CC BY
28Анализ образа «безумца» в фильме «Человек дождя» в контексте теории языковых игр Витгенштейна
Цзи Луяо,
канд. филолог. наук, Столичный педагогический университет, Китай
E-mail: 574760461@qq.com.
В статье автор предпринял попытку осмыслить образ саван-та, человека-«безумца», представленный в фильме «Человек дождя» режиссёра Б. Левинсона, отталкиваясь от принципов логико-философской концепции языка Людвига Витгенштейна. Для Витгенштейна язык и действия тесно переплетены и представляют собой систему коммуникации, в рамках которой бесконечное многообразие жизненных практик порождает бесчисленное количество языковых игр. Языковые игры выстраиваются внутри каждого языкового пространства и существуют в перекрестной зоне языка и реальности. Разнообразие и вариативность языковых игр порождает в вербальном общении недоразумения и споры из-за разницы в понимании и восприятии даже одних и тех же явлений. Кино, представляя собой «особый язык», конструирующий форму человеческой жизни, по-своему проигрывает эти ситуации споров и недоразумений. В знаменитом голливудском фильме «Человек дождя» общение двух братьев иллюстрирует сентенции Витгенштейна о том, что языковые игры спасают людей от солипсизма, развивают гибкость мышления и способность к компромиссу, а также учат использовать различные способы общения для достижения примирения с другими.
Ключевые слова: кинематографическое сознание (кинематографическое мышление), Людвиг Витгенштейн, языковая игра, фильм Б. Левинсона «Человек дождя», безумец.
Вступление. Кинематографическое сознание и Л. Витгенштейн
Кинематографическое сознание, с одной стороны, представляет собой инструмент создания кинореальности и проявляется в мыслительной деятельности, предшествующей созданию и воплощению будущего экранного образа [1]. С другой стороны, философский прагматизм кинематографического сознания выводит его за рамки кинематографической эстетики, обосновывая его присутствие и в других видах искусства - живописи, драматическом искусстве, музыке. Французский философ Ан-ри Бергсон в своём философском трактате «Творческая эволюция», опубликованном в 1907 году, впервые употребляет термин «кинематографическое мышление» как философский [2]. Для Бергсона природа механизма обычного познания - кинематографическая. Бергсон объединяет концепцию фильма и временного «скольжения», видя в фильме воспроизведение исполнительского движения актеров, сконструированного режиссёром. Кино упорядочивает, объединяет и реорганизует движения, происходящие в изменяющейся в соответствии с линейным временем реальности [2]. Вслед за Бергсоном учёные стали ассоциировать философию с «киномыслием», называя это кинофилософским мышлением. В истории философии не так много философов, которые изучали кинофилософское мышление; наиболее известные среди них - Анри Бергсон, Моррис Мело-Понти и Жиль Делёз. [3] Особенное внимание привлекают идеи Ж. Делё-за, предложившего свой, после Бергсона и Мерло-Понти, подход к осмыслению кинофилософского пространства. Вселенная для Делёза - это фильм без начала и конца, повседневные «фильмы» эмпирически представляют собой части «вселенского фильма», создаваемого по особым правилам «киномонтажа»; философия же в этой концепции выглядит как спекулятивное откровение «вселенского фильма», подчиняющегося воле и правилам «философского монтажа» [4]. Киноизображения - это живая материя, обладающая способностью воспринимать, мыслить, испытывать импульсы и эмоции, интуитивно выражать текучесть времени и эмпирически представлять движение и изменения, а мозг представляет собой экран.
В отличие от предыдущих философских позиций, Людвиг Витгенштейн воспринимает кинематографическое мышление как часть философского сознания, как область «невыразимого», которая озабочена поисками связи между замыслом-интенцией и её реализацией-воплощением.
