тем, чтобы вывести его из тупика и показать возможный путь развития, видишь, как загораются его глаза, чувствуешь — он понял то, что иногда невозможно объяснить словами» [9, с. 145].
Особенно важным он считает освоение студентами сонатной формы: «В современной музыке, правда, форма сонатного аллегро считается устаревшей, но я убежден, что каждый студент-композитор обязан освоить ее, неважно, будет ли он писать в дальнейшем в этой форме или нет. Дело в том, что она позволяет выработать целый комплекс технических и художественных навыков и приемов, которые будут необходимы при обращении к любой форме, даже самой свободной. Приемы контраста, развития, сопоставления, тональные планы, элементы разработки материала — все это входит в комплекс знаний, необходимых для выработки индивидуальной техники письма» [9, с. 145].
«Работа над тематизмом начинается с первых же шагов молодого композитора. Задача педагога — выявить характерные особенности ученика, воспитывать умение находить интересные интонации, гармонические и мелодические обороты, отсеивать все ненужное, обветшалое и не позволять, как говорится, "надевать костюм с чужого плеча". Требования к поиску темы должны быть очень жесткими — ведь от этого зависит судьба нового произведения, а если шире, то и судьба самого автора», — пишет композитор [9, с. 145]. По поводу развития темы основную задачу педагога Луппов видит в показе и освоении трех распространенных методов — бетховенского (с внутритематическим контрастом), вагнеровского (бесконечного, бесцезурного) и метода Шостаковича («прорастания» темы).
Также Луппов рассматривает более частные проблемы формирования композитора, такие как выработка хорошего вкуса, слухового опыта, достигаемого за счет знания классической и современной музыки, и отмечает роль интуиции как важного подспорья в композиторском деле. Свою статью композитор заключает следующим образом: «Обучение композиторов — процесс сложнейший, требующий от педагога большого терпения, эрудиции, знания психологии творчества, владения инструментом и т. д., и т. п. Чрезвычайно важно самому педагогу быть постоянно творчески активным, создавать все новые и новые произведения, показывая пример своим ученикам» [9, с. 147].
В другой своей статье «Воспитать творческую личность» Луппов вслед за своим учителем Леманом излагает взгляды на проблемы композиторского образования. Характерным является то, что эта статья вышла в 90-е гг. — период, в который многие отечественные
педагоги-композиторы стали активно высказываться по поводу устарелости системы подготовки композиторских кадров и предлагать пути её усовершенствования. Педагоги Казанской консерватории в этой связи не стали исключением. В данной статье Луппов отмечает глубокий кризис, в котором находилась отечественная композиторская школа в то время — сильная отсталость в области освоения современной композиторской техники и нерадужная ситуация в консерваториях — в основном на композиторскую специальность начали приходить абитуриенты со слабой подготовкой. Впоследствии это приводило к тому, что по окончании обучения многие из них быстро переставали сочинять музыку и исчезали из поля зрения культурной жизни. Основными способами выхода из данного положения Луппов видел в следующих изменениях учебного плана в обучении композиторов и, на наш взгляд, его рекомендации представляют очень большой интерес.
«Во-первых, увеличить курс анализа музыкальных произведений до трех лет. Курс должен вести композитор, так как это не столько теоретический курс, сколько практический. Сюда следует перенести освоение всех классических форм — от простых до сложных, проводить зачеты по каждой из форм. В этом случае возможно и уменьшение количества часов по специальности, которая будет действительно "классом свободного сочинения", как когда-то называли данный предмет в России» (курсив наш. — И. Т.).
«Во-вторых, мне кажется, необходимо ввести курс теории и практики современной музыки, рассчитанный на один или два года, где студент должен освоить все техники композиции XX века — от Шенберга, Стравинского и до минималистов. Курс этот особенно важен для преодоления той технической отсталости, в которой мы находимся (курсив наш. — И. Т.)». Высказанная Луп-повым идея была воплощена в Казанской консерватории им лично — по его инициативе с 1989 г. в Казанской консерватории для студентов-композиторов была введена дисциплина «Техники композиции XX века».
