Американское кино во Франции после Второй мировой войны: культурная политика или глобализация? Текст научной статьи по специальности «История и археология»

УДК 32

Вестник СПбГУ. Сер. 6. 2012. Вып. 1

И. А. Антонова

АМЕРИКАНСКОЕ КИНО ВО ФРАНЦИИ ПОСЛЕ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ: КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА ИЛИ ГЛОБАЛИЗАЦИЯ?

Анализируя современный рынок киноиндустрии, можно с уверенностью констатировать, что американское кино является бесспорным мировым лидером как по количеству выпускаемых ежегодно фильмов, так и по числу зрителей. Однако подобные успехи американского кинематографа обозначились сравнительно недавно, а именно после Второй мировой войны, когда американские фильмы уверенно завоевали европейский кинорынок и, как утверждают некоторые критики американского кино, завладели умами европейцев. Даже Франция, которая наряду с Италией считается признанным лидером европейской киноиндустрии, столкнулась с большими трудностями перед лицом мощного послевоенного наступления американского кино в Европе. В связи с этим интересно ответить на ряд вопросов: почему американское кино получило столь обширное распространение в Европе и в частности во Франции? Как кино связано с внешнеполитическими целями США? И, наконец, является ли распространение американского кино во Франции лишь частью всемирного процесса глобализации или же одним из инструментов американской внешней политики?

Отвечая на первый вопрос, необходимо вспомнить политическую обстановку, сложившуюся в Европе после Второй мировой войны. Во Франции, как и в Италии, коммунистическая партия была второй по величине [1, с. 399]. В условиях начала холодной войны и противостояния между СССР и США перед американской внешней политикой возникла конкретная цель: не допустить распространения коммунизма в Европе. Важность идеологической борьбы за умы европейцев четко осознавали в Вашингтоне. В частности президент Трумэн констатировал: «Успех России в этих районах и явное отсутствие у нас интереса к происходящему привело бы к росту коммунистических партий в таких европейских странах, как Франция и Италия, где они и так уже являли собой серьезную угрозу» [2, с. 55].

В связи с этим необходимо упомянуть термин «гибкая власть», введенный значительно позже, в 1990 г., Джозефом Наем в книге «Призванные лидировать». «Что такое гибкая власть? Это способность получить то, что вы хотите получить, через привлечение, а не через подавление или некие "проплаты". Такая власть возникает из привлекательности культуры той или иной страны, ее политических идеалов и политики» [3, с. 18]. Гибкая сила — это «действие, с помощью которого субъект действия распространяет власть и влияние на других без принуждения и давления» [4, с. 235], в основе гибкой власти лежит привлекательность субъекта действия. Таким образом, исходя из концепции Ная, можно предположить, что распространение американских фильмов в Европе и в частности во Франции стало следствием культурной политики США, которые стремились посредством продвижения американской культуры и американского образа жизни влиять на отношение европейцев к США и обеспечить поддержку и лояльность европейцев, предотвратив тем самым распространение коммунизма в странах Европы.

© И. А. Антонова, 2012

Такая точка зрения на процесс распространения американского кино и американской культуры в целом нашла отражение в концепции «культурного империализма». Данная концепция подразумевает, что культурная экспансия осуществлялась при активном участии правительства США и не может быть описана как результат объективных рыночных процессов. Подобной точки зрения придерживаются в основном отечественные авторы советского периода, и неудивительно, что концепция «культурного империализма» имеет определенный антиамериканский оттенок. Само слово «империализм» подразумевает некое подавление, агрессивное вмешательство. Например, С. И. Николаев и А. М. Сергеев в работе «Культурный империализм»: цели, задачи, методы» рассматривают распространение американских фильмов в Европе как инструмент борьбы между социализмом и капитализмом. «Культурная политика, — пишут они, — это прикрытие капитализма для распространения своей идеологии» [5, с. 4]. Целью культурной политики США, по мнению сторонников концепции «культурного империализма», является «культурное и духовное порабощение народов» [5, с. 4], а Информационное агентство США характеризуется ими как «гигантская пропагандистская машина империализма» [5, с. 49].

Среди самих французов также немало сторонников точки зрения, близкой к концепции культурного империализма. Так, французский актер, режиссер и сценарист Жерар Блен утверждал: «Разными путями Америка воздействует на понимание морального уровня нашего народа, обрекая нас на жалкое обезьяничение "американского образа жизни"» [5, с. 16]. По мнению дипломата и ученого Жана-Мари Бенуа, американское стремление культурно контролировать Европу может быть сопоставлено с советскими лагерями. Просмотры американских фильмов, по его мнению, порабощают человека не меньше, чем советская система исправительных лагерей [6, р. 136]. А по оценке французского журнала «L'Esprit», политика США более опасна, чем действия СССР, так как США искажают европейскую культуру и смеются над ней [6, р. 136].

