CC BY
106
17. http://www.alisa.ru.
18. http://ddtworld.spb.ru.
19. http://www.akkords.net/songs/sep/19487, http://www.lyricsworld.ru/lyrics/AHsa-Konstantin-
КтЛеу/8рокоупауа-поЛ-10689.Ыш1, http://songs.ru/accord/101711, http://www.amdm.ru/
akkordi/a1isa/20240/spokoinaa_noch/, http://www.musinfo.ru/tabs/0/33/362/3386/
20. См.: Доманский Ю.В. Русский рок о русском роке: «Песня простого человека» Майка Науменко // Русская рок-поэзия: текст и контекст 9. Тверь. С. 95-104
21. Подробнее об этом см. Доманский Ю.В. От контекста к контексту: «Сатиры» Саши Чёрного в «Сатирах» Александра Градского // Satyra w Шегайл^ wschodnioslowianskich. Белосток, 2002. С. 305-313.
© А.Н. Ярко, 2008
Т.В. Цвигун, А.Н. Черняков (Калининград)
АЛЕКСАНДР ВВЕДЕНСКИЙ И НЕКОТОРОЕ КОЛИЧЕСТВО РАЗГОВОРОВ О РОК-ТЕКСТЕ
Для начала - несколько отрицательных суждений.
Первое. Произведение, о котором пойдет речь в статье, не является оригинальным текстом, а представляет собой чтение чужого текста: на обложке альбома Леонида Федорова и Владимира Волкова «Безонадерс» дана атрибуция, вполне однозначно отсылающая к авторству - «Тексты: А. Введенский».
Второе. Нарушение конвенции «Рок-поэзия - это тексты, создаваемые рок-исполнителем» ставит под серьезное сомнение саму возможность рассматривать «Безондерс» как явление, относимое к понятию «рок-поэзия».
В строгом смысле, в «Безондерсе» наблюдается отказ от двух базовых презумпций рок-поэзии - презумпции оригинальности текста (практики «каверов», «римейков» и «трибьютов», заметим, ее вовсе не отменяют, поскольку не являются прерогативой рок-культуры) и презумпции оригинальности авторства. Как сказал бы в таком случае поэтический соратник Введенского Даниил Хармс, «ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить». Однако именно такое «двойное отрицание» дает Федорову возможность осуществить весьма оригинальный социокультурный эксперимент - представить Введенского, при жизни практически лишенного читательской аудитории, массовому слушателю, или, говоря шире, поместить авангардистский текст в принципиально чужеродный ему масскультурный рок-контекст. Явления такого рода, вообще-то единичные для русской рок-культуры1, позволяют обнажить механизм взаимодействия между текстом и реципиентом и в определенной степени ответить на вопросы: как следует читать авангардистские тексты? какими коммуникативными компетенциями обладает при этом реципиент? какие разрешения и запреты ставит авангардизм перед своим читателем? Сколь ни парадоксально, но придется признать, что привычные «бумагизированные» (Ю.В. Доманский), «неинтерактивные» формы публикации авангардистской поэзии ответить на эту серию вопросов не позволяют - тогда как рок-культура, сводящая к
минимуму дистанцию «автор / исполнитель - аудитория», превращает диалог с текстом-объектом в коммуникативное действие.
1. Автор или читатель? На первый взгляд - и это намеренно-прово-кативно подсказывается атрибуциями на обложке альбома, - «Безондерс» логичнее всего рассматривать как некий аналог аудиокниги, на которой музыкант Леонид Федоров под музыку свою и музыканта Владимира Волкова поет и читает стихи поэта Александра Введенского. В действительности же перед нами не более чем ловушка (в которую, кстати, охотно попадают критики2): воспринимать исполняемые Федоровым тексты как аутентичные стихотворения Введенского нельзя по целому ряду причин. И главная из них - в том, что собственно текстов Введенского здесь... нет.
