CC BY
20ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
© 2010 Василенко О.А.
АЛЬФРЕД ДЕЗЕНКЛО «ПРЕЛЮДИЯ, КАДЕНЦИЯ И ФИНАЛ» ДЛЯ САКСОФОНА И ФОРТЕПИАНО. ОСОБЕННОСТИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
В статье представлен исполнительский анализ камерно-инструментального произведения Альфреда Дезенкло для саксофона и фортепиано «Прелюдия, каденция и финал». Опираясь на собственный исполнительский опыт и учитывая культурный контекст эпохи, в которой жил композитор, автор статьи раскрывает особенности интерпретации этого сочинения. Ключевые слова: А. Дезенкло, камерно-инструментальное произведение, интерпретация, саксофон.
В 1842 г. семейство духовых обогатилось новым музыкальным инструментом -саксофоном. Происхождение от деревянных (кларнета) и медных духовых определило специфику его звучания - сочетание пластичности и гибкости, свойственной кларнету, с большим динамическим диапазоном, идущим от медных духовых. Саксофону суждена была счастливая исполнительская судьба: получив распространение как инструмент духового оркестра, он занял свою нишу в академическом симфоническом оркестре, а впоследствии стал «королем» джазовых инструментов. Создавались и сочинения в камерном жанре с участием саксофона, в том числе и в ансамбле с фортепиано. Естественность подобного соединения обусловлена сочетанием тембров фортепиано и духовых инструментов. Например, тембровая палитра Сергея Прокофьева-пианиста часто сравнивалось критиками со звучанием духовых инструментов.
Одно из самых известных в настоящее время произведений для саксофона и фортепиано - «Прелюдия, каденция и финал» - написано французским композитором Альфредом Дезенкло (Alfred Desenclos, 1912 -1971) в 1956 году. «Отличный музыкант», как называл его друг, Артур Онеггер, Дезенкло только в 1932 году получает профессиональное музыкальное образование в Парижской консерватории. В 1942 году наряду с Клодом Дебюсси, Анри Дютийе и другими композиторами он был удостоен Римской премии. Не случайно, что наибольшей известностью в композиторском наследии Дезенкло пользуются произведения для саксофона. Его современник, знаменитый французский саксофонист, Марсель Мюль (Marcel Mule, 1901-2001), с 1942 года возглавивший вновь открытый класс саксофона в Парижской консерватории, где преподавал до 1968 года, был заинтересован в пропаганде академической музыки для саксофона. В Парижской консерватории существовала замечательная традиция, стимулирующая творчество современных композиторов и интерес исполнителей к их музыке: выпускник-инструменталист на заключительном экзамене обязан был исполнить специально написанное сочинение. Одним из таких сочинений стала «Прелюдия, каденция и финал» Альфреда Дезенкло - плод сотрудничества композитора и Марселя Мюля.
В музыке Дезенкло отчетливо проявляется преемственность традиций, заложенных старшими коллегами в Парижской консерватории - Сен-Сансом и Форе, в то же время, несомненно влияние К.Дебюсси, и, в особенности, М.Равеля. Не прошел Дезенкло и мимо достижений И.Стравинского и нововенцев, заметно воздействие творчества его старшего коллеги А.Онеггера. Само же название цикла, «Прелюдия, каденция и финал», недвусмысленно отсылает нас к сочинению одного из ярчайших представителей французского музыкального романтизма - «Прелюдия, ария и финал» Сезара Франка. И если от импрессионизма в это сочинение привнесены красочность, от Берга и Стравинского - ряд технических приемов, то с творчеством Франка это сочинение роднит система музыкальных
образов и драматургия, кроме того, принцип монотематизма, использованный Дезенкло, восходит своими корнями к композиционной технике Ф.Листа.
С Франком Дезенкло роднит и тот факт, что долгое время он работал руководителем хора собора Нотр-Дам-де-Лорет в Париже. Франк применял в своих сочинениях принцип так называемого «сквозного развития», основанный на использовании нескольких тем, развивающихся, проводимых во всех частях, их объединении в финале, что придавало структуре произведения большую устойчивость и законченность. В дальнейшем рассмотрении «Прелюдии, каденции и финала» Дезенкло мы увидим, что принцип «сквозного развития» здесь - один из главенствующих.
Дезенкло уходит от романтической трактовки формы прелюдии в качестве самостоятельной пьесы с определенной формой, возвращая характерные черты прелюдии эпохи барокко, такие как импровизационность и остинатность. К подобной нео барочной форме вступительного раздела прибегали многие композиторы конца XIX - ХХ веков; назовем, например, вступление Второго фортепианного концерта Сен-Санса, первую часть Скрипичного концерта Берга, «Интраду» Онеггера, которая во многом явилась образцом для подражания в рассматриваемом сочинении. Будучи долгое время руководителем церковного хора, Дезенкло не мог не воспринять интонационную символику религиозных сочинений. Во время мерного движения триолей темы прелюдии в партии саксофона звучит глухое остинато в октаву у фортепиано, в дальнейшем развитии превращаясь в нисходящую хроматическую линию - катабасис (трагический символ нисхождения).
Тема прелюдии в первом разделе и репризе по характеру аскетично-мрачная, холодная, построенная на выдержанном триольном медленном подъеме из глухого и низкого до яркого высокого регистра, контрастирует со средним импровизационным разделом -светлой и поэтичной темой, появляющейся на протяжении всего произведения. Назовем ее лейттемой цикла. Первое предложение этой темы проходит у фортепиано, что уже ярко контрастирует с мрачным первым проведением темы прелюдии у саксофона. Импровизационность лейттемы проявляется в прихотливости ритмического рисунка мелодии, здесь уже нет остинатной и нисходящей, роковой поддержки баса. Второе предложение подхватывает саксофон, а фортепиано дополняет лейттему выдержанными триолями, ритмически напоминая нам о близости к теме прелюдии.
