CC BY
190
отечественной тюркологии.
Л и т е р а т у р а
1. Валеев Р. М., Тугужекова В. И. Профессор Н. Ф.
Катанов и его вклад в изучение этнографии и фольклора тюркских народов Центральной Азии // Электронный информационный журнал. http://www.tuva.asia/journal/ isse-9/3062-уа1ееу-^игкекоуа.
2. Иванов С. Н., Катанов Н. Ф. (Очерк жизни
деятельности). Изд. 2-е. - М: «Наука», 1973.
3. См. «Известия общества» археологии, истории и
этнографии при Императорском Казанском университете. (Далее ИОАИЭ) Том XXIV, вып., 5, Казань, 1908.
4. Калиев С. Краткая история России (киргизское
стихотворение) - Ученые записки Казанского университета.
- Казань, 1903.
5. Бекимов М. Н. Материалы к изучению киргизского народного эпоса, - Известия Общества археологии, истории и этнографии, 1904, т. ХХ, вып. 4-5.
6. Алекторов А. И. Песня алашинца Байтока на смерть хана Джансера, - ИОАИЭ, 1989, Т. XIV, вып. 6.
7. Национальный архив Республики Татарстан. Ф. 969. Оп. 1. Д. 14.
8. Малов С. Е. Н. Ф. Катанов Профессор Казанского университета (1862-1922 гг.) // Вестник АН Каз. ССР. 1958. № 5.
9. Катанов Н. Ф. Опыт исследования урянхайского языка с указанием главнейших родственных отношений сто к другим языкам тюрского корня. - Казань, 1903.
УДК 821.161.1
О. В. Сизых
АЛЛЮЗИЙНАЯ ПРИРОДА РАССКАЗА Л. С. ПЕТРУШЕВСКОЙ «ПОРЫВ»
Выявлена и проанализирована скрытая аллюзия на стихотворение А. А. Ахматовой «Песня последней встречи» в рассказе Л. С. Петрушевской «Порыв». Аллюзийная природа текста раскрывается на уровне сюжетопостроения, композиции и характерологии персонажа.
Ключевые слова: современная русская литература, аллюзия, скрытая аллюзия, Л. С. Петрушевская, сюжет, композиция, характерология.
O. V. Sizykh
The allusive nature of the story by L. S. Petrushevskaya «Outburst»
The is revealed and analysed concealed allusion to the poem by A. A. Akhmatova «The song of the last meeting» in the story by L. S. Petrushevskaya «Outburst». The allusive nature of the text is revealed on the level of plot-formation, composition and characterization.
Key words: modern Russian literature, allusion, concealed allusion, L. S. Petrushevskaya, plot, composition, characterization.
Аллюзия представляет собой феноменальное явление художественной литературы, исследование которого указывает на существование в произведении глубинного смыслового уровня как результата функционирования скрытых или явных отсылок
СИЗЫХ Оксана Васильевна - к. ф. н., доцент кафедры русской и зарубежной литературы филологического факультета СВФУ.
E-mail: 777ruslit@mail.ru
автора к другим текстам. Современные ученые пытаются определить природу различных типов аллюзий, обращаясь к фигурам классиков. Так, Е. А. Дубеник ставит своей целью разноаспектное описание приемов создания ассоциативности в романе Ф. М. Достоевского «Бесы» и выявляет пародийный характер возникновения некоторых аллюзий [1]. Е. В. Астащенко осмысливает индивидуальное дарование А. Белого сквозь призму аллюзий и приходит к выводу о мотивном пространстве трило-
гии «Москва»» за счет нацеленности литературного намека на «создание «образа образов» и «образа идей», что соответствует писательской сверхзадаче - постичь бытийный Хаос [2, с. 12]. Мультиассоциативность художественного мышления постмодернистов является их специфической чертой. Сосредоточенность ряда исследований 2000-х гг. на аллюзийной поэтике новейшей литературы проливает свет на организацию внутренней формы произведения часто носящего экспериментальный, альтернативный характер. К подобным работам относятся диссертации О. К. Аржановой [3], Е. В. Михиной [4], Т. Н. Чурляевой [5].
