CC BY
0УДК 792.01
АНАЛИЗ ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫХ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПОСТАНОВОК.
МАНТУШ АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ
Кандидат искусствоведения, научный сотрудник отдела театрального искусства ГНУ «Центр исследований белорусской культуры, языка и литературы Национальной академии
наук Беларуси», Минск, Беларусь.
Аннотация: Современный театр все чаще характеризуется интермедиальными практиками. Тем не менее, несмотря на наличие устоявшихся методов описания театральных постановок, единства в описании интермедиальных спектаклей нет, что объясняет рассогласованность в однотипном анализе с одинаковыми выводами одного и того же спектакля, сделанными, однако, разными исследователями. В связи с этим поиск универсального инструмента описания интермедиальных постановок видится актуальным.
Summary: Contemporary theatre is increasingly characterized by intermediality on stage. Nevertheless, though there are established methods for theatricals' describing, there's no agreement on the description of intermedial performances, which explains why there's an inconsistency in similar analysis with identical conclusions of the very same performance yet made by different researchers. In this regard, it seems relevant to search for a universal toolfor describing intermedial stagings.
Ключевые слова: театроведческий анализ, интерпретация спектакля, сценография, интермедиальный театр, трансмедиа, новации, трансформация художественного оформления, медиатехнологии в театре.
Keywords: theatrical analysis, theatrical interpretation, scenography, intermedial theatre, transmedia, innovations, set design transformation, theatrical media technologies.
Анализ театральных постановок - одно из важнейших средств изучения театрального искусства, а также сбора эмпирического материала для работ исследователей. Общепринятая система оценки спектакля позволяет устранить неоднозначности в описании, избежать немотивированных и бессодержательных эстетических оценок, а также способствовать развитию учебного и исследовательского процессов. Безусловно, в гуманитарных науках нет такой же строгости в аналитических инструментах и дефинициях, как в естественных или точных науках. Тем не менее, из-за несогласованности аналитических инструментов и терминологической запутанности, а также в связи с устойчивым интересом как деятелей сценического искусства, так и аудитории к синтетическому театру, задача систематизировать представления об актуальных процессах постановочной практики не только важно, но своевременно.
В статье «Кому нужны театроведы?» Алексей Бартошевич отмечал: «Когда я [...] пишу рецензии, знаю: я лично пишу не для публики, а, прежде всего, для режиссеров» [3]. Анализ и описание спектаклей представляет практический интерес прежде всего для практиков: режиссеров, сценографов, художников по видео, а также, что немаловажно, для студентов профильных театральных специализаций. Поэтому текст анализа должен предоставлять исчерпывающую информацию, достаточную для понимания особенностей постановки, ее эстетических достоинств, недостатков, удачных и неудачных постановочных решений.
Традиционно анализ спектакля включает анализ литературного первоисточника (при отсутствии такового изучается положенный в основу спектакля вопрос, проблема или концепция), режиссерское решение спектакля, сценография, семантические и прагматические стороны спектакля. Хотя такой подход позволяет описать основные творческие характеристики постановки, он не фокусируются непосредственно на вопросах синтеза собственно театрального и вне театрального медиа постановки. В ряде случаев отсутствие дополнительного аналитического инструментария приводит к тому, что исследователи
ОФ "Международный научно-исследовательский центр "Endless Light in Science"
описывают одно и то же явление разными категориями, что неизбежно приведет к усложнению понимания темы. Исходя из сказанного выше, необходимо обосновать основные категории анализа и систематизации синтетических театральных постановок.
Анализ интермедиального спектакля ожидаемо должен совмещать традиционные инструменты оценки постановок, с теми, которые позволят оценить непосредственно интермедиатизацию внутри постановки. Гуманитарные науки в целом, и искусствоведение в частности предлагают более гибкие критерии исследования, нежели в естественных науках, что логично, ведь разница в артистических замыслах, чувственном и логическом восприятии разных произведений искусства может быть просто огромной. С другой стороны, вне чисто художественного контекста, который может трактоваться с разных позиций, в произведениях искусства всегда существует практические и прагматические факторы. В интермедиальном театре такими факторами являются вопросы технического исполнения вне театральных медиа и вопросы их гармонизации с собственно театральными медиа. Инструменты оценки интермедиального спектакля, как не сложно догадаться, будут фокусироваться на этих критериях: гармонизации синтеза театра и кино и техническом исполнении техногенной части спектакля.