С определенной долей условности стратегию, которую использует Федоров, можно было бы охарактеризовать как «вторичное моделирование вторичной модели». Аутентичные тексты Введенского Федоров воспринимает как материал, требующий структурного до- или переоформления, которое осуществляется по законам самых общих риторических опера-ций3:
а) перестановк -а свободная мена текстовых позиций фрагментов текста-объекта («Моя Ны», «Суд», «Ореховая песня» + «Сын»);
б) сокращение - усечение ряда фрагментов текста-объекта («Моя Ны», «Червяк», «Немцы», «Верьте»);
в) добавление - повтор ряда фрагментов текста-объекта: как правило, дублирование начального фрагмента в конечной позиции или повтор отдельной строки или слова («Суд», «Червяк», «Немцы», «Тучи», «Верьте», «Собака Вера», «Сын»);
г) сокращение с добавлением - инкопорирование в текст-объект фрагментов других текстов-объектов («Червяк», «Верьте»).
По сути, в альбоме не остается ни одного текста, который по своему составу и текстовым границам полностью соответствует хотя бы одному стихотворению Введенского (см. об этом подробнее в Приложении). Пожалуй, ближе других к оригиналу «Тучи» - но и здесь Федоров, во-первых, берет лишь отдельный фрагмент-реплику из незавершенного текста Введенского «.ясно нежно и светло.», во-вторых, осложняет его повтором первых четырех стихов и, наконец, дает тексту оригинальное заглавие.
Свободное обращение с текстами Введенского приводит к тому, что Федоров вполне авторитарно присваивает такие важнейшие атрибуты тек-
4
стуальности, как выраженность, отграниченность и структурность . Игра с этими атрибутами позволяет Федорову (пере)создать тексты-объекты и тем самым уйти от пассивной роли реципиента, функционально сблизившись с автором. Избирая тот или иной фрагмент текста-объекта, подвергая его редукции или наращению и - главное - осуществляя именование текста (заметим, ни одного из присутствующих на обложке альбома заглавий у самого Введенского не найти - «обработке» в «Безондерсе»
подвергаются или безымянные стихотворения, или фрагменты текстов с иным аутентичным заглавием), Федоров создает новую текстуальную реальность - с собственными границами, структурами и принципами выражения.
Следует ли, однако, считать это насилием над текстом-объектом? Можно ли говорить о том, что Федоров разрушает текст-объект? И наконец, не стоит ли воспринимать утверждение на обложке альбома «Тексты: А. Введенский» как ложное?
Вероятно, нет. Необходимо принять во внимание, что Федоров - может быть, даже не осознавая этого - подошел к поэзии Введенского в полном соответствии с той коммуникативной установкой, которую предлагает читателю русский авангардизм. «Идеальный реципиент» авангардистского текста - это читатель, максимально приближенный к самому автору, едва ли не сливающийся с ним5. «Футуризм, - декларировал в 1919 году И. Терентьев, - подготовил возможность импровизации: он требовал очень многого от читателя и ничего от писателя»6. Авангардизм стремился к тому, чтобы предельно трансформировать читательские компетенции: как считал В. Шершеневич, «есть только одна художественная форма и один художественный остов, долженствующий из каждого читателя сделать такого же поэта, как творец»7. И в этом смысле, несомненно, поэзия Введенского находит своего «идеального реципиента» как раз в той вольности, с которой отнесся к ней Федоров.
2. Новая комбинаторика. Дискурс Введенского - как, собственно, и обэриутская поэтика вообще - тяготеет к созданию текстовых ситуаций, которые вслед за Р. Якобсоном можно назвать «метафорическими»8. Одной из наиболее характерных примет такой дискурсивности становится ослабление синтагматических связей, высвобождение коммуникативного фрагмента (Б.М. Гаспаров) из зависимостей «по смежности», благодаря чему коммуникативный фрагмент у Введенского обретает «внутреннюю семантическую замкнутость»9 и начинает граничить с идиомой10. Как раз это качество дискурса Введенского во многом предоставляет Федорову возможность участвовать в диалоге с текстом-объектом на равных, преодолеть позицию пассивного реципиента-интерпретатора и фактически стать со-автором текста.