Ассоциативно-метафорические поля, созданные и органично вписанные современными прозаиками в ткань художественного произведения, деконструируют вечные проблемы. Новый философский уровень их прочтения напрямую связан с аллюзией на классические произведения. Проза Л. С. Петрушевской содержит элементы, восходящие к шедеврам, обнаруживая при этом собственную полифоническую природу. Е. В. Михина замечает, что писатель относится к креативной категории реципиентов, поэтому «творчески переосмысливает известные тексты» [6, с. 17]. Изучение драматургии Л. С. Петрушевской также не обходится без анализа аллюзийного уровня пьес. Н. В. Каблукова на материале циклов «Квартира Коломбины», «Бабуля Блюз» выявляет в них игровой способ организации мира, придающий бытовым реалиям универсальный контекст [7]. В фундаментальной работе Т. Г. Прохоровой [8] творчество Л. С. Петрушевской рассмотрено с позиции дискурсивной практики, при анализе которой выявляется связь современного текста с известными литературными памятниками. Исследователь называет черты типологической близости поэтики А. А. Ахматовой и Л. С. Петрушевской (рассказы «Скрипка» (2002), «Колыбельная птичьей родины» (2003), «Нагайна» (2002), «Доченька» (2002), «Измененное время» (2005), «Две души» (2005) ) [9, с. 26-27]. Т. Г. Прохорова скрупулезно изучает формы проявления ахматовского дискурса в рассказах Л. С. Петрушевской.
Вместе с тем, высокая частота исследования аллюзий на классические произведения XIX века, представленных в современных произведениях в целом, и Л. С. Петрушевской, в частности, актуализирует необходимость аналитического прочтения отсылок к классике ХХ столетия.
Рассказ «Порыв», входящий в авторский сборник Л. С. Петрушевской «Черная бабочка» (2008), являет собой уникальный для исследователя текст, «втянувший» в себя «литературное прошлое» [10]. В данном произведении обнаруживается скрытая аллюзия на известное стихотворение А. А. Ахматовой «Песня последней встречи» (1911). Идентификация аллюзии в тексте связана, во-первых, с анало-
гичной предметной ситуацией, ее кульминационным моментом, во-вторых, с типом лирической героини; в-третьих, с авторским указанием на «гениальное произведение». Формальная идентификация аллюзии репрезентирована в тексте приемом детализации от «большого спекшегося рта» до «ступенек». Первый элемент связан с ахматовским принципом «мимического движения губ», передающим эмоции через артикуляцию, о чем говорит Б. М. Эйхенбаум [11, с. 34]. Переход «от узкого положения губ к широкому их раскрытию» [12, с. 35] ученый считает признаком, увеличивающим эмоциональную выразительность поэтического слова А. А. Ахматовой. В рассказе Л. С. Петрушевской данная особенность поэтической речи «материализована», воплощена в сильном душевном напряжении, представленном лексемой «порыв». Вторая деталь входит в группу «мелочей» раскрывающих тайную психологию персонажа. Авторский подбор узнаваемых подробностей указывает на присутствие «чужого слова» в тексте рассказа.
К основным уровням влияния «Песни последней встречи» на рассказ «Порыв» относятся:
1) сюжетопостроение, представленное через ключевые точки события,
2) композиция, центром которой становится образ безответно любящей женщины как объект авторского изображения,
3) характерология, поданная через прием детализации.
Рассмотрим названные аспекты взаимодействия двух текстов.
Сюжетопостроение
Фабула стихотворения А. А. Ахматовой как короткий рассказ о душевном потрясении женщины, лишенный особых красок, творчески усвоен Л. С. Пет-рушевской.
Событие рассказа отсылает к сюжетному пунктиру истории прощания лирической героини А. А. Ахматовой с любимым человеком, наследуя его основные признаки:
1) наличие конфликта - безответная любовь,
2) завязка - измена,
3) представление о бытии как о существовании, имеющем трагический смысл.
