CC BY
52
Александра Уракова
«ОБЛАЧЕННАЯ В ЦЕЛОМУДРИЕ»: АМЕРИКАНСКАЯ ЭРОТИКА 1840-Х ГОДОВ*
Американское ню: История греческой рабыни
«Греческая рабыня» американца Хайрама Пауэрса вошла в историю не только как творение скульптора, но и как продукт коллективного воображения, дискурсивный конструкт, образованный напряжением между эротизмом обнаженного тела и пуританской моралью. Ее турне по американским городам в 1847-1848 гг. стало одним из самых громких культурных событий.
«Греческая рабыня» принадлежит к так называемым «идеальным», или неоклассическим, скульптурам - модным в первой половине XIX в. статуям на мифологические или библейские сюжеты. Моделью для нее послужила Венера Медицейская. Однако в отличие от Венеры, у «Рабыни» не было мифологической или ми-фопоэтической «рамки», которая могла бы оправдать обращение скульптора к ню. Зрителю предлагался не мифологический, а современный сюжет, который Пауэрс подробно разъяснил в сопровождающей глоссе. Дева была взята в плен на одном из греческих островов, потеряв отца и мать во время Греческого восстания 1821 г. Ее привезли на невольничий рынок Стамбула, где она стойко и скорбно ожидает своей участи.
* Уракова А. «Облаченная в целомудрие»: Американская эротика 1840-х годов // НЛО. - М., 2011. - № 112. - С. 141-156. Реферируется электронная версия статьи. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2011/112
Американский зритель 1840-х годов попадал в крайне двусмысленное положение: оставаясь посетителем выставки в музейном пространстве художественной галереи, он невольно оказывался на месте покупателя в воображаемом пространстве рынка или аукциона - что, в свою очередь, отсылало к повседневной практике невольничьих торгов. Образ пауэрсовской рабыни был не случайно подхвачен аболиционистской риторикой.
В отличие от живописного изображения, статуя заведомо в большей степени создает эффект имманентного присутствия наблюдателя. Где проходит граница между оценивающим взглядом любителя искусства и взглядом «похотливого турка», персонажа известного английского порнографического романа («The Lustful Turk», 1826)? Пауэрс, безусловно, сознавал опасный потенциал выбранного им сюжета. «Рабыня» опирается правой рукой о колонну с наброшенной на нее одеждой. Статуя, таким образом, не обнажена, как Венера, но раздета; скульптор не оставляет никаких сомнений касательно дальнейшей судьбы героини. В то же время драпировки, оттеняя наготу модели, рассказывают историю преступления против невинности, побуждая зрителя к сочувствию и сопереживанию.
Отсутствие мифологической легитимации Пауэрс компенсирует при помощи откровенно сентиментальной аранжировки сюжета: в одежде спрятаны локон и крест. Смысл символов разъясняется в памфлете друга Пауэрса и организатора турне Майнера Келлогга: греческая рабыня потеряла возлюбленного (локон); ее пленение сродни христианскому мученичеству во имя веры (крест). В большинстве рецензий акцент переносится с тела на метонимически замещающие его детали. Взгляд одной из рецензенток сначала смещается на цепи - эмблемы пленения, потом на лицо, и наконец, ее глаза застилают слезы.
Пауэрсу было важно «переключить» внимание зрителя с обнаженного торса на печальную историю пленницы: «Задумайтесь обо всех этих несчастьях, добавьте к ним христианское смирение и стойкость, и для стыда более не будет места». Придуманная Пауэрсом история оказалась в конечном счете более действенным способом оправдания наготы статуи, чем мифологический сюжет. Рабыня не раз сравнивалась с «оригиналом» - Венерой
Медицейской, причем отнюдь не в пользу последней. Венера прекрасна, но она не говорит нам ни о чем, кроме своей красоты, замечает преподобный Орвилль Дьюи. Статуя Пауэрса, напротив, рассказывает о моральной красоте, заведомо более ценной. У «Греческой рабыни» - «духовное тело» (spiritual body), сказано в другой рецензии. Показательно, что самого Пауэрса называли Пигмалионом, не столько «оживившим» статую (это как раз было бы скандалом!), но вдохнувшим в нее душу.
Мы вновь возвращаемся к оппозиции: видеть/внимать, к ценности рассказа, который в конечном счете и осуществляет столь чаемую метаморфозу: телесное превращает в духовное, этический скандал - в моральный урок. И сам Пауэрс, и многочисленные последующие комментаторы делают акцент на взгляде «Рабыни», который с отвращением, негодованием или укором отведен в сторону от любострастных взоров, как бы заранее предупреждая нескромные помыслы. И хотя взгляд отведен, он обладает магической силой, заставляя зрителя каменеть: зрительская реакция обычно описывалась как молчание, потеря дара речи, а также оцепенение и ступор. В одном стихотворении появляется знаковый образ щита: «Обнаженная, но облаченная целомудрием, Она стоит, / И как щит, отражающий солнечные лучи, / Ее скромный вид отражает каждый вульгарный взгляд».