сз о со "О
1=1 А
—I
о
сз т; о m О от
З
ы о со
Язык и речь являются неотъемлемой частью человеческой жизни. Язык - это мера мира, форма человеческой жизни. Кино (фильм), как сменяющие друг друга визуальные образы, - это тоже форма языка. Кинематографическое мышление занято осмыслением реальности и её киновоспроизведением, поисками связей между временем и фильмом. Кинематографическое сознание, тесно связанное с жизненной практикой, представляет собой когнитивное поведение, отражающееся в особой форме языка (речи) [5]. Идея Витгенштейна рассмотрения кино и языка в единстве получит впоследствии признание, в той или иной степени, у европейских режиссёров и теоретиков кино - Жана Эпиштейна, Жан-Люка Годара, Дерека Джармена, Петера Форгача. Ж. Эпштейн в 20-е гг. XX в., вероятно, ещё не познав кинофилософских трудов Витгенштейна, произнесёт сакраментальное: «Не надо живописи... не надо текстов. Настоящему фильму они не нужны. Сверхъестественное - вот что нам нужно. Кино сверхъестественно по своей сути. С другой стороны, кино -это язык» [6]. А уже в 60-70-х годы концепция Витгенштейна вливается в философские поиски трансцендентных границ познающего субъекта, занимающие постмодернистов. Границы субъективного мира, выстраиваемого в пределах обыденного языка на самом деле раздвигаются - раздвигаются они тем, что не может быть высказано явным образом, а только с помощью этики. То, что выразимо - оно, по Витгенштейну, случайно, но истинный смысл и ценность происходящего могут выражаться лишь косвенным образом, через ту самую, философскую этику. В самосознании кинематографа значительное место, доказывает Витгенштейн, занимает недискурсивное мышление -когда мысль не через проговаривание, а в форме образа проникает и в сознание зрителя, и в саму структуру мира, выстраиваемую и наукой, и философией, и кино. Поэтому и истинные эмоции персонажей Витгенштейн предлагает показывать без комментариев. Эта идея была реализована в технике съемки, используемой основателем французского кино новой волны, режиссёром Жан-Люком Годаром - одна кинокамера снимается другой работающей кинокамерой. По мнению Годара, традиционный монтаж уже не порождает точного смыслообразования, поскольку оно регулируется логикой и испытывает давление мыслительных клише, предрассудков, языковых наборов. [7] Всё это мешает «околдовыванию» и порождению смыслов, ограничивая трансцендирование пределами языка: «Философия, как мы употребляем это слово, есть борьба против очарования выражениями, оказывающими давление на нас» [8, 50]. Открываемый истинной философией смысл мира находится за границами науки и языка. Следуя ° за «манифестом» Витгенштейна: то, что не ска" зано, может быть показано, соотечественник Го-^ дара - режиссёр Франсуа Трюффо на примере ^ фильмов англо-американского режиссера Аль-Ц фреда Хичкока формулирует похожими словами
«основной закон кинематографа»: в восприятие зрителя входит только то, что не только говорится, но и обязательно показывается. [7]
Теория языковых игр Л. Витгенштейна
Витгенштейна вводит понятия «языковых игр», обозначая им «формы языка, при помощи которых ребенок начинает осваивать употребление определенных слов», то есть «примитивные формы речевой деятельности» [8, 32-33]. Каждый человек «смотрит» на мир «возможностями» своего языка, а того, что человек не может назвать каким-либо словом, просто не существует для него. Языковые формулы Витгенштейн ставит в зависимость от поведения в конкретных обстоятельствах: одно и то же слово в разных контекстах получает разное значение [5]. Китайский ученый Чэнь Цзяин выделяет в понятии «языковые игры» узкое и более широкое значение. В узком смысле слова языковые игры, как уже было отмечено, - это способ речевой деятельности и первоначальная форма языка, когда дети впервые начинают использовать слова или, как пишет Чэнь Цзяин, это языковая деятельность, в которой обе составляющих - язык и деятельность/реальность -переплетены воедино. [10] Далее обыденное употребление языка, которое описывает формы мышления в чистом виде, усложняется, опыт обобщается и наращиваются новые, более сложные формы -так, в широком смысле, через языковую практику (языковые игры) раскрывается логика философии.