Базовым для оценки будет создание оригинального сценографического решения. Сценография - это не столько позиционирование декораций и реквизита в пространстве, сколько создание целостного визуального образа спектакля, включающего как пространственное решение, так и проработку пространственной композиции, светового и цветового оформления пространства сцены, разработку декораций, реквизита, бутафории, костюмов и грима, а также детальное понимание технологических возможностей площадки, на которой осуществляется постановка. Задача сценографа - создать материальный мир постановки: органичное пространство, в котором будут «жить» герои. Исследователь сценографии музыкального театра, театровед и педагог Т. Астафьева отмечает: «Моделируя материальный мир спектакля, сценограф создает соответствующую метафору, как в декорациях, так и в театральном костюме, помогая актеру в поисках выразительности характера персонажа и действия [...]»[2]. Художественное решение пространства сцены должно поддерживать повествование и помогать актерам воплощать своих персонажей. Экран, как интегральная составляющая такого пространства, способен помочь актерам значительно эффективнее, нежели традиционные средства. Тем не менее, в спектакле, пространственное решение сцены которого исключительно формально заменено экраном, вместо «[...] волшебного "окна" в мир, [сцена] превращается [...] в "фотосценическую коробку" [...] теряющую свою полезную функцию по отношению к зрительному залу» [1]. Очевидно, что в случае формального подхода к использованию экрана нельзя говорить об интермедиатизации. Следовательно, оценивать таковую необходимо как естественное продолжение сценографии и режиссерских замыслов.
Вопрос органичного введения и выведения проекционных образов без резких переходов между живым и техногенными уровнями спектакля, как и в случае с монтажом в кино (где зритель должен обращать внимания не на саму монтажную склейку кадров, а распознавать естественность переходов между кадрами), «склейка» экранного и «живого» действа должна казаться естественной, а непосредственно процесс введения и выведения проекций не должен привлекать внимание. Зритель должен обращать внимание на содержание проекционного образа, а не смену одного слагаемого постановки другим. Высокий художественный и технический уровень исполнения проекционных изображений, не смотря на кажущуюся очевидность, также является крайне важным фактором. Неоднородность видеоряда, когда гармоничный проекционный образ сменяется дисгармоничным, будет разрушать целостное восприятие аудитории. Точно также, когда проекцию с хорошим разрешением изображения в dpi, сменит образ низкого разрешения, аудитории будет в первую очередь заметна колоссальная разница в качестве картинки, чем в смыслах изображаемого.
ОФ "Международный научно-исследовательский центр "Endless Light in Science"
Создание визуальных метафор. Канадский хореограф-экспериментатор Э. Лок заметил, что «Мы воспринимаем мир символически. Иногда мы его не видим - мы его думаем» [4]. Театр - тот самый «мир, который мы думаем». Хотя пространство и время спектакля с физической точки зрения полностью совпадают с пространством и временем зрительного зала, пространство и время повествования идут с реальным миром вразрез. Сцена в нескольких метрах от зрителя должна быть не тем, что видит зритель глазами, а тем, что и как зритель мысленно интерпретирует в процессе знакомства с постановкой. Поэтому создание постановщиками метафор и их считывание зрителями - естественная часть театрального опыта. Метафора, как создание дуализма смыслов за счет аналогий, сходств и сравнений символов и их интерпретаций, позволяет извлечь злободневность, а значит и зрительскую вовлеченность, даже из античного первоисточника. Интересно то, что «конструирование» сценических метафор традиционными средствами художественной выразительности -значительно более сложная постановочная задача, нежели «конструирование» сценических метафор путем интермедиатизации, как столкновения аудиовизуальной иллюзии со сценической аллюзией. Экранные и акустические дополнения должны либо помогать углублять метафору, либо делать метафорический образ более очевидным для зала. Так, если говорить о двойственности стандартов, в противовес словам героя-ханжи, можно запускать видео и аудио, которые будут характеризовать героя, как лицемера. Либо, например, если параллельно с пьесой «Трагедия Кориолана» показывать репортажные кадры из горячих точек, или дебатов в современном парламенте, это проведет недвусмысленные параллели между сегодняшним днем и пьесой Шекспира.