Защищенная скромностью как щитом, «Рабыня» не только «отражает» взгляды, но и заставляет зрителя каменеть. Зритель не должен видеть соблазнительной наготы; взгляд «Рабыни» открывает область невидимого как обязательное условие правильного восприятия шедевра. Любопытна инверсия традиционной, «музейной» модели наблюдения: не зритель смотрит на статую, но статуя взирает на него, останавливая, «замораживая» его взгляд. Тот факт, что пастыри посылали на выставку прихожан, - явное свидетельство того, что Пауэрс своей цели достиг. Выставка из аукциона превращается в святую обитель, а само изваяние - в эмблему жизненного испытания, покорности судьбе, бескомпромиссной добродетели и возвышенного терпения.
Тексты, написанные по поводу «Греческой рабыни», можно рассматривать как связный нарратив. Для него характерен ряд устойчивых дихотомий, наиболее очевидная из которых - «обна-
женная, но одетая». Статуя облачена в целомудрие. «Греческая рабыня, - пишет один из рецензентов, - укрыта, защищена состраданием от нечестивого взгляда. Парча и золото не сравнятся с теми одеяниями святости, которые на нее надеты». Таким образом, статуя не просто находится под защитой сентиментальной истории о пленении и разлуке (застилающие глаза слезы); на самом деле она одета! Невольно вспоминается знаменитая сказка о голом короле. Одежда ткется из целомудрия, сострадания, кротости и прочих добродетелей.
Тревожно замалчиваемые социоэкономические смыслы преодолевались при помощи другой, тоже достаточно очевидной, дихотомии: «В рабстве, но свободная». Рабыню можно продать, раздеть, выставить на нечестивое обозрение, но ее душа, вера и нравственность свободны: ими невозможно завладеть. Риторические конструкты окончательно замещают материальную протяженность скульптуры абстрактными, дискретными знаками.
Подобную стратегию, разумеется, можно назвать конформистской. Она сглаживает острые углы, переводит актуальные проблемы - рабство, сексуальное насилие и проч. - в область умозрительных риторических конструкций. Эротическое, скандальное переводится в привычную систему референций - религиозных, сентиментальных, дидактических. При этом бесконечное кружение дискурса вокруг одних и тех же тем, связанных с наготой, насилием и рабством, само по себе не лишено эротизма. Необходимость защищать «Рабыню» от рьяных блюстителей морали с тех же самых позиций говорит об ощутимом напряжении между телом и вещью, произведением искусства и товаром, невинностью и благопристойностью, с которым культура того времени по-своему пыталась совладать.
«Замочная скважина» Джорджа Липпарда
Защитники «Греческой рабыни» искренне пытались перевести эротически-телесное начало в план абстрактно-дидактических и сентиментальных построений. Филадельфийский писатель Джордж Липпард (1810-1854) задействовал риторические конвенции с прямо противоположной задачей: лишний раз
поговорить о желанном, эротически привлекательном женском теле, выставить его напоказ. Липпард известен прежде всего как автор так называемых «сенсационных» городских романов. Тираж его бестселлера «Город квакеров, или Монахи из Монк-Холла» (1844) побила только «Хижина дяди Тома» Бичер-Стоу. «Город квакеров», написанный под влиянием «Парижских тайн» Эжена Сю, сосредоточен на одной теме - соблазнении невинности. Сюжет о соблазнении Мэри Арлингтон соединяется с историей разоблачения неверной жены. Выход романа, как и турне «Рабыни», сопровождался скандалом.
«Романы городской жизни» (romances of city life), связанные с традицией бульварной журналистики, поднимали злободневные социальные проблемы - социальное неравенство, жизнь городских маргиналов, детская проституция и пр. Ориентация на «правдоподобие», стремление показать «реальность» в ее неприглядном виде не мешали авторам этих романов злоупотреблять эксцессами готической литературы. В «Городе квакеров» Филадельфия, например, превращается в мрачный готический город-лабиринт; в центр повествования помещается закрытый мужской клуб Монк-Холл, где собираются либертены и преступники. Монк-Холл с его подвалами, потайными ходами и разными пыточными приспособлениями напоминает готический замок, в котором обитает злой дух или демон: уродливый злодей Девил-Баг (Devil-Bug).
Тема соблазнения невинности была прочно укоренена в англоязычной сентиментальной традиции рубежа XVIII-XIX вв. Авторы «сенсационных» романов отдают дань конвенциям дидактической литературы Просвещения. Характеры, как правило, заменяются узнаваемыми типажами: невинная девица, благородный возлюбленный (или брат), преступная изменница-жена, ее коварный любовник, беспринципный либертен. Образ либертена, разумеется, лишен присущей ему во французской литературе амбивалентности: здесь это исключительно сластолюбивый негодяй. В то же время знакомство авторов с европейской литературной традицией либертинажа видно хотя бы на уровне отдельных мотивов и стереотипов. У Липпарда в «Городе квакеров» есть почти «садов-
ский» эпизод соблазнения дочери отцом (как выясняется впоследствии, приемным).