Важно отметить, что взгляды Витгенштейна на взаимодействие языка и реальности, а также на связанную с этим суть философского мышления изменялись. [11] «Логико-философский трактат» содержит утверждения о том, что истинно философские высказывания - это только научные, логические, правильные высказывания (логический синтаксис), к которым не может относится ничего из области метафизики. То есть, логическая форма высказывания воспроизводит логическую структуру мира. А в «Философских исследованиях» Витгенштейн уже настаивает на том, что логика не просто заложена в основу языка, она раскрывается через речевую деятельность в конкретный момент и в конкретных обстоятельствах. То есть, нельзя определить истинность или ложность толкования какого-либо высказывания, и наша уверенность в том, что всё в мире возможно познать, если начать правильно мыслить и использовать для этого логически правильный, без двусмысленностей, язык - является заблуждением. Жизнь, безусловно, для Витгенштейна больше, чем языковая деятельность, её осмысливающая и создающая. Но и реальность, и язык составляют неразрывное единство: просто язык - это варианты реальности или «формы жизни», по Витгенштейну. Поэтому Витгенштейна нельзя назвать ни идеалистом, ни реалистом в чистом виде. Но как вписывается в это единство человек - как он, оперируя возможностями языка, контактирует с реальностью?
Витгенштейн считает, что между языком и реальностью не существует фиксированного логического соответствия. Значение языка как употребление знаков разнообразно, динамично и неопределенно. Существует столько же языковых игр, сколько языков, используемых в жизни. Языковые игры происходят из разных форм жизни. Люди играют разные роли в языковых играх, следуют грамматическим правилам и используют многозначные слова для выражения различных значений в разных контекстах. Между языковыми играми нет общей сути, и смысл языка заключается в его использовании. Значение языка не является фиксированным и неизменным, оно постоянно меняется и обновляется с изменением контекста и употребления.
Всякий раз, когда мы используем язык, мы привносим в значение слова новый контекст и открываем новые способы его использования, создавая таким образом каждый раз новую языковую игру. На многочисленных примерах Витгенштейн показывал, как язык трансформируется с изменением привычек и повседневной деятельности, стремясь доказать, что такое языковая игра, и побудить людей задуматься о характеристиках, содержащихся в повседневном языке. При этом, обязательно надо учитывать, что создание языковой игры - это двойственный процесс: он является и результатом активности каждого субъекта, и в то же время в восприятии и трактовании чужих высказываний субъект опирается на некую объективную (понимаемую всеми одинаково) основу. Главным в этой ситуации является то, что здесь не работает организация и интерпретация информации в рамках оппозиции «истина - ложь».
Анализ образа «безумца» в фильме Б. Левинсона «Человек дождя» в контексте теории «языковых игр» Л. Витгенштейна
«Языковые игры» - это не просто способ исследования значений языка, это возможность транс-цендирования, выхода за пределы, субъективного мира. По мнению Витгенштейна, каждый человек стоит на границе между мышлением и реальностью. У всех есть свой собственный личный мир, уникальное личное мышление и уникальные личные слова [5]. И человек начинает осмысливать значения символов, их использование, а также взаимосвязи между ними. Язык позволяет людям более четко определять границу между жизнью и её восприятием. Создание языковых игр призвано проиллюстрировать персонализированную речь и когнитивное поведение, создаваемые людьми по мере изменения их жизненных привычек и повседневной деятельности. Люди используют разные слова в языковых играх, приспосабливаются к разным контекстам и следуют разным правилам, чтобы освоить разное использование языка и создать разные языковые значения. Тем не менее, как уже было отмечено, есть некие общие маркеры, понимаемые и принимаемые большинством людей в качестве основа-
ния для выстраивания соотношений образов или элементов этих образов. То есть, человеку «очень трудно мыслить по-другому», потому что образы, в отличие от фактов, не обладают природой реальности, однако, по Витгенштейну, конструируемые модели, как и факты, имеют схожие логические формы и могут меняться местами. [11 ] Образ, через логическую форму, хоть и служит изображением факта, но он не содержит информации об отношении, связывающем его с самим фактом, с реальностью. Также важным видится и такое наблюдение: смысл образов у Витгенштейна до конца не понятен никому и словно существует сам по себе... до тех пор, пока не будет воспринят и отождествлён с реальностью кем-либо. Это очень значимые посылы, с помощью которых мы попытаемся объяснить, как два различных языковых пространства найдут точки соприкосновения и как сформируется новое отношение здорового брата к другому - «безумцу».