В «Безондерсе» фрагменты одного текста свободно меняются местами, а фрагменты разных текстов объединяются. Парадоксальным результатом этой операции становится то, что фрагменты текста-объекта, изначально лишенные тесных контекстуальных связей, вступают в новые синтагматические отношения, в определенном смысле восстанавливающие целостность дискурса. Рассыпающуюся поэтическую речь Введенского Федоров корректирует таким образом, что «новая комбинаторика» оказывается основанием «новой семантики» - вопреки «звезде бессмыслицы» самого Введенского.
«Безондерс» требует по отношению к себе, скажем так, вложенного чтения: Федорова необходимо прочитывать только через Введенского, рассматривая при этом Введенского не только и не столько как «материал», сколько как «прием». Увидеть в текстах «Безондерса» смысл возможно только на фоне бессмыслицы Введенского - иначе говоря, идя «от противного»; при таком взгляде поэтика Введенского оказывается минус-приемом.
С этой точки зрения совершенно особый интерес представляет текст «Моя Ны». Первая композиция альбома при поверхностном взгляде воспринимается как лишенная какой бы то ни было внутренней связности; это восприятие дополнительно усиливается почти глоссолалическим десятикратным повтором фразы «шопышин А шопышин АА» в начале текста. Однако стоит наложить текст Федорова на аутентичный текст Введенского - десять семантически и грамматически автономных фрагментов, - как сквозь бессмыслицу начинает просвечивать смысл. Обратим внимание, что федоровский вариант текста практически целиком представляет собой развернутое апеллятивное высказывание: на фоне следующих друг за другом обращений «ТАТАРИН МОЙ татарин», «Ны моя ны <...> славная обкуренная трубка», «А вам вам ТАРАКАНАМ» глоссолалия «шопышин А шопышин АА» начинает читаться - вследствие фонетического и морфемного подобия - как фамилия с инициалами (а следовательно, тоже как обращение), а в двух заключительных стихах «отчего нестругана доска / оттого что сгнила» прослеживается имплицированная диалогичность (обращение к воображаемому собеседнику).
Вступая в диалог с Введенским, Федоров заставляет «беседовать» друг с другом разные тексты поэта-обэриута. Такая комбинаторика преодолевает семиотические границы источника и фактически рождает совершенно новые тексты, обладающие новой - теперь уже тоже аутентичной - семантикой. По такой модели строится треть от общего числа текстов «Безондерса», более того - каждый третий (!) текст: «Червяк» (3-й), «Верьте» (6-й) и «Сын» (9-й).
Как отмечают исследователи, тексты Введенского «тяготеют скорее к фрагменту, нежели к целостному развитию сюжета»11 - Федоров же, опять вопреки дискурсивным установкам текста-объекта, добивается семантической целостности и последовательности на уровне единого текста, вовлекая в коллажное взаимодействие фрагменты разных текстов. В «Червяке» и «Верьте» синтактику и семантику отделить друг от друга почти невозможно: объединение фрагментов текста Введенского «Очевидец и крыса» с фрагментами «Мне жалко что я не зверь.» («Червяк») и «Начала поэмы» («Верьте») оказывается органичным именно благодаря тем лексикосемантическим скрепам, которые находит для них Федоров.