«Это предмет лекционно-практический: я рассказываю тему, показываю на примере лекций Эрнеста Кше-нека все хитрости постепенного овладения серийной музыки — от формирования темы, ее разновидностей и так далее, и до написания пьесы — сначала одноголосной, потом трехголосной. Затем экзаменационное задание — студенты пишут квартет на все виды техники — серийную, алеаторику, сонористику»8. «Приятно наблюдать, с каким неподдельным интересом и даже азартом студенты осваивают все техники, существующие сегодня в композиции. Может быть, не каждому придется применять их в своей практике, но то, что они обогащают возможности каждого, это несомненно. Особенно необходимо активное освоение новых средств для творчества композиторов национальных республик, — необходимо для того, чтобы расширить те узкие стилевые рамки, в которых до последнего времени
7 Из личной беседы автора статьи с А. Б. Лупповым от 16 апреля 2019 г.
8 Из личной беседы автора статьи с А. Б. Лупповым.
94
находились некоторые национальные музыкальные культуры», — писал композитор.
«И, в-третьих, очень бы хотелось (да и было бы просто разумным) увеличить курс изучения фольклора до двух лет, а возможно, и до трех, придав ему также практическую направленность (обработка, сочинение на фольклорном материале и т. д.). Это не означает, что фольклорное направление в композиции я считаю главным, скорее наоборот. Но глубокое изучение фольклора даст молодому композитору пищу для фантазии, станет для него прочной основой индивидуального творчества, выработки собственного интонационного языка и, может быть, даже открытия новых направлений» [7, с. 127].
Подводя некоторый итог, можно сформулировать принципы композиторской педагогики А. Б. Луппова в следующих положениях.
1. Тесная связь с фольклором и поиск новых способов его творческого претворения в сочинениях. Через класс композиции Луппова прошло много композиторов из разных республик Поволжья и других регионов России, поэтому обучение своих учеников работе с фольклором (как их родных мест, так и инонационального) было одним из ключевых направлений его педагогической практики.
2. Важность освоения современных техник композиции как основы для творческого становления молодого
автора и его успешной профессиональной реализации.
3. Связанное с собственной исполнительской и педагогической практикой понимание значения овладением фортепиано как основным инструментом в работе композитора.
4. Выработка широкого композиторского кругозора путём знакомства с произведениями композиторов различных эпох, стилей и направлений, чтобы молодой композитор сначала через подражание, а затем через переосмысление и анализ особенностей их творчества мог выработать свой композиторский почерк.
Вместе с этим нужно сказать о том, что творческая деятельность А. Б. Луппова в качестве педагога и композитора стала важной частью наследия музыкальной культуры Среднего Поволжья. Его значительный вклад в композиторскую педагогику стал весомым фактором истории казанской композиторской школы. Унаследованные им от А. С. Лемана, Г. И. Литинского, Н. Г. Жиганова традиции отечественного композиторского образования получили новое преломление и обновление под воздействием стилевых тенденций второй половины XX столетия и полиэтнического пространства Казани. Не лишним будет заметить, что данные традиции и по сей день составляют основу обучения композиторов разных национальных культур в Казанской консерватории.
Литература
1. Гурарий С. И. Диалоги о татарской музыке. Казань: Татарское книжное издательство, 1984. 152 с.
2. Евлахов О. А. Проблемы воспитания композитора. Л.: Советский композитор, 1963. 131 с.
3. Иванова Н. В., Орлов В. В. Композиторы Саратовской консерватории // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2022. № 3 (17). С. 21-31.
4. Интервью Рашида Калимуллина с Анатолием Лупповым— из цикла «Диалоги» // Музыка России: сайт. 2021. URL: https://music-gazeta.com/2021/06/02/dialogi/?ysclid=ln di1u5kcy755641030 (дата обращения 05.10.2023).
5. Леман А. С. Достойно воспеть нашу великую эпоху // Музыка и современность: сборник статей. М.: Музыка, 1975. Вып. 9. С. 5-22.
6. Леман А. С. Некоторые проблемы композиторского образования // Проблемы образования и воспитания в музы-
кальном вузе: сборник трудов. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1978. С. 35-78.
7. Луппов А. Б. Воспитать творческую личность // Советская музыка. 1993. № 2. С. 24-26.