Неадекватное поведение и речь людей с ограниченными интеллектуальными возможностями особенным образом привлекали Витгенштейна при обсуждении темы языковых игр. По мнению философа, безумие - это, по сути, производный от нашей формы жизни способ поведения, «измеряемый» разумом и могущий существовать в каждом из нас [5]. Известный американский режиссёр Б. Левинсон в своём фильме «Человек дождя» демонстрирует зрителю образ такого «безумца» -саванта, чьё поведение интересно проанализировать с точки зрения теории языковых игр.
Фильм «Человек дождя» представляет уникальную операторскую, режиссёрскую и сценарную работы, наполненные глубоким смыслом [13]. В фильме два главных героя - хитроватый и предприимчивый младший брат Чарли и старший брат Рэймонд - савант, страдающий серьёзными нарушениями в общении. Личности двух главных героев во многом контрастируют.
На первый взгляд, младший брат воспринимается как интриган, эгоист, озабоченный, прежде всего, удовлетворением собственных интересов. Сам себе и окружающим он объясняет своё поведение тем, что не получил достаточно тепла и любви в детстве от родителей, особенно, от отца. [14] Непонимание и предательство со стороны отца порождает в Чарли стремление встать на ноги, стать самостоятельным и получить материальную независимость любыми способами. Старший брат с самого начала выглядит простым, искренним и наивным - в силу своей болезни. Но по мере развёртывания сюжета характеры героев всё более раскрываются и образы дополняются новыми чертами и красками. Зритель становится свидетелем бесчисленных вариантов языковых игр, которые сначала кажутся почти бессмысленными, затем приобретают всё более глубокое содержание и логическую форму.
Сюжетная линия фильма разворачивается с момента смерти отца двух братьев. Но в этот момент младший брат Чарли даже не догадывается о существовании старшего брата. От юриста Чар-
сэ о со -а
I=i А
—I
о
сз т; о m О от
З
ы о со
ли узнаёт о том, что немалые деньги отца наследует другой человек - его старший брат Рэймонд, страдающий когнитивными и коммуникативными нарушениями. Чарли возмущен и озадачен решением своего отца - в его «системе координат» отец, «провинившийся» своей нелюбовью, должен автоматически «извиниться» перед сыном. И Чарли даже не обращает внимания на фразу из завещания отца: «Ты лишил меня сына». В языковой картине Чарли это высказывание пока не имеет никакого значения. Разгневанный и полный сомнений он приезжает в пансионат для инвалидов. Чарли решает оспорить завещание отца и получить наследство, для чего берёт своего брата в заложники и хочет получить над ним опеку. Знакомство с Рэймондом шокирует Чарли, поскольку он видит перед собой «безумца», страдающего аутизмом. Но режиссёру хотелось усложнить ситуацию и наполнить её ещё большим драматизмом. Рэймонд -не просто аутист и не безумец «в чистом виде», он - савант. В силу определённых когнитивных и коммуникативных нарушений, Рэймонду тяжело взаимодействовать с людьми, он никого не пускает в своё пространство и не имеет, например, понятия о деньгах (которые первоначально очень волновали его брата), но при этом, он обладает базовым самосознанием и первичными навыками общения. Выживать ему помогает строгая регламентированность действий в повседневной жизни, которой он постоянно придерживается. Создаётся даже впечатление, что он контролирует какие-то ситуации и свои действия. Однако это не так и всё гораздо сложнее. Как только кто-то нарушает привычный для Рэймонда алгоритм действий или заставляет это сделать его, поведение Рэймонда становится по-настоящему безумным, что проявляется в первую очередь в речевом поведении -монотонно повторяемых фразах. Получается, что Рэймонд, не владеющий строгим логическим языком, с одной стороны, свободен от внешнего контроля и манипуляций, коррелирующих порождение смыслов. Но одновременно с этим, он создаёт свои варианты языковых игр - под влиянием собственного контроля и зависимости от субъективных «представлений», а также уникальных вычислительных способностей и суперпамяти. Тип мышления Рэймонда «странен», непонятен, как и его речь, и в совокупности они делают странным поведение «безумца».