Вопрос использования альтернативных проекционных поверхностей: отраженных проекций, полупрозрачных и многослойных экранов, проекционной сетки, наборных дисплеев и т.п. - выходит за пределы чисто технического исполнения. Самый простой вариант размещения экрана в пространстве сцены - на заднике, не смотря на то, что может быть реализован органично и высокохудожественно, с наибольшей вероятностью эстетически будет для постановки самым сложным. Для того чтобы экран-задник позволял развивать действие, пространство сцены не должно резко ограничивать экран традиционными объемами сцены-коробки. Экран по своей природе конечен, из-за чего при построении пространства сцены необходимо прорабатывать переходы задника к кулисам, заполнение сцены перед экраном, колористику «одежд» сцены и светового оформления (существует чисто практическая проблема цветового решения, так как белый цвет максимально отражает, а черный - максимально поглощает весь видимый спектр света). С другой стороны, более сложные и необычные формы организации экрана: составные и криволинейные экраны, полупрозрачные зеркала (зеркальная поверхность которых при освещении с противоположной стороны делается прозрачной), проекционная сетка (мелкая сетка, через которую можно видеть освещенные объекты, но при этом создавать иллюзию объемности проецируемого изображения), или использование в качестве экрана панелей системы Эдварда Гордона Крэга, позволяют создать сценическую среду, в которой взаимодействие «живого» и проекционного уровней постановки, как бы парадоксально это не звучало, воспринимается зрителями легче. Несмотря на большую техническую сложность, непривычное решение экрана помогает «подружить» пространство сцены и экран, создавая больше возможностей для интеракции актеров и проекций. Сильным по эстетическому воздействию средством, тождественным сложной организации экранов, являются прямые трансляции (в том числе со скрытых камер), использование анимации, а также технологии дополненной реальности.
Как использование альтернативных форм экрана, так и альтернативных источников видео, предполагает дополнительный объем сложных работ по синхронизации цветового решения, масштабов, звукового оформления и тайминга, а также выстраивание баланса между слагаемыми постановки. Поскольку постановочный свет - исключительно важный для театра элемент, отказаться от него в постановочной практике практически невозможно. С другой стороны, свет и экраны (особенно проекционные - отражающие световые проекции) часто
ОФ "Международный научно-исследовательский центр "Endless Light in Science"
мешают друг другу. Естественно, что в интермедиальном спектакле, в котором будут задействованы экраны, световое оформление должно создаваться с учетом экранных проекций, равно как и композиционное решение экранных проекций должно выстраиваться с учетом необходимости использования постановочного света. Следовательно, искомой целью постановщиков будет найти баланс между экраном и светом: найти такое решение экранов и постановочного света, когда они будут друг другу помогать. Точно также будет важен и поиск баланса между артистами и экранами - фокусирование на том, как актеры вписываются в проекционное пространство, соотносятся с масштабом проекционной среды и взаимодействуют с экранной средой. Соотношение масштабов сценической среды и актеров с проекционной экранной средой предполагает либо выстраивание трюка (взаимодействие актеров и экрана рождает у зрителей временную иллюзию отсутствуия границ между средой сцены и средой экрана), либо дистанцирование проекций от актеров (когда проекция нарочно указывает на свое инородное по отношению к пространству сцены происхождение), либо пародирование двух предыдущих систем, что соответствует принципам гармонизации синтеза в синтетических театральных постановках: трюковому, деконструкционному и гротескному.