В поддержку данной точки зрения на экспорт американских фильмов в европейские страны можно отметить, что к основным целям публичной дипломатии США, дипломатии, которая строится как раз на концепции «гибкой власти», относятся, во-первых, создание положительного имиджа США за рубежом и, во-вторых, распространение американской культуры, ценностей, идей [4, с. 246].

Иными словами, экспорт американских фильмов в Европу, с этой точки зрения, был одним из инструментов культурной политики США в данном регионе. Действительно, после Второй мировой войны внешнеполитические ведомства США проявляли большую активность в деле распространения американского кино в Европе. Специалист в области культурного влияния Ричард Пеллс констатирует существование «альянса между американской культурой и американской внешней политикой» [7, р. XII]. Американское правительство помогало Голливуду рекламировать американские фильмы в Европе. Правительство США считало, что если европейцы будут покупать американские товары и впитывать американскую культуру, в том числе и посредством кино, они невольно станут американцами. План Маршалла, проводимый с 1948 по 1952 г., был инициирован с целью противостояния коммунизму. Европейские страны обязались предоставить информационное поле для американской антикоммунистической пропаганды, прежде всего посредством кино и радио [7, р. 53]. Культурный компонент плана Маршалла состоял в том, чтобы посредством кино распространять американский стиль жизни, американский стиль ведения бизнеса и т. д. По выражению

Президента США Г. Трумэна, «холодная война — это, кроме всего прочего, битва за умы людей» [7, р. 65]. И хотя многие французы считали, что именно их страна является «пионером кино», Франции нужны были средства на послевоенное восстановление, и правительство не могло отказаться от импорта американского кино или как-либо ограничить его.

Распространение американской культуры в Европе посредством кино осуществлялось в двух направлениях. С одной стороны, Государственный Департамент США занимался созданием документальных фильмов для показа в Европе. Еще во время войны в Европе на освобожденных территориях начали показывать пропагандистские американские фильмы. Одна из целей политики Государственного Департамента состояла в том, чтобы «предпринять все возможные шаги по политическим и дипломатическим каналам с целью разрушить искусственные преграды, стоящие на пути глобальной экспансии частных американских информационных агентств, журналов, кинофильмов и других каналов коммуникации» [5, с. 18]. С другой стороны, государство активно поддерживало американские киностудии в их стремлении покорить европейский и в том числе французский рынок.

В мае 1946 г. прошли переговоры между Леоном Блюмом и Государственным секретарем США Джеймсом Бернсом. По результатам переговоров стороны заключили соглашение, в соответствии с которым Франция в обмен на американский кредит снимает довоенные квоты на импорт американских фильмов. При заключении договора Леон Блюм заявил, что «так и не понял до сих пор, что такое кино, но если высшие интересы Франции того требуют, он охотно пожертвует всей французской кинематографической корпорацией» [8]. Подписание договора вызвало сильнейшую оппозицию во Франции, Поэтому в 1948 г. условия договора были изменены: время показа французских фильмов было увеличено с четырех до пяти недель в три месяца. Кроме того, была установлена квота на импорт американских фильмов: было разрешено импортировать 121 американский фильм в год.

Тем не менее договор Блюма — Бернса крайне отрицательно сказался на развитии французского послевоенного кинематографа. Производство французских фильмов упало на 50%. В течение шести месяцев 1946 г. во Францию было импортировано 36 американских фильмов. Это вызвало особые опасения французов. В следующем году за этот же срок число американских фильмов составило уже 338. К 1950 г. американские фильмы составили половину всех транслируемых во Франции фильмов. Первые американские фильмы, экспортируемые во Францию, отличались довольно низким качеством, но, тем не менее, были очень популярны среди населения. По выражению Комитета по защите французского кино, «американские грязные фильмы разрушают французскую экономику и французские умы» [6, р. 144].

Кроме того, именно с этого времени началось массированное американское языковое влияние, заимствование французами американских слов. Большое внимание данному аспекту американского культурного влияния во Франции уделил профессор Сорбонны Рене Этьямбле в книге «Parlez-vous franglais?». В настоящее время 2% слов современного французского языка заимствовано из американского лексикона [7, р. 270]. Безусловно, в этом велика роль американского кино.