Человеку трудно думать так, как думает другой... Для Витгенштейна речевая деятельность -это форма жизни, и она у каждого индивидуальная. Языковая игра возможна при наличии совместных действий, подчиняющихся общим правилам, а также веры каждого человека в реальность и деятельность. Поэтому первое время в путешествии двух братьев много напряжения, непонимания, ° конфликтности: безумное поведение брата часто " раздражает Чарли, даже приводит в бешенство ^ и вызывает отвращение. Но оправданные жизнью ^ «нормального» человека желания получить день-Ц ги и решить свои материальные проблемы застав-
ляют Чарли сначала идти на компромиссы с ситуацией и с братом, а затем уже и искренне заботиться о нём.
Спустя некоторое время совместного пребывания Чарли случайно узнаёт со слов своего брата, что он и есть тот самый «человеком дождя», который сопровождал его в снах, когда он был ребенком. Причём, режиссёр использует очередной кинематографический приём: имя Рэймонд (Raymond) при произношении созвучно словосочетанию Rain Man («человек дождя»). Это открытие кардинально изменяет отношение Чарли к брату -в сторону терпимости, понимания и любви. В конце фильма на событийном уровне зритель видит, что в каждом из братьев просыпается искреннее желание принимать другого, защищать его, делиться любовью и считать своей семьёй, несмотря ни на какие различия и особенности. С точки зрения философского подтекста и выбранного нами контекста «языковых игр» Л. Витгенштейна, мы можем сделать следующие выводы. Волею судьбы и по причине кровных связей два человека - не просто различающихся взглядами на мир, но и относящихся к кардинально разным человеческим сообществам («нормальный»/«безумец») -вынужденно оказываются вместе на какое-то время. У них совершенно разная логика мышления, миропредставления, логика языка и тип действий. У каждого из них свои правила игры для языковой и социальной практики, определяющие границы их мышления и действий. И тот, кто «нормален», желая получить деньги, надеется, что заданная им «комбинация», заставит другого поменять его правила. Но на самом деле происходит обратное: «безумец» невольно и неосознанно формирует новую, более сложную, жизненную практику для себя и брата, заставляя «нормального» приспособиться к другим правилам деятельности, языковой игры и «форме жизни», в целом. В конце концов, после многих дней общения они постепенно создают способ общения, подходящий для них двоих.
Детали в фильме, по законам кинематографического мышления, создают особый контекст, который всё время «путает» зрителя в поиске ответа на вопрос: кто же из героев «нормальный», а кто «безумец»? Такой приём раздвигает границы размышлений каждого, кто сталкивается с этой историей. То один, то другой герой вызывают разные эмоции у зрителя, потому что каждый зритель «руководствуется» собственным опытом в осмыслении реальности, в социальной и языковой практике. Для большинства людей традиционное понимание «безумия» сводится к позиции Чарли в начале фильма: человек разумен, значит, он «нормален», а если он «ненормален», значит, он «безумец». Но для Витгенштейна безумие - это не какие-то необычные, фантастические идеи, а присущие всем людям стремления вырваться за рамки общепринятого, и «нормальные» люди могут их сдерживать и контролировать тем или иным способом [5]. Определение разума, полученное путём сравнения с феноменом безу-
мия, для большинства людей выглядит гораздо яснее, чем даже квалификационная дефиниция ученых. Однако отклонение от нормы - многова-риантно, а граница «нормальности»/«безумия» -очень зыбкая. Безумие может проявиться у каждого нормального человека, поэтому мы можем сказать, что «безумие» - это не сущность, а способ поведения, это субъективный опыт, реализуемый, в том числе, в индивидуальной речевой деятельности. Безумие существует не только у людей с ограниченными возможностями, которые рождаются с физическими дефектами, но и, как способ поведения, у каждого из нас - будь то наше упрямство и чрезмерная настойчивость в отстаивании собственного мнения или какое-то иррациональное поведение, вызванное внешними стимулами. Суть этого вида безумия заключается в радикально персонализированном поведении, которое распознаётся и по изменениям в речи, спровоцированным изменениями в привычках или потребностях - такая своеобразная радикально персонализированная «языковая игра».