Аллюзия на ахматовское стихотворение актуализирует житейскую грань концепта «любовь».
Характерные семантические доминанты сюжета
рассказа перекликаются с происшествием из
стихотворения. Случай «Порыва» обрисован автором знаковыми деталями в духе акмеистических установок: «Она (Дарья, главная героиня - О.С.)
незапланированно, без звонка (здесь и далее курсив наш - О.С.), бежала ему сообщить, что на ближайшие двадцать четыре дня они свободны... Очень
быстро, схватив тачку, Даша оказалась у знакомого дома... Однако, порывшись в сумке перед дверью, она обнаружила, что у нее нет ключа!.. Однако же теперь она стояла под окном недоступной квартиры, Алешенька (любимый человек героини - О. С.) еще не пришел. Быстро и аккуратно, не оглянувшись, она цап-цап и взвилась на балкон второго этажа.. и оказалась у входа в квартиру... Она вошла. Стоял аккуратный приоткрытый чужой чемодан, на тумбочке лежала дамская сумочка, но постель!» [13, с. 23-24]. Предметную ситуацию стихотворения в ее кульминационном прочтении Л. С. Петрушевская не изменяет. Писатель вносит некоторые сюжетные дополнения и производит замену фоновых, психологически значимых реалий, играющих скрытую сюжетообразующую роль. Автор дописывает развязку классического сюжета - герои становятся супругами. Современный персонаж не видит в измене причины, препятствующей ее браку с возлюбленным. Однако жизненная исчерпанность ахматовского сюжета осознается и акцентируется Л. С. Петрушевской в концовке рассказа, напоминающей эпилог: «Она
поняла, что Алешенька предусмотрительно запер дверь изнутри. боясь, что придет она, Дарья! Да: и куда делся ключ, кто снял его со связки? Когда? Но об этом она никогда не спрашивала своего мужа, никогда в жизни» (26). Фабула ахматовского стихотворения как заранее заданная известным источником «обрастает» иными подробностями и речь идет уже о другом сюжете, новом художественном рассказе.
Мотив неизбежного предательства, уничижающего человека во все времена и поражающего женщину своим равнодушием роднит детали из современного рассказа с ахматовскими:
Только в спальне горели свечи
Равнодушно-желтым огнем.
Поэтическое высказывание перекликается с откровенным изображением сексуальной практики в рассказе: «следы. побоища», «как бы засморканное полотенце» и «бледно улыбающийся Алешенька, сидящий в углу». Мотив мужского равнодушия приобретает черты карнавальности, а усиленное натуралистическое повествование, как и в начале двадцатого столетия, актуализирует скрытый микромотив мужского нарциссизма, который присутствует в стихотворении «Песня последней встречи».
Ахматовские строки о шепоте деревьев подвергаются деконструкции и лишаются трагического звучания: Дарья с Алешенькой едут в дачный домик. В художественной интерпретации Л. С. Петрушевской бытие женщины определяет любовь как безусловный рефлекс.
Намек на присутствие в рассказе ахматовской фабулы приобретает символическое значение и выяв-
ляет авторскую точку зрения на житейскую проблему. Женская самоотдача - это многовековой инстинкт, не имеющий отношения к духовной составляющей лирической героини начала ХХ века. Выявление интенции современного автора, его точки зрения и идеи оказывается возможным благодаря аллюзии на творчество поэта.
Таким образом, событийная основа рассказа так или иначе предопределена ахматовским текстом, который редуцирован. Ситуация предательства со стороны дорогого человека является для «Порыва» инвариантной структурой, порождающей микросюжет рассказа, состоящий из мотивов случайной встречи и измены. Ахматовский фабульный мотив прощания или последней встречи трансформирован в мотив прощения.