Так, в «Червяке» переход от фрагмента «Я мысли свои разглядывал <...> Мне догадываться больше нечего» к «Мне жалко что я не зверь» внешне почти незаметен, поскольку дистанция между двумя текстами-
объектами снимается грамматически - параллелизмом построенных по одной модели [Мне + предикат] безличных предложений (первое из них завершает первый фрагмент, второе - начинает второй), - а главное, семантически - параллелизмом высказываний с ментальной семантикой «Я мысли свои разглядывал», «Я чувства свои измеривал», «Мне догадываться больше нечего» (первый фрагмент) и «Мне жалко что я не зверь», «Мне не нравится что я смертен», «Мне страшно что я не трава трава» и др. (второй фрагмент). Однако этот переход все-таки есть, и он принципиально важен для понимания целостной семантики текста. Заметим, что в первом фрагменте вводится активный субъект, совершающий определенные ментальные действия: «Я мысли свои разглядывал. / Я видел у них иные начертания. / Я чувства свои измеривал. / Я нашел их близкие границы.» - и эта ментальная деятельность завершается переходом субъекта в пассивное состояние, индексально маркирующее исчерпанность сознания / мышления: «Догадывающийся догадается / Мне догадываться больше нечего». Весь второй фрагмент текста, по сути, представляет собой грамматическое и лексическое развитие этой пассивной «анти-ментальности» субъекта, когда он в состоянии лишь наделять себя «негативными» предикатами, констатируя нетождественность «я» окружающему миру: «Мне жалко что я не зверь», «Мне страшно что я не трава трава, / мне страшно что я не свеча», «Мне жалко что я не семя, / мне страшно что я не тучность» - и, как результат, сопровождающееся переходом не из частицы в префикс утверждение полного агностицизма: «Мне жалко что я неизвестность».
В «Верьте» диалог текстов устанавливается посредством лексического повтора. Вполне объяснимо, почему в качестве заглавия этого текста Федоров берет не уже имеющееся введенское «Начало поэмы», а первое, дублирующееся в начальной позиции текста-объекта, слово стихотворения «верьте»: оно - та лексическая скрепа, на которой выстраивается новая комбинаторика текстовых фрагментов. Императив «верьте.» из «Начала поэмы», повторенный, вопреки тексту-объекту, трижды в разных текстовых позициях, в федоровском варианте получает негативную ответную реплику из «Очевидца и крысы»: «мы не верим что мы спим / мы не верим что мы здесь / мы не верим что грустим / мы не верим что мы есть». Так межтекстовый диалог «Начала поэмы» и «Очевидца и крысы» переводится Федоровым в сугубо сюжетный план: текст строится как своего рода подразумеваемый диалог между кем-то неназванным (хотя сам речевой акт свидетельствует здесь об имплицитном «я»), призывающим «верить» в то, что утверждается, и теми «мы», кто отказывается верить даже в собственное существование.
«Сюжет веры», который выстраивает Федоров, на самом деле есть не что иное, как требование поверить в язык. Обратим внимание на то, что комбинируемые в тексте фрагменты из «Начала поэмы» и «Очевидца и крысы» противопоставляются друг другу не только позицией субъекта
речи («я» vs. «мы») и в плане утверждения / отрицания, но и различием в языковых мирах. Языковое существование «я», в которое многократно призывается «верить», - это мир семантически автономных коммуникативных фрагментов, которые, словно противясь тыняновскому закону «единства и тесноты стихового ряда», подменяют семантические валентности слов в микроконтексте связями сугубо грамматическими: «ходит в гости тьма коленей /летний штык тягучий ад / гром гляди каспийский пашет / хоры резвые посмешищ...». (Следует отметить, что при исполнении Федоров объединяет некоторые разделенные у Введенского стихи в интонационные синтагмы, однако это делается исключительно для того, чтобы регулярно выдерживать четырехстопный хорей - никаких дополнительных семантических связей, даже ситуативных, при подобном объединении не возникает.)
Сила императива «верьте», включенного в подобные контексты, такова, что языковая девиация высказываний «я» начинает существовать не как отклонение от нормы, а как некая новая норма. Сам же новый язык, в который призывается «верить», - это альтернатива тому «осмысленному» и организованному языковому миру, в котором существуют «мы»; ср. с этой точки зрения правильность, коммуникативную завершенность, связанность регулярной рифмой - и в то же время лексическую и грамматическую однотипность серии высказываний «мы не верим что мы спим / мы не верим что мы здесь / мы не верим что грустим / мы не верим что мы есть».