«Подключение» к кинематографическому мышлению подводит к окончательному выводу о том, что в фильме больше ситуаций, когда младший брат «теряет рассудок» чаще, чем старший брат. Чарли - внешне «нормальный» человек, но его индивидуальный опыт больше применим для проживания различных чрезвычайных жизненных моментов. В глубине души Чарли уже давно забыл или даже не знал, что такое привязанность, и это, в конце концов, сделало его внутренний мир «психологически ущербным», «ненормальным».
Заключение
Фильм «Человек дождя» иллюстрирует языковую игру «радикализации «безумия»», которое, по сути, является способом поведения, производным от общепринятой формы жизни, измеряемой разумом, и может существовать в каждом из нас. Образ героя Чарли демонстрирует зрителю с самого начала приоритетное отношение к материальному, к деньгам, равнодушие к близким, но к концу фильма этот человек через преодоление стереотипных наслоений и преобразование собственной логики мышления и языковой деятельности возвращает себе или формирует заново «истинно человеческое» - с любовью и заботой - отношение к реальности (к родному, но не похожему на всех, человеку) [^Ц, 2015]. Эта ситуация, представленная в фильме Б. Левинсона, на наш взгляд, не просто иллюстрирует, но и подтверждает значимость выводов Л. Витгенштейна в рамках его теории «языковых игр»: уникальность, разнообразие и вариативность индивидуальной социальной и речевой деятельности всегда будут порождать между людьми недоразумения, противоречия и конфликты. Это неизбежно. «Языковые игры» спасают людей от солипсизма, развивают гибкость мышления людей и способность к компромиссу, а также помогают людям воспринимать реальность с иных позиций.
Литература
1. Лю Цзяньмин, Ван Тайсюань. Словарь пропаганды и общественного мнения [Z]. Пекин: Экономическая ежедневная пресса, 1993-03.
2. Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. с фр. В. Флеровой; Вступ. ст. И. Блауберг. М.: ТЕР-РА-Книжный клуб; КАНОН-пресс-Ц, 2001. 384 с.
3. Бергсон А. перевод Цзян Чжихуй. Эволюция творения. M. Пекин: Коммерческая пресса, 2004. 253 с.
4. Сюй Хуэй. Кинофилософия Жиля Делёза. Литературные исследования. 2012.№ 6.
5. Марков Б.В. Л. Витгенштейн: язык - это «форма жизни» // Серия «Мыслители». История философии, культура и мировоззрение. Вып. 3. / К 60-летию профессора А.С. Колесникова Санкт-Петербург: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. C. 85-102.
6. Грязнов А.Ф. Эволюция философских взглядов Л. Витгенштейна: Критич. анализ / А.Ф. Грязнов. М.: Изд-во МГУ, 1985. 172 с.
7. Цыркун Н.А. Эстетические аспекты философии Л. Витгенштейна // Вопросы философии. 1981. № 10. С. 83-94.
8. Витгенштейн Л. Голубая книга / Пер. с англ. Руднева В.П. М.: Дом интеллект. книги, 1999. 128 с.
9. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат / Л. Витгенштейн. Сер. «Памятники философской мысли». М: Канон + РООИ «Реабилитация», 2017. 288 с.
10. Чэнь Цзяин. Философия языка. M. Пекин: Издательство Пекинского университета, 2003. 184 с.
11. Тим Лэброн. Витгенштейн: философия, отменяющая философию // История философии. 2019. Т. 24. № 2. С. 114-125. DOI: 10.21146/2074-5869-2019-24-2-114-125
12. Сокулер З.А. Людвиг Витгенштейн и его место в философии XX в. Курс лекций. Долгопрудный: Аллегро-Пресс, 1994. 173 с.