Композиционный уровень
Образ женщины, страстно ищущей взаимной любви, является доминирующим объектом осмысления в рассказе, соединяющим лирические эпизоды и поданный снижено драматический. Ракурс изображения жизни главной героини определяет архитектонику авторского повествования. Лиро-эпическое начало рассказа (микрочасть 1) реализует проблемный аспект темы: «Гордый, гордый, измученный борец за свою любовь, чего она только не вытворяла!.. И через что только эта любящая не прошла.» (21). Эпизод незапланированного визита Дарьи в квартиру любимого человека представлен в напряженном драматическом ключе и сообщает о том, что «у Алешеньки ... была женщина» (микрочасть 2). Лирический компонент связан с фигурой ахматовской героини: «ринулась вон» (микрочасть 3). Названные микрочасти «Порыва» создают цельный образ страдающей героини, организуя повествование вокруг нее. Логика построения каждой из трех микрочастей различная. Композиционная схема [14] рассказа будет выглядеть так: А+(В+А2)+(В+А3), где группа А - комментарий автора, группа В - действие персонажа. Элементы авторского комментария построены по логике, отсылающей к серебряному веку с его идеалами, т.е. по сферическому принципу (поиск -порыв - поиск), в то время как элементы В обнаруживают перспективу (визит - бегство - поездка). Аллюзия раскрывает закодированную авторскую позицию: женское одиночество вечно.
Антитеза как композиционный принцип рассказа обнаруживается при сопоставлении микрочастей рассказа с фабулой стихотворения. Заданная автором иерархия выявленных нами фрагментов, среди которых особо отмечается аллюзийный, составляет основу композиции повествования «Порыва».
«Художественный хроматизм» [15, с. 51], понимаемый как повторение в различных местах текста одинаковых лексических единиц, выявлен Е. Ф. Ни-
китиной и С. В. Шуваловым в 1926 году при исследовании поэзии. Однако композиционная функция данного приема - создание единства общего впечатления - прослеживается и в прозаических текстах, в частности, рассказе Л. С. Петрушевской. Принцип повтора реалий «дом», «домик», «дача», «квартира», «спальня» организует композицию рассказа, последовательность сюжетных микрочастей, сообщающих тексту динамику. Повтор местоимения «я» выполняет в стихотворении ту же функцию.
Обнаруживается и другой, мотивный принцип построения текста, который в контексте аллюзии раскрывает проблемно-тематическую универсальность «Порыва». Композиционной акцентностью в повествовании рассказа обладает максимально напряженный сюжетный момент - уход героини из дома, передающий имплицитный смысл - мотив одиночества.
Характер расположения текстового материала у Л. С. Петрушевской определяется жанровой спецификой рассматриваемого рассказа, его новеллистичностью. Принципы внутренней структуры текста на уровне его смыслового членения подчинены авторской концепции женщины, раскрываемой через соединение лирического, драматического и иронического, в центре которой оказывается понятие «непредсказуемость».
Композиция «Порыва» обусловливает мирообраз современной женщины, ключевой составляющей которого выступает ее эмоционально-психическое бытие, что отражено в семантике заглавия рассказа. Приоритет нарратива лирической героини углубляет переживание ею «последней встречи» с дорогим человеком. Оказавшись в условиях современных реалий, душевная бесприютность героини отражается в слове «порыв», который становится лейтмотивом авторского повествования.
Характерология персонажа
Л. С. Петрушевская рассказывает о приключении одинокой дамы, «внешне выглядевшей бедолагой»
(24), которая, как отмечено выше, восходит к типу лирической героини А. А. Ахматовой, олицетворяющей собой женщину, любящую безответно, не находящую понимания у возлюбленного и страдающую от этого. Прежний литературный тип Л. С. Пет-рушевская осмысляет по-новому, производя переакцентировку ряда характеристик.
Динамический способ подачи Л. С. Петрушевской нескольких деталей рассказа вторит поэтике «Песни последней встречи». К числу значимых по-ахматовски, т.е. психологических подробностей относятся:
- спальня/дом;
- перчатка/рука;
- ступеньки лестницы в подъезде дома.