8. Луппов А. Б. Долгий путь к Музыке. Казань: КГК, 2016. 86 с.
9. Луппов А. Б. Из опыта преподавания композиции // Музыкальная академия. 2000. № 4. С. 144-147.
10. Луппов А. Б. Пентатоника и современная техника композиции // Музыкальная академия. 1994. № 3. С. 18-23.
11. Маклыгин А. Л. Бела Барток как художественный ориентир в отечественных финно-угорских композиторских исканиях ХХ века // Музыка. Искусство, наука, практика. 2019. № 4. С. 67-74.
12. Протоколы кафедры композиции за 1971-1972 годы. ГА РТ. Ф. 6832, оп. 1, ед. хр. 578. 26 л.
References
1. Gurarij S. I. Dialogi o tatarskoj muzyke [The dialogues about Tatar music]. Kazan: Tatarskoe knizhnoe izdatel'stvo, 1984. 152 p.
2. EvlahovO. A. Problemy vospitaniya kompozitora [The problems of composers' education]. L.: Sovetskij kompozitor, 1963. 131 p.
3. Ivanova N. V., Orlov V. V. Kompozitory Saratovskoj kon-servatorii [Composers of the Saratov Conservatoire] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal
ofSaratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2022. № 3 (17). P. 2131.
4. Intervyu Rashida Kalimullina s Anatoliem Luppovym — iztsikla «Dialogi» [The Rashid Kalimullin's interview with Ana-toliy Luppov from «Dialogues» series] // Muzyka Rossii: sajt. [The Music of Russia: website]. 2021. URL: https://music-gazeta. com/2021/06/02/dialogi/?ysclid=lndi1u5kcy755641030 (Accessed date: 05.10.2023).
5. Leman A. S. Dostojno vospet' nashu velikuyu epohu
[Topraise our great era worthily] // Muzyka i sovremennost' [Music and modernity]: sbornik statej. M.: Muzyka, 1975. Vyp. 9. P. 5-22.
6. Leman A. S. Nekotorye problemy kompozitorskogo obra-zovaniya [The certain problems of composers' education] // Problemy obrazovaniya i vospitaniya v muzykal'nom vuze [The problems of education and upbringing in higher education institution]: sbornik trudov. M.: MGK im. P. I. Chajkovskogo, 1978. P. 35-78.
7. Luppov A. B. Vospitat' tvorcheskuyu lichnost' [To educate a creative personality] // Sovetskaya muzyka [Soviet music]. 1993. № 2. P. 24-26.
8. Luppov A. B. Dolgij put' k Muzyke [The long way to the Music]. Kazan': KGK, 2016. 86 p.
9. Luppov A. B. Iz opyta prepodavaniya kompozitsii [From
Информация об авторе
Ильяс Фларитович Талипов E-mail: white_mousse@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Казанская государственная консерватория имени Н. Г. Жиганова» 420015, г. Казань, ул. Большая Красная, д. 38
composition's teaching experience] // Muzykal'naya akademiya [Music Academy]. 2000. № 4. P. 144-147.
10. Luppov A. B. Pentatonika i sovremennaya tekhnika kompozitsii [Pentatonic scale and modern techniques of composition] // Muzykal'naya akademiya [Music Academy]. 1994. № 3. P. 18-23.
11. Maklygin A. L. Bela Bartok kak hudozhestvennyj orien-tir v otechestvennyh finno-ugorskih kompozitorskih iskaniyah XXveka [Bela Bartok as an artistic landmark in domestic Fin-no-Ugric composers' creations of the 20th century] // Muzyka. Iskusstvo, nauka, praktika [Music. Art, research, practice]. 2019. № 4. P. 67-74.
12. Protokoly kafedry kompozitsii za 1971-1972 gody [The Chair of Composition's protocols for 1971-1972 years]. GA RT. F. 6832, op. 1, ed. hr. 578. 26 p.
Information about the author
Hyas Flaritovich Talipov E-mail: white_mousse@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Kazan State Conservatory named after N. G. Zhiganov» 420015, Kazan, 38 Bolshaya Krasnaya Str.