13. Чжэн Вэй. Разговор об американском индивидуальном героизме из американских блокба-стеров. Литература о кино. 2013. № 8.
14. Ли Цзин. Темы и эстетика фильма «Человек дождя». Литература о кино. 2015. № 11.
ANALYSIS OF THE IMAGE OF THE "MADMAN" IN THE FILM "RAIN MAN" IN THE CONTEXT OF WITTGENSTEIN'S THEORY OF LANGUAGE GAMES
Ji Luyao
Capital Normal University, China
In the article, the author made an attempt to comprehend the image of savant, a "madman" man, presented in the film "Rain Man" directed by B. Levinson, starting from the principles of the logical and philosophical concept of Ludwig Wittgenstein's language. For Wittgenstein, language and actions are closely intertwined and represent a system of communication within which an infinite variety of life practices generates countless language games. Language games are built within each language space and exist in the cross zone of language and reality. The variety and variability of language games generates misunderstandings and disputes in verbal communica-
C3
о
CO
-a
I=i А
—I
о
C3 t; о
m О
от
З
ы о со
tion due to differences in understanding and perception of even the same phenomena. Cinema, representing a "special language" that constructs the form of human life, plays these situations of disputes and misunderstandings in its own way. In the famous Hollywood film "Rain Man", the communication of two brothers illustrates Wittgenstein's maxims that language games save people from solipsism, develop flexibility of thinking and the ability to compromise, and also teach them to use various ways of communication to achieve reconciliation with others.
Keywords: cinematic consciousness (cinematic thinking), Ludwig Wittgenstein, language game, B. Levinson's film "Rain Man", madman.
References
1. Liu Jianming, Wang Taixuan. Dictionary of Propaganda and Public Opinion [Z]. Beijing: Economic Daily Press, 1993-03.
2. Bergson A. Creative evolution / Per. from fr. V. Flerova; Intro. Art. I. Blauberg. Moscow: TERRA-Book Club; KANON-press-C, 2001. 384 p.
3. Bergson A. Translated by Jiang Zhihui. The evolution of creation. M. Beijing: Commercial Press, 2004. 253 p.
4. Xu Hui. Film philosophy of Gilles Deleuze. Literary research. 2012. No. 6.
5. Markov B.V. L. Wittgenstein: language is a "form of life" // Thinkers series. History of philosophy, culture and worldview. Is-
sue. 3. / To the 60th anniversary of Professor A.S. Kolesniko-va St. Petersburg: St. Petersburg Philosophical Society, 2000. C. 85-102.
6. Gryaznov A.F. Evolution of the philosophical views of L. Wittgenstein: Critical. analysis / A.F. Gryaznov. M.: Publishing House of Moscow State University, 1985. 172 p.
7. Tsyrkun N.A. Aesthetic aspects of the philosophy of L. Wittgenstein // Questions of Philosophy. 1981. No. 10. S. 83-94.
8. Wittgenstein L. Blue Book / Per. from English. Rudneva V.P. M.: House of intelligence. Books, 1999. 128 p.
9. Wittgenstein L. Logico-philosophical treatise / L. Wittgenstein. Ser. "Monuments of Philosophical Thought". M: Kanon + ROOI "Rehabilitation", 2017. 288 p.
10. Chen Jiaying. Philosophy of language. M. Beijing: Peking University Press, 2003. 184 p.
11. Tim LaBron. Wittgenstein: Philosophy that Cancels Philosophy // History of Philosophy. 2019. V. 24. No. 2. S. 114-125. DOI: 10.21146/2074-5869-2019-24-2-114-125
12. Sokuler Z.A. Ludwig Wittgenstein and his place in the philosophy of the XX century. Lecture course. Dolgoprudny: Allegro-Press, 1994. 173 p.
13. Zheng Wei. Talk about American individual heroism from American blockbusters. Film Literature. 2013. No. 8.
14. Li Ching. The themes and aesthetics of Rain Man. Film Literature. 2015. No. 11.
o d
u
CM CM