Созданное в 1953 г. Информационное Агентство США выступило в качестве основного проводника программ публичной дипломатии и занималось распространением американской культуры, в том числе фильмов, в Европе. Его создание можно

охарактеризовать как «брак американской дипломатии с американской культурой» [4, с. 247].

Определенную роль в реализации американской культурной политики во Франции посредством кино сыграл Пентагон. В частности фильм 1945 г. «Прогулка под солнцем» (оригинальное название "A Walk in the Sun") был снят по заказу Пентагона: чтобы развивать образ США как страны-освободительницы и продвигать американскую демократию в Европе, было необходимо создать фильм о войне [9, р. 18].

Таким образом, власти США принимали прямое участие в продвижении кинематографа в Европе и в частности во Франции. Помимо этого, правительство США активно поддерживало стремление американских киностудий завоевать европейский рынок. Еще в 1918 г. был принят Акт Вебба — Померена (Webb — Pomerene Act), по которому две и несколько американских компаний могут образовывать картель, чтобы облегчить выход на зарубежный рынок. От этого выиграли и американские киностудии. Позже, в 1948 г., после того как Верховный Суд США обязал киностудии продать кинотеатры, находящиеся в их собственности, с целью разделить процессы создания и эксплуатации фильмов, Голливуду пришлось переориентироваться на европейский рынок. В этом ему активно помогало правительство. При лоббировании своих интересов Голливуд делал акцент на том, что фильмы будут пропагандировать в Европе американский стиль жизни и способствовать распространению американских товаров [9, р. 213]. Созданная в 1945 г. с целью борьбы за ликвидацию барьеров и ограничений на импорт американских фильмов Американская ассоциация экспорта фильмов (Motion Pictures Export Association of America) пользовалась поддержкой Государственного Департамента [9, р. 214]. Ассоциация вела переговоры с правительствами европейских стран, чтобы обеспечить свободное движение американских фильмов.

Показательно и то, что, когда по причине валютного дефицита в Европе правительства ряда европейских стран запретили обмен национальных валют на доллары США, Конгресс США принял Программу гарантий информационных СМИ (Informational Media Guarantee Program). Данная программа предполагала, что киностудии будут получать выплаты в долларах США, равные тем суммам, которые они заработали в Европе в неконвертируемой валюте. В период с 1948 по 1966 г. американские киностудии получили по этой программе 16 млн долларов [9, р. 18].

Однако подобная помощь киностудиям предоставлялась не совсем бескорыстно. В обмен на финансовую поддержку правительство потребовало у Голливуда экспортировать в Европу фильмы, которые создавали бы положительный образ США. Классическим примером такого фильма является мелодрама «Лучшие годы нашей жизни» (оригинальное название "The Best Years of Our Lives"), в которой показана послевоенная жизнь американских ветеранов, сражавшихся за свободу Европы. А фильм «Гроздья гнева» (оригинальное название — "The grapes of Wrath") сняли с показа во Франции, так как в этой картине показывалась бедность американских фермеров, и этим, как казалось правительству США, могли воспользоваться французские коммунисты [9, р. 18].

Таким образом, экспорт американского кино был одним из инструментов культурной политики США после Второй мировой войны. Поэтому, как нам представляется, использование концепции «культурного империализма» для анализа распространения американского кино во Франции является обоснованным.

Однако существует альтернативная точка зрения на процесс распространения американского кино в Европе, которой придерживается ряд зарубежных авторов. Она

заключается в том, что не стоит рассматривать проникновение американского кино в Европу как некую целенаправленную политику правительства США, так как оно является лишь следствием процессов глобализации. Подобную точку зрения выражают в частности работы Р. Пеллса и Б. Рубина [7; 6]. Данные авторы исходят из того, что именно рыночные механизмы, а не органы власти США, стали движущей силой распространения американского кино в Европе. «Империализм» — это термин, применимый к сфере политики и экономики. В сфере культуры можно говорить лишь о «гегемонии»: наибольшее распространение получает более «сильная» и конкурентоспособная культура.

Ричард Пеллс в работе о культурном влиянии США в Европе исходит из того, что американское кино еще до Второй мировой войны было очень популярно в Европе. И хотя до конца 40-х годов ХХ в. критики считали, что американское кино уступает европейскому, по объему финансовых средств Голливуд не знал равных в Европе. Именно поэтому, по мнению Пеллса, Голливуд стал мировым лидером в сфере киноиндустрии [7, р. 14]. В США конца 40-х — начала 50-х годов ХХ в. было гораздо больше кинозрителей, чем в Европе. Поэтому фильмы окупались еще до их экспортирования в Европу. Это приносило значительные прибыли американским киностудиям, которые заключали долгосрочные контракты с кинозвездами, создавали бренды, контролировали все стадии производства и эксплуатации фильма. При этом была велика роль американских корпораций. Например, «Кодак» производил 75% всех фильмов в мире, а «Вестерн Электрик» — половину всего мирового объема звукового оборудования [7, р. 14]. Именно американские компании владели половиной самых модных кинотеатров в мире, им принадлежали три четверти всех кинотеатров Европы.