Как и в предыдущем примере, в «Верьте» Федоров все так же мастерски вуалирует шов между разнотекстовыми фрагментами; и здесь опять окказиональная комбинаторика двух текстов-объектов служит созданию единства сюжетной ситуации:
мы не верим что мы спим
<...>
мы не верим что мы есть
(«Очевидец и крыса»)
они проснулись и сказали
(«Начало поэмы»)
"на гуслях смерть играет в рясе она пропахшему подружка" чу сухорукие костры (свиная тихая колхида) горели мясом. Рысь женилась»12.
Несложно понять, что «они» - это всё те же отвечающие «мы», только уже с позиции субъекта речи «я». Изменение местоименного фокуса от «мы» к «они» маркирует развязку «сюжета веры»: пробуждение от сна изоморфно принятию измененного языкового мира (ср. соседство предикатов: проснулись и сказали), в результате чего «мы = они» о-сваивают ту алогичную реальность, которая фиксируется языком «я».
25
3. «Тема» и «варианты». «Метафорический» дискурс Введенского имеет асимметричную природу: будучи высвобождены из отношений «по смежности», коммуникативные фрагменты вступают в новые отношения -«по сходству». В этом смысле парадигматика у Введенского поглощает синтагматику, обрекая дискурс на игру с вариантами, отношения аналогии между которыми устанавливаются поэтом в плане фонетики, морфемики, грамматики и т.п.; парадигматика создает поэтическую речь с серийными повторами, с сильной инерцией, рождающей эффект «топтания на месте».
Дискурс Введенского поставил Федорова перед двумя семиотическими проблемами - как справиться с ослабленной комбинаторикой и как освоить «сверхпарадигматичность» стиха. Вероятно, решение этих вопросов подсказывается самим языком. Если учитывать сформулированный Ф. де Соссюром постулат «линейности означающего», раскрывающий суть языковой синтагматики, то становится очевидным, что при отсутствии в дискурсе необходимых отношений «по смежности» восстановить их достаточно несложно - что, собственно, и демонстрирует Федоров, возвращая дискурсу Введенского контекстную связность. В то же время втянутая в тесные отношения «по сходству» поэзия Введенского налагает существенные ограничения на преодоление инерции и серийности, составляющих самоё ее суть; и в этом случае эксперимент возможен только в одном - вслед за Введенским играть в «тему» и ее «варианты».
Прежде всего отметим ту исключительную значимость, которую приобретает у Федорова сам механизм рекурренции: в «Безондерсе» - ни одного (!) текста, в котором нет хотя бы минимального (в одно слово или в один стих) повтора в отступление от текста-объекта. При этом рекуррен-ция может выполнять разные функции даже в пределах одного текста, напр.:
а) повтор фрагмента текста работает на имитацию типовой песенной схемы «куплет - припев» («Верьте»);
б) повтор одного стиха или отдельного слова формирует систему рефренов («Моя Ны», «Червяк», «Верьте», «Собака Вера», «Ореховая песня», «Сын»);
в) повтор начального фрагмента в конце создает своего рода «семантическое кольцо» («Немцы», «Тучи», первая часть «Сына»);
г) повтор отдельного слова или словосочетания обеспечивает регулярность метрической схемы или «интонационной строфы»13 («Червяк», «Немцы»);
д) наконец, повторы отдельных стихов и фрагмента другого текста, включенные в исполнение при помощи аудиальной накладки-эхо, создают эффект полилога («Собака Вера»).
В наибольшей степени следование принципам «метафорической» дис-курсивности прослеживается в тексте «Суд». Вообще складывается впечатление, что в «Суде» Федоров задается целью не просто обнажить все богатство парадигматических отношений, организующих дискурс Введен-
ского, но средствами аудиального языка буквально «достроить» некоторые не реализованные в тексте-объекте потенции парадигматики. Представим этот текст в том виде, как он исполняется в «Безондерсе»:
1 Сижу (эхо: Сижу)
Ряжу (эхо: Ряжу)
Сужу Решаю 5 - нет не погрешаю.
Судим.
Будем Судить И будить 10 Людей.
Несут
Суд
И сосуд На блюде.