Строка «Постель являла собой полуостывшее поле битвы» косвенно соотносится с целой строфой «песни»:
Я взглянула на темный дом,
Только в спальне горели свечи Равнодушно-желтым огнем.
Воздействие ахматовского слова на современное произведение обнаруживается в актуализации исповедального мотива ухода из дома как расставания с любимым человеком навсегда. К финалу рассказа мотив сиротства исчезает: обманувший женщину
человек становится ее супругом.
Современный противоречивый женский образ сочетает в себе и решительность, и житейский ум, и ахматовскую преданность мужчине, несмотря на сюжетный «зигзаг»: «Итак, у Алешеньки только что была женщина. Не помня себя от гнева, полная отвращения и страдания, наша Дарья, забыв обо всем, ринулась на эту кухню и закатила Алешеньке истерику. (25). Однако, твердо стоящая на ногах, уверенная в себе, несмотря ни на какие обстоятельства, прагматичная женщина удовлетворяет эмоциональную потребность. Доказательством этого суждения выступает ироничная ремарка автора: «Она зачем-то обращалась за утешением к своему любимому мужу, который ей только что изменил с другой!» (25).
Дважды автор акцентирует нервное движение рук героини и более двух раз описывает ее душевное состояние: «Затем она повернулась, застонала и
ринулась вон. Она бежала сломя голову, не различая сквозь слезы ступенек, она выскочила на дорогу чуть ли не под автобус, раздался визг тормозов, но она промчалась дальше как вихрь, спасаясь, понеслась среди домов напрямик, вылетела на магистраль.»
(25). Данный фрагмент словно возрождает картину из ахматовского шедевра:
Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела Перчатку с левой руки.
Показалось, что много ступеней,
А я знала - их только три.
Заметим, ахматовская деталь «на правую руку надела перчатку с левой руки» трансформируется в образ руки в движении: «Даша протягивала к нему (Алеше - О.С.) руки» (25), «стала ловить машину, тряся рукой и подпрыгивая» (25).
Безусловно, в «песне» речь идет о драматическом расставании близких людей, переходящим в трагизм:
Между кленов шепот осенний Попросил: «Со мною умри!..»
Я обманут моей унылой,
Переменчивой, злой судьбой».
Я ответила: «Милый, милый!
И я тоже. Умру с тобой.»
Автор же рассказа стремится «снять» литературный трагизм интимных отношений ироничным комментарием: «Однако же, как оказалось, Даша выдала в этот момент свое самое гениальное произведение. Ни раньше, ни позже ни один текст такой силы не производила ее мятежная душа» (25). Сопоставление истерики персонажа с «произведением» имеет неметафорическую природу. Переплетение известных обстоятельств с новыми, в частности: наличие арендованной квартиры, дачного домика, «вякающего», а не говорящего Алешеньки и его жены, вводит в текст скрытое противопоставление образа лирической героини А. А. Ахматовой современному персонажу, не способному прикоснуться к глубине существования, тайне бытия. Автор горько смеется над сложившейся ситуацией: «Добавочным призом в этой трагедии было не только то, что он (Алешенька
- О.С.) отключил свои телефоны, но и то, что дверь в квартиру была защелкнута на дополнительную кнопочку.» (26). Дарья, оказавшись в двусмысленных обстоятельствах, как и ахматовская женщина, в отличие от нее, не понимает свое состояние разлада с миром, но оказывается способной бороться за чувство. Примиряясь с конфликтом, разрешая его театральной истерикой, персонаж попадает в область комического, зеркально отражая ахматовскую героиню, утверждающую человеческий дух и нравственные ценности, сознательно обрекающую себя на страдание во имя высшей любви. Аллюзий-ный поэтический образ напоминает об архетипе женщины, участь которой - хранить домашний очаг и быть кроткой. Стремление поэта противопоставить свою героиню серости и обыденности заменяется у Л. С. Петрушевской на прямо противоположное: Дарья - характерный типаж женщины 1990-2000-х годов, жаждущей соответствовать общественному стереотипу - «каждая приличная женщина имеет мужа». Понимание ахматовской женщиной диссонансов внешнего мира, внутренних перипетий, выразительно представленных в деталях - «беспомощно грудь холодела», «темный дом» - незнакомо Дарье. Современная женщина видит «шальную кнопочку» внутреннего замка на двери и «смеется, рыдая», но ее образ, построенный по принципу антиномичности, утверждает противоположное эпохе серебряного века - момент переоценки ценностей с его отказом от былых идеалов. По нравственной составляющей решение Дарьи - согласие на брак с «обманщиком» - асимметрично действию лирической героини А. А. Ахматовой. Принцип скрытого сопоставления героинь является ведущим в художественной характерологии рассказа.