Другим аргументом в пользу того, что распространение американских фильмов в Европе происходило вне зависимости от политики Государственного Департамента, и соответственно не может рассматриваться как инструмент публичной дипломатии США, стал тот факт, что в послевоенный период американские фильмы действительно были лучшими в мире. Именно поэтому, по мнению сторонников данной точки зрения, американские фильмы вытеснили с экранов французские и другие европейские фильмы. Еще до Второй мировой войны, с распространением фашизма, из европейских стран в США эмигрировали многие режиссеры и кинозвезды, что также способствовало тому, что американские фильмы становились все более и более популярными в Европе. Кроме того, американские фильмы отличались простотой сюжета, были ориентированы на массового потребителя, в то время как французские фильмы были более интеллектуальными и непонятными широкой публике.

Развивая идею о том, что распространение американского кино в Европе — это результат глобализации, а не элемент «культурного империализма», ряд авторов предлагают отказаться от понятия «национальности» фильмов. Например, П. Лев считает, что после Второй мировой войны в результате взаимодействия между американским и европейским кино происходило взаимное влияние, а не односторонняя «американизация» европейских обществ [9, р. XI]. Американские дистрибьютеры финансируют европейские фильмы, а европейские звезды, такие как Софи Лорен, Джина Лолобрид-жида, снимаются в американских фильмах. Зачастую, чтобы воспользоваться французской государственной помощью, американские киностудии выбирали для своих фильмов «французскую национальность», приглашая французских режиссеров, актеров, снимая фильмы на территории европейских стран. Так, фильм А. Хичхока «Поймать

вора» (1954) был снят во Франции. Однако американское финансовое участие предполагало, что фильмы должны быть созданы в соответствии с требованиями американского рынка. Таким образом, уже на начальном этапе распространения американского кино в Европе было сложно определить «национальность» фильма. В таком случае как можно утверждать, что американское кино — инструмент культурного влияния?

Что касается явного преобладания английского языка в кинематографе уже после Второй мировой войны, сторонники глобализационного взгляда на распространение американского кино в Европе считают, что данное явление обусловлено тем, что английский язык — это язык международного общения, он преобладает во всех сферах, а не только в кино [9, р. XI]. Поэтому нет оснований утверждать, что заимствование слов английского языка французами — это результат культурного влияния американского кино.

И, наконец, последним аргументом в пользу того, что распространение американского кино во Франции нельзя рассматривать как «культурный империализм», служит утверждение, в соответствии с которым все европейские страны, включая Францию, не просто принимали американскую культуру, а адаптировали ее к своим национальным традициям, культурным особенностям. Таким образом, американские фильмы влияли на французское общество, но общество это преобразовывало американскую культуру, и в результате получалась совершенно иная культура, нежели американская. Р. Пеллс называет данный процесс «европеизацией» [7, р. XV]. Но взаимное влияние культур, по мнению авторов, придерживающихся данной точки зрения, — это неизбежное явление современной эпохи, и не стоит представлять его как угрозу. Необходимо опасаться утратить культурное наследие и подменить его фильмами, ориентированными на массовое потребление и лишенными всякого элемента культуры. Но подобная опасность существует в США в той же степени, что и в Европе.

Концепция «культурного империализма» и взгляд на распространение американской культуры как на часть объективного процесса глобализации, таким образом, являются основными противоречащими друг другу теориями об истоках распространения американского кино в Европе. Однако, по нашему мнению, нельзя утверждать, что одна из теорий абсолютно правильна, а вторая ложна. Дело в том, что интересы американской внешней политики США всегда были тесно связаны с интересами американского крупного бизнеса. Очевидно, что распространение американских фильмов в Европе было весьма выгодно американским киностудиям и связанным с ними ТНК, которые стремились завоевать новые рынки. Очевидно также и то, что выход американских киностудий на европейский рынок осуществлялся самими частными компаниями, работающими в сфере киноиндустрии, а не по решению правительства США. В этом сторонники взгляда на процесс распространения американского кино в Европе как на результат процесса глобализации правы. Однако следует признать и тот факт, что правительство США активно способствовало выходу американских киностудий на европейский рынок. Стоит лишь упомянуть уже рассмотренные выше договор Блюма — Бернса, Акт Вебба — Померена, Программу гарантий информационных СМИ, связь между Государственным Департаментом и Американской ассоциацией экспорта фильмов, а также деятельность Информационного агентства США.