15 Несут На посуде
Судей. Судей. Судей (затихание)
Сужу (эхо: Сіл-жу)
Ряжу (эхо: Ря-жу)
20 Сижу (эхо: Сужу)
Решаю (эхо: Решаю)
Решу
(эхо: Нет не погрешаю) - нет не согрешу.
(эхо: Судим. Будем. Судить. И будить. Людей)
Прежде всего, заметим, что в «Елке у Ивановых» Введенского реплика «Других всех» («Судим <.> Судей», стихи 6-17) предшествует реплике «Судьи», которая представлена у Федорова двумя фрагментами текста-объекта - первым (стихи 1-5) и третьим (стихи 18-23). Такая мена местами диалоговых реплик - по принципу «я» / «мы» / «я» - легко объяснима с позиции характерной для «Безондерса» структуры диалога (см. выше о «Верьте»). Уже руководствуясь логикой парадигматического звукового сходства, Федоров вводит другую перестановку — меняет местами стихи «Сижу» (1-й у Введенского) и «Сужу» (3-й у Введенского), таким образом восстанавливая исходное текстовое событие как переход от предиката состояния («сижу») к предикатам действия («ряжу», «сужу», «решаю»).
Для понимания дискурсивной игры, которую Федоров ведет вслед за Введенским, важно то обстоятельство, что перестановке здесь подлежат не любые слова, а лишь парадигматически соотносимые. Любопытно рассмотреть этот текст с позиций «матричного метода», с помощью которого Я. Друскин описывает ряд произведений Введенского. Согласно Друскину (со ссылкой на Т. Липавскую, впервые отметившую эту черту поэтики Введенского), поэтическая речь Введенского может быть охарактеризована как «двумерная»: такие стихи можно читать и по вертикали, и по гори-
зонтали, при этом образующие матрицу текстовые позиции вступают в разнопорядковые оппозиции14. Этим же свойством в полном объеме обладает и текст Федорова-Введенского:
Стихи 1—4 Стихи 6—9
сижу —► сужу
ряжу —►решаю
Вертикальная ось матрицы фиксирует пары стихов, следующих друг за другом; на горизонтальной оси представлены пары возникающих парадигматических соответствий. Обратим внимание, что в первой группе стихов парадигматика имеет по преимуществу парономазийную природу (сижу - сужу / ряжу - решаю), во второй отношения между вариантами устанавливаются в грамматическом аспекте (судим - судить / будем - будить). При этом в представленной системе соответствий последние компоненты («решаю» и «будить») акцентируют не подобие, а скорее растождествле-ние вариантов, что лишь усиливает парадигматическую игру. Так, «решаю» противопоставлено другим членам парадигмы своей звуковой (ж У8. ш), морфемной (отсутствие vs. наличие глагольного суффикса) и слоговой (2 vs. 3 слога) фактурами, «будить» - тем, что под действием инерции грамматической пары «судим - судить» ложно прочитывается как инфинитив при личной глагольной форме «будем».
Парадигматическая игра становится наиболее выразительной и материализуется (интересный ход против соссюровского представления о виртуальности парадигматических отношений!) в заключительном фрагменте (стихи 18-24) текста. Используя аудиальный эффект накладки-эхо, Федоров буквально заставляет язык спорить с самим собой: на четко проговариваемое «сужу» накладывается «си-жу» (с надстройкой ударения на первом слоге), на «сижу» - «сужу»; к этим вариантам, сведенным в одну точку, эхо добавляет еще одну парадигму - глагольного вида «решаю - решу / не погрешаю - не согрешу». В результате количество имеющихся в тексте парадигм множится, а в проекции на первый фрагмент становится возможным говорить о возникновении парадигматики уже между самими парадигмами.
Как отмечает Ю.М. Лотман применительно к экспериментальным дискурсам, «воспринимающий вступает в борьбу с языком передающего и может быть в этой борьбе побежден: писатель навязывает свой язык читателю, который усваивает его себе, делает его своим средством моделирования жизни»15. Как показывает «Безондерс», даже будучи помещен в контекст масскультуры, авангардистский дискурс предоставляет реципиенту-интерпретатору лишь мнимую свободу, на самом деле заставляя его играть по принятым правилам.