Способ трюковой организации синтеза предполагает, что каждый из компонентов спектакля (живой актер и, например, экранная проекция актера) остается в изначальном свойстве, однако между слагаемыми спектакля выстраивается максимально возможное взаимодействие. Как актеры на сцене, так и видео на экране, - обе среды будут восприниматься тем, чем они являются на самом деле, однако взаимодействие будет фокусироваться на стирании эстетических границ между проекционным видеорядом и живыми артистами на сцене. В деконструкционных постановках проекции являются вторичными по отношению к живой актерской игре, сохраняя при этом высокий уровень взаимодействия с «живым» компонентом и занимая важное место в сценическом пространстве. Видеоряд в подобных постановках выступает как инструмент уточнения повествования, проекционный образ призван считываться не как декоративный фон, а как информационная составляющая. Гротескный метод - это гибрид деконструкционного и аттракционного подходов. В отличие от аттракционного, гротескный метод не стремится установить равновеликую роль медиумов, в отличие от деконструкционного решения, гротескный метод не стремится ограничить видеоряд какими-либо действенными рамками. Рестриктором будет являться искаженная гротескная эстетика экранной (и вполне возможно аудио) среды.
Если нетривиальные экранные решения в сценическом пространстве очевидны для аудитории, акустическое оформление спектакля, которое также может относиться к театральной интермедиатизации, значительно сложнее в оценке. Гораздо проще описать организацию экранного визуального ряда, нежели принципы акустического оформления спектакля. Звуковые эффекты подразделяются на несколько основных групп: динамические эффекты (шумоподавление, компрессор, экспандер, лимитер), частотные эффекты (эквалайзер, энхансер), эффекты сатурации (овердрайв, дисторшн, фузз), пространственные эффекты (реверберация, дилей/эхо), модуляционные эффекты (вибрато, тремоло, хорус, фейзер, фленджер, кольцевая модуляция), звуковысотные эффекты (октавер, питч-шифтер). Не смотря на то, что каждый тип звукового эффекта имеет свое характерное звучание, для человека, не знакомого с тонкостями звукорежиссуры, использованные звуковые эффекты могут быть затруднительны в описании. Чаще в театральных постановках оказываются задействованы пространственные эффекты: реверберация (эффект акустических отражений помещений - комнаты, зала, пещеры, кафедрального собора и т.д.) и дилей/эхо (повторы исходного звука с временной задержкой). Поскольку исследователь театра не обязательно знаком с тонкостями звукорежиссуры, оценка взаимодействия с акустическими медиа в большей степени требует оценки синхронизации звукового оформления с остальными медиа постановки. Если исследователь обладает специфическими познаниями в обработке звука, то тогда следует также отметить, какими эффектами постановщик сопроводил персонажей,
ОФ "Международный научно-исследовательский центр "Endless Light in Science"
сцены или события постановки. В таком случае можно проанализировать, использует ли постановщик одинаковый тип эффекта для всех персонажей, или же для некого героя применяется его персональный аудио-эффект.
Резюмируя рассмотренные критерии оценки, то главным в анализе интермедиатизации театральной постановки будет выделение и осмысление того, где и как в пространстве сцены локализован экран, как выстроена колористика и художественное решение экранных образов и меняются ли они по ходу развития сюжета пьесы, однороден и согласован ли стилистически проекционный видеоряд, и каким способом осуществлена гармонизация медиумов, если использованы акустические эффекты - описание того, какие эффекты сопровождают конкретных персонажей, сцены или события, и как они синхронизированы с другими слагаемыми постановки.
1. Алперс, Б. В. Искания новой сцены / Б. Алперс. - М.: Искусство, 1985. - С. 47.
2. Астафьева Т. Компьютерные и медиатехнологии в сценографии как фактор развития постановочного процесса // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). - 2011. - № 3. - С.
3. Бартошевич, А. Кому нужны театроведы? // Петербургский театральный журнал. - URL: https://ptj.spb.ru/archive/61/poslednie-61/komu-nuzhny-teatrovedy-otvety/
4. Вишнева Д., Мультивселенная. - М. : Эксмо, 2008. - С. 179.
ЛИТЕРАТУРА
129-130
ОФ "Международный научно-исследовательский центр "Endless Light in Science"