Репризный раздел вновь возвращает тему прелюдии в ее точном мелодическом варианте, исполненном фортепиано-соло. Инструмент-оркестр объединяет обе партии в одну, тем самым приближаясь к певучему тембру духового инструмента. Последние два такта прелюдии интонационно охватывают почти весь регистровый диапазон и растворяются на рр в импрессионистической педальной дымке. Создается ощущение незавершенности, ожидания на заданный прелюдией молчаливый вопрос. Объединяющую роль между частями цикла играет фермата и длинная французская лига.
Дезенкло мастерски удается заключить в каденции ее характерные, сложившиеся веками черты. Каденция солиста обычно помещается в переломном, наиболее напряжённом моменте музыкальной композиции, и мало таких примеров, как здесь, когда каденция начинается после «тихой кульминации» (один из примеров - каденция в первой части Третьего фортепианного концерта С.В.Рахманинова). Это голос автора, выражение личностного начала. Каденция состоит из двух сольных разделов: виртуозный раздел у саксофона, позволяющая исполнителю блеснуть техническим мастерством, представляет собой развернутую свободную импровизацию на лейттему, и в то же время, уже намечает главные интонации последующего финала, вырастающие из темы прелюдии. Второй раздел каденции звучит у фортепиано. Саксофон словно бросает вызов роялю в блеске технического виртуозного мастерства. Если каденция саксофона написана Дезенкло предельно свободно, то каденционный раздел фортепиано он заключает в жесткие ритмические рамки, частый переменный размер, остинатность гармонических комплексов, проводимых в прихотливом ритме, выявление ударной природы инструмента вызывают ассоциации с творчеством И.Стравинского. Вместо лейттемы композитор вводит контрастную ритму будущего финала:
лирическую, кантиленного плана тему. Ее «сладкие» интонации можно сравнить с интонациями неожиданно появившейся темы в каденционном разделе Прелюдии, хорала и фуги Франка (перед фугой), которую условно можно было бы назвать «темой искушения». Борьба и противопоставление темы будущего финала и лирической темы, рожденной в каденции, напоминает калейдоскопичный тембровый обмен двух инструментов, что в дальнейшем будет раскрыто в самом финале (это также напоминает структуру фуги в цикле Франка).
В жанровом отношении финал представляет собой виртуозную токкату, написанную в контрастно-составной форме и украшенную прихотливым ритмом с элементами танцевальности. Заметно влияние музыки второй части Трио для фортепиано, скрипки и виолончели ля минор Равеля. Ритмическая природа темы финала противопоставлена зеркально преобразившейся лейттеме. Объединяя все темы в коде - предыктовое остинато в басу, интонации каденции, финала, триольное движение прелюдии - ярким кульминационным всплеском поднимая лейттему на грани золотого сечения финала, Дезенкло доказывает ее интонационную победу. Возвращение оригинального варианта темы финала в унисон фортепиано и саксофона на рр отражает скепсис художника - современника катаклизмов ХХ века.
Литература
1. Онеггер А. Настоящее и будущее. Интервью Б. Гавоти //А. Онеггер. О музыкальном искусстве. - Л.: Музыка, 1979.
2. Одер А. Музыкальные формы. - М., 2004.
3. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка первой половины ХХ века. - Л., 1986.
4. Шнеерсон Г. Французская музыка ХХ века. - М., 1970.
© 2010 Волкова Н.Ю.
О ПОЭТИЧЕСКИХ ТЕКСТАХ ВОКАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ
С.В.РАХМАНИНОВА
Анализируя поэзию, к которой обращался С.В.Рахманинов в выборе текстов для своих романсов, автор статьи выявляет несколько сквозных тем-образов, проходящих через все вокальные опусы композитора и трактованных им в традициях русской православной культуры: счастье, смерть, Бог. Ключевые слова: С.В.Рахманинов, романсы, поэтический текст.
Практически каждый студент консерватории держал в руках синий двухтомник из восьмидесяти трех романсов С.В.Рахманинова с комментариями З.Апетян. За свою долгую жизнь Рахманинов не раз обращался к жанру романса. Первый («У врат обители святой» на слова М.Ю.Лермонтова) написан в 1890 году, а последний («Сон» на слова Ф. Сологуба) - в 1916 году. Большинство романсов объединены в opus'bi. Их семь: 4, 8, 14, 21, 26, 34, 38. Некоторые («Ночь» на слова Ратгауза, «Письмо К.С. Станиславскому», «Из Евангелия от Иоанна») не вошли ни в один opus.
Вокальное творчество композитора очень открыто и эмоционально. Он, не лукавя, выражает свои мысли, открывает свою душу. Автор радуется хорошему, светлому, счастлив от соприкосновения с прекрасным: с природой (ее цветами, лугами, ароматами), с Россией, с любимыми людьми (с сестрами Скалон, с семьей Сатиных, с дочерьми Ириной и Татьяной, друзьями). Как пишут исследователи творчества Рахманинова В.Брянцева и А.Алексеев, «часто романсы - это автобиографические произведения», отражающие либо внутренние эмоциональные переживания композитора («В молчаньи ночи тайной» на слова Фета), либо это гражданский отклик на события окружающей жизни («Пора!» на слова Надсона,