судим---г судить
будем—► будить
I
ПРИЛОЖЕНИЕ. Как сделан «Безондерс»
Атрибуция источников (оригинальные заглавия, ссылки) дана по изд.: Введенский А. Полное собрание произведений: В 2 т. М.: Гилея, 1993. В скобках указывается номер тома (римская цифра) и страницы (арабская цифра).
1. МОЯ НЫ. Источник: «В ленинградское отделение Всероссийского Союза поэтов. 10 стихов александравведенского» с внутренней нумерацией фрагментов: I—X (II, 109).
Фрагменты соединены в измененной последовательности:
- «Шопышин А шопышин АА шопышин А шопышин АА» - V, взят первый стих фрагмента, повторяется с вариациями 10 раз речитативом; в тексте-источнике: «шопышин А шопышин А шопышин А шопышин а»;
- «ТАТАРИН МОЙ татарин <...> ХОРОШИЙ ЧЕЛОВЕК ТАТАРИН» - III, без изменений;
- «Ны моя ны <. > А КОГДА КУПИЛ НЕ ПОМНЮ» - IV, первый стих повторяется с вариациями 9 раз;
- «А вам вам ТАРАКАНАМ <. > ЧЕРТИ» - I, без изменений;
- «три угла четыре колокольни <. > оттого что сгнила» - II, без изменений.
2. СУД. Источник: «Елка у Ивановых», фрагменты Действия III Картины 8-й (II, 62-64). Фрагменты исходного текста даны в измененной последовательности, в ряде случаев с перестановкой слов.
3. ЧЕРВЯК. Источники:
- стихи 1-10: «Очевидец и крыса» (I, 174), фрагмент без изменений;
- стихи 11-36: «Мне жалко что я не зверь...», стихи 1-4, 19-22, 56-60, 9396, 99-104 (I, 183-185), с повтором стихов 22, 103-104 и слова «камушек» в стихе 96.
4. НЕМЦЫ. Источник: «Некоторое количество разговоров (или начисто переделанный темник, 9. Предпоследний разговор под названием Один человек и война» (I, 209-211). Фрагменты текста-источника даны в оригинальной последовательности, с выпуском ряда стихов и повтором стиха «На венки» и фрагментов «Но пуча <...> как лошади бегали ночи», «Немцы грабят русскую землю <. > Каждый гренадер отомстит».
5. ТУЧИ. Источник: «.ясно нежно и светло.», фрагмент (II, 89). Повтор первых четырех стихов в конце текста.
6. ВЕРЬТЕ. Источники:
- стихи 1-23, 29-39, 45-50: «Начало поэмы», стихи 1-22, 32-47 (I, 43-44), с повтором слова «верьте» и стиха 22;
- стихи 24-28, 40-44: «Очевидец и крыса» (I, 173), дважды повторенный фрагмент, с повтором стиха «мы не верим что мы есть» (в первом случае 1 раз, во втором случае 4 раза).
7. СОБАКА ВЕРА. Источник: «Елка у Ивановых», фрагмент Действия III Картины 7-й (II, 60). В буклете к CD и на сайте www.leonidfedorov.ru приведена авторская ремарка из исходного текста: «Стол. На столе гроб. <. > Собака Вера».
8. ОРЕХОВАЯ ПЕСНЯ. Источник: «.вдоль берега шумного моря.», фрагмент (II, 90-91). В заключительном фрагменте повторяются фразы: «Отец пел», «Что же она слушала?».
9. СЫН. Источники:
- стихи 1-27: «.вдоль берега шумного моря.», заключительный фрагмент (II, 91-92). Повторяются стихи «Даже средь прибрежных скал», «Где ты, где ты мой сынок / я кричал вокруг с тоской», «Плачьте, плачьте плачьте все / Им проку-
ковал ле сок» (последний стих - дважды) и первое четверостишие в конце фрагмента;
- стихи 28-62: «Над морем темным благодатным.» (II, 75), с многократным повтором в конце текста стихов «А воздух море подметал, / как будто море есть металл». В буклете к CD и на сайте www.leonidfedorov.ru этот фрагмент отделен подзаголовком ВОЗДУХ.