Ахматовский эскиз внутреннего и внешнего облика любящей женщины передает современной героине Л. С. Петрушевской готовность принять свою судьбу, что, однако, не исключает ее театрального жеста как безнравственного противостояния внешним препятствиям.
В рассказе «Порыв» скрытая аллюзия деконструи-рует концепт «любовь». У А. А. Ахматовой сердечное чувство представлено через драматическую коллизию как экзистенциальная эмоция. У Л. С. Петрушевской подчеркнута тенденция к изменению идеологических параметров любви, когда на смену «песне последней встречи» приходит эмоциональный жест - «порыв», лишающий смысла традиционную женскую жертвенность во имя любви.
Л и т е p а т у p а
1. Дубеник Е. А. Литературные ассоциации в романе Ф. М. Достоевского «Бесы»: Дис. .канд. филол. наук. - М.: МПГУ, 2010. - 246 с.
2. Астащенко Е. В. Функции аллюзий в трилогии Андрея Белого «Москва»: Дис. .канд. филол. наук. - М.: РУДН, 2009. - 185 с.
3. Аржанова О. К. Функции цитат, реминисценций и аллюзий в сюжетообразовании прозаического произведения: Дис. .канд. филол. наук. - Самара: СГУ, 2002. - 183 с.
4. Михина Е. В. Чеховский интертекст в русской прозе конца ХХ - начала XXI веков. - Челябинск: ЧГПУ, 2008. - 198 с.
5. Чурляева Т. Н. Проблема абсурда в прозе В. Маканина 1980-х начала 1990-х гг. : Дис. .канд. филол. наук.
- Новосибирск: НГТУ, 2001. - 247 с.
6. Михина Е. В. Чеховский интертекст в русской прозе конца ХХ - начала XXI веков. - Челябинск: ЧГПУ, 2008.
- 198 с.
7. Каблукова Н. В. Поэтика драматургии Людмилы Петрушевской: Дис. ... канд. филол. наук. - Томск: ТГУ, 2003.
- 225 с.
8. Прохорова Т. Г. Проза Л. Петрушевской как
система дискурсов: Автореф. дис. . д-ра филол. наук. -
Казань: КГУ, 2008. - 46 с.
9. Там же.
10. Ерохина И. Гений и злодейство: Пушкинский подтекст в ахматовском «Реквиеме» // Вопросы литературы. - 2006. - №
4. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: URL: http:// www. magazines.russ.ru/voplit/2006/4/ (дата обращения: 12.10.2012).
11. Эйхенбаум Б. М. Анна Ахматова. Опыт анализа.
- Петербург: Петропечать, 1923. 133 с.
12. Там же.
13. Петрушевская Л. С. Черная бабочка. - СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2008. - 299 с. Далее текст рассказа цитируется по данному изданию с указанием страниц.
14. Николаев А. И. Основы литературоведения. -Иваново: ЛИСТОС, 2011. URL: http://www.listos. biz/филология/ Модель композиционной схемы рассказа «Порыв» построена на основе методологии выявления композиции художественного текста А. И. Николаева.
15. Никитина Е. Ф., Шувалов С. В. Поэтическое искусство Блока. - М., 1926.