Сексуальная рискованность подобных эпизодов в пуританском контексте американской культуры 1840-х годов по меньшей мере удивляет. Липпард адресует свои романы прежде всего взыскательному читателю, апеллирует к ценителю литературы (недаром его творчество высоко оценивал Эдгар По). Поэтому оправдание откровенных эротических тем и сцен было для него, как и для Пауэрса, первостепенной задачей.
Д. Липпард занимает радикальную позицию в области морали: он не только ратует за «суд Линча» над соблазнителем, но и считает его жертву безвозвратно погибшей, даже если над ней было совершено насилие. Героине его романа, Мэри Арлингтон, бессовестно обманутой и соблазненной, ничего не остается, кроме как сойти с ума, пусть даже бесчестие и смыто кровью. Читатель должен разделить праведное негодование автора. Точно так же, как обнаженная статуя Пауэрса была предназначена не для глаз «похотливого турка», Липпард, разумеется, пишет не для либертена. Но если Пауэрс фактически призывал зрителя смотреть, не видя, то эротическая избыточность описаний в «Городе квакеров» выполняет прямо противоположную функцию, делая тело или, точнее, его отдельные, эротически маркированные части (руки, шею, грудь) волнующе зримыми. Липпард, взывая к состраданию и высоким моральным принципам читателя, одновременно ищет в нем соучастника-вуайериста, припадающего к замочной скважине и получающего дозволенное удовольствие от зрелища.
Глава о соблазнении героини представляет собой многостраничное чередование сменяющих друг друга эротических поз: «Все ярче горел румянец на щеке, все сильнее сжимала грудь рука [соблазнителя], все жарче и выше вздымалась грудь»; «нега постепенно разливалась по всему телу», «спокойное, размеренное биение сердца позволяло увидеть два прекрасных полных шара ее груди во всей их девственной чистоте» и т.д. Липпард акцентирует внимание на теле видимом, позволяющем себя увидеть. И только преступление, скрытое темнотой и замещенное пространной филиппикой автора, заставляет читателя очнуться от эротической грезы, чреватой опасным отождествлением с соблазнителем.
Показательно, что подглядывание получает в романе Лип-парда полновесное моральное оправдание - параллельно разыгрывается еще одна сцена: обманутый муж застает неверную жену в постели с молодым и красивым любовником. Читателю вновь дозволяется припасть к замочной скважине, на сей раз разделяя праведный гнев законного супруга. Липпард освобождает нас от мук совести, обеспечивая нам алиби резонера.
Эротический интерес к нравственно погибшей Мэри Арлингтон угасает тотчас после сцены насилия. Мэри находит ее брат, и девушка с ужасом просит его до нее не дотрагиваться. С ней происходит страшная метаморфоза. Она по-прежнему чиста душой, но ее тело нечисто, заражено и потому как бы «невидимо».
Липпард доходит до логического предела там, где останавливается Пауэрс: тело Рабыни ждет та же печальная участь, но неподвижность мрамора бесконечно откладывает момент гибели. В романе альтернативой могло бы стать спасение невинности, и Липпард к этой альтернативе прибегает. Он вводит в роман новую героиню и новый сюжет о соблазнении: юную и прекрасную Мэйбл заманивает в Монк-Холл преступный лжеотец, священник Парсон.
Одно соблазняемое тело, которое истощило, израсходовало себя в сюжете, утратив эротическую ценность, Липпард замещает другим. Одновременно вновь запускается вуайеристская модель. Роман Липпарда, несмотря на весь свой эксплицитный дидактизм, превращается в машину удовольствий (и в этом смысле структурно напоминает порнографическую литературу с характерным для нее чередованием эротических эпизодов и пауз). Читатель, воспитанный в строгих пуританских традициях, получает возможность безнаказанно погружаться в эротические грезы, находясь одновременно у замочной скважины и в будуаре, в роли свидетеля, обвинителя и преступника.
Младший современник Липпарда, Джордж Томпсон, радикализирует структуру романа замочной скважины. Сюжет его «Бостонской Венеры» (1849) строится как серия любовных неудач, безуспешных попыток соблазнения, прерываемых в кульминационный момент. Воспроизведенная многократно структура каждый раз позволяет автору поговорить об эротической привлекательно-
сти женского тела - соблазняемого или соблазняющего, но неизменно желанного. Как и Липпард, Томпсон осуждает порок и вводит в роман моральные сентенции, но они носят значительно более условный характер. В этом отношении именно «Бостонскую Венеру» (а не «Город квакеров») можно назвать прямым антиподом «Греческой рабыни», причудливо сосуществующим с нею в социокультурном пространстве.
Эти примеры художественной репрезентации женского тела в Соединенных Штатах 1840-х годов по-своему революционны. Пауэрс сумел научить американского зрителя смотреть на обнаженное женское тело, хотя бы и заставляя его одновременно стыдливо отводить глаза. Роман Липпарда, формально оставаясь в рамках строгого дидактизма, послужил образцом для хлынувшей вслед за ним более раскрепощенной и откровенной литературы. Эротика нуждалась в легитимации и шла рука об руку с риторикой, замешанной на пуританском дидактизме и сентиментальной аффектации.
К. В. Душенко