Подчеркнем: речь идет не об исполнении рокерами чужого текста вообще, а именно об обращении к авангардистскому культурному пласту. К числу ближайших аналогов «Безондерса», конечно, относится «Жилец вершин» Хвоста и «Аукцыо-на», из дальнейших можно вспомнить пение текстов дадаистов группой «Странные игры»; в некоторой степени сюда же примыкает проект «Живой Маяковский!» (2005), в котором приняли участие «Запрещенные барабанщики», «Дочь Монро и Кеннеди», «Последние танки в Париже», «Сансара», «Разные люди», «Облачный край» и др.
1. Ср., напр.: «Федоров взял его <Введенского. - Т.Ц., А.Ч.> тексты бережно и еще раз подтвердил удивительную певучесть ломкого непростого языка обэриутов». - Пономарев В. Гениальный «Безондерс». [Электронный ресурс]. - Электрон. дан. - Режим доступа: http://www.vzglyad.rU/columns/2006/1/19/18976.html, свободный. - Загл. с экрана. Курсив наш. - Т.Ц., А.Ч.
2. См. об этом: Общая риторика. М., 1986.
3. См.: ЛотманЮ.М. Структура художественного текста // ЛотманЮ.М. Об искусстве.
СПб., 1998.
4. По наблюдению исследователя, в авангардизме «читателю поручаются функции, традиционно входившие в компетенцию автора, <. .> автором в некотором смысле становится и читатель». - Сироткин Н.С. О методологии исследования авангардизма, или Семиотические отношения авангардизма к действительности // Семиотика и Авангард: Антология. М., 2006.С. 38.
5. Терентьев И. 17 ерундовых орудий. Тифлис, 1919. С. 12. Курсив наш. - Т.Ц., АЧ.
6. Шершеневич В. 2x2=5 (Листы имажиниста) // Шершеневич В. Листы имажиниста: Сти-
хотворения. Поэмы. Теоретические работы. Ярославль, 1996. С. 379. Курсив наш. - Т.Ц., А.Ч.
7. Противопоставляя в работах об афазиях («Два вида афатических нарушений и два полюса языка», «К лингвистической классификации афатических нарушений» и др.) «два полюса языка», Р. Якобсон говорит о двух типах организации дискурса - «по смежности», или метонимическом, который строится на ослаблении парадигматических отношений в пользу синтагматических, и «по сходству», или метафорическом, в котором разрушение синтагматических связей ведет к усилению полюса парадигматики. О применении якобсоновской дихотомии к анализу авангардистских дискурсов см. подробнее: Цвигун Т.В. Паториторика русского авангардизма // Альтернативный текст: Версия и контрверсия. Калининград, 2006. Вып. 1.
8. МейлахМ.Б. Семантический эксперимент в поэтической речи // Russian Linguistics. 1974. Vol. 1. С. 272.
9. См. об этом: Десятова А. Идеографический словарь поэтического языка А. Введенского // Поэт Александр Введенский: Сб. мат-лов. М., 2006.
10. Ичин К., ЙовановичМ. Символика воды и огня в творчестве А. Введенского // Поэт Александр Введенский: Сб. мат-лов. М., 2006. С. 93.
11. В буклете к CD и на сайте этот фрагмент сохраняет присутствующую у Введенского разрядку. Курсив в примере наш. - Т.Ц., А. Ч.
12. Употребим это условное понятие для обозначения фрагмента исполняемого текста, отделенного от других музыкальными проигрышами.
13. См. об этом: ДрускинЯ. Звезда бессмыслицы // «.Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников. «Чинари» в текстах, документах и исследованиях: В 2 т. М., 2000. Т. 1.
14. Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 37.
© Т.В. Цвигун, А.Н. Черняков, 2008