Третья точка зрения на данные процессы высказывается американским ученым Стивом Фуллером. По его мнению, неверно называть глобализацию, центром которой является Америка, культурным империализмом. Идея культурного империализма, по

мнению Фуллера, подразумевает целенаправленное насаждение культуры. «Правительство США редко бывает задействовано в самых извращенных формах культурного терроризма, как макдоналдизация» [2, с. 141-142]. Таким образом, в противовес понятию «культурный империализм» Фуллер вводит термин «культурный терроризм». Он сравнивает культурную экспансию США с биотерроризмом, для которого характерны следующие черты:

1) отсутствие ясных целей, есть только надежда, что распространение «вируса» приведет к наиболее разрушительным последствиям;

2) «вирус» разносят впоследствии сами жертвы, т. е. в случае «культурного терроризма» — люди, «впитавшие» американскую культуру;

3) «вирус» действует вместе с другими побочными явлениями, и невозможно вычислить источник его возникновения [2, с. 141-142].

Именно этот последний тезис о невозможности вычисления источника распространения делает очевидным неразрешимость спора между сторонниками объяснения распространения американского кино в Европе с точки зрения глобализации и сторонниками теории «культурного империализма». Однако можно с уверенностью сказать, что, несмотря на то что американское кино в Европе распространялось по инициативе киностудий, американское правительство активно поддерживало их в деле завоевания европейского рынка, а также использовало кино в своих внешнеполитических целях. Кроме того, можно констатировать, что даже если Государственный Департамент и не имел никакого отношения к экспансии американского кино в Европе, американские фильмы, безусловно, способствовали реализации его целей. В 1953 г. во Франции США симпатизировали 61% населения, в 1955 г. — 65% населения, в последующие годы число сторонников США во Франции продолжало увеличиваться. В 1964 г. 87% представителей французской элиты считали, что Франция и США имеют общие интересы [6, р. 138]. Безусловно, нельзя списывать подобное улучшение имиджа США во Франции исключительно на кинематограф. Однако кино наряду с другими каналами культурного влияния сыграло свою роль в улучшении имиджа США во Франции. По мнению Ричарда Пеллса, именно американские фильмы вызвали желание есть американскую пищу, ездить на американских машинах, курить американские сигареты [7, р. 7]. Американское кино изменило устои старого света. В качестве любимых мультфильмов французы послевоенных поколений называют творения Уолта Диснея, их любимые фильмы — вестерны, а детские игры — в ковбоев и индейцев [7, р. 205]. Это доказывает, что распространение американского кино в Европе, и в частности во Франции, не только принесло огромные прибыли американским киностудиям, но и значительно повлияло на сознание европейцев, создало положительное мнение о США, об американском обществе и культуре. И с этой точки зрения концепция распространения кино в ходе процесса глобализации и концепция «культурного империализма» не кажутся противоречивыми: огромный успех американского кино в Европе после Второй мировой войны отвечал целям как частных киностудий и ТНК, так и Государственного Департамента, стремящегося не допустить идеологической победы коммунизма в Европе и расположить общества европейских стран в пользу США.

Литература

1. Киссинджер Г. Дипломатия. М.: Ладомир, 1997. 847 с.

2. Сардар З., Меррил В. Почему люди ненавидят Америку? М.: Проспект, 2003. 238 с.

3. Най Дж. Гибкая власть. М.: Фонд Социо-прогностических Исследований «Тренды», 2006. 221 с.

4. Ширяев Б. А. Внешняя политика США: принципы, механизмы, методы. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007. 441 с.

5. Николаев С. И., Сергеев А. М. «Культурный империализм»: цели, задачи, методы. Ташкент: Ёш Гвардия, 1984. 24 с.

6. Rubin B. Hating America: а History. New York: Oxford University Press, 2004.

7. Pells R. Not Like Us: How Europeans Have Loved, Hated and Transformed American Culture Since World War II. New York: Basic Books, 1997.

8. Theatrum mundi // Коммерсантъ. 1993. № 229 (452), 27 ноября.

9. Lev P. The Euro-American Cinema. Austin: University of Texas Press, 1993.

Статья поступила в редакцию 15 сентября 2011 г.