"АЛЕКО" С. РАХМАНИНОВА С ДОПОЛНЕНИЯМИ Л.НЕЛИДОВОЙ-ФИВЕЙСКОЙ В РАМКЕ ФИЛОСОФСКОГО ДИАЛОГА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ФИЛОСОФИЯ МУЗЫКИ

УДК 78.01

Александр Викторович Марков

Доктор филологических наук, профессор Российского государственного гуманитарного университета (Москва, Россия). E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0001-6874-1073.

SPIN-код: 2436-2520

«АЛЕКО» С. РАХМАНИНОВА С ДОПОЛНЕНИЯМИ Л. НЕЛИДОВОЙ-ФИВЕЙСКОЙ В РАМКЕ ФИЛОСОФСКОГО ДИАЛОГА

Одним из самых амбициозных проектов Русского зарубежья к 100-летию со дня гибели А. Пушкина было создание новой редакции оперы С. Рахманинова «Алеко» с целью теснее связать либретто с биографическими обстоятельствами жизни и смерти поэта. Этот проект, выражавший амбиции Ф. Шаляпина, не был осуществлён, но результатом стала поэма Лидии Нелидовой-Фивейской «Поэт и цыганка», послужившая экспозицией оперы Рахманинова. Реконструкция диалога Рахманинова, Шаляпина и супругов Фивейских позволяет уточнить специфику замысла как диалектического исследования судьбы, а сам их диалог имеет структурное сходство с платоновским диалогом. Но те же самые конструкции платоновской диалектики, требующие нового осмысления трагического, есть и в названной поэме, и в других поэмах Л. Нелидовой-Фивейской.

Ключевые слова: А. С. Пушкин, С. В. Рахманинов, Ф. И. Шаляпин, Л. Я. Нелидова-Фивейская, опера, трагедия, философский диалог, платонизм

Для цитирования: Марков А. В. «Алеко» С. Рахманинова с дополнениями Л. Нелидовой-Фивей-ской в рамке философского диалога // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2022. - Вып. 28. - С. 6-13.

Обычно попытки продолжить Пушкина - продолжения в буквальном смысле, попытки дописать неоконченные произведения и тем самым понять, как работает текст Пушкина и как он становится частью литературного опыта. Такое продолжение может быть вживанием в мир пушкинской речи ради понимания соотношения речевых решений и построения сюжета, а может быть также собственной декларацией нового сочинителя, показывающего, как можно заявить о своей верности или коллегиальной близости Пушкину. Обе задачи

многократно рискованны хотя бы потому, что опознание речи как пушкинской ещё не означает умелого подражания; сложить из наблюдений, как пишет Пушкин, достойное Пушкина слово не так просто. Поэтому чаще всего, как показывает профессиональная антология продолжений Пушкина [4], создание сиквелов неоконченных пушкинских произведений, таких как «Русалка» и «Египетские ночи», было связано с интенсивной литературной полемикой, где имитация пушкинской речи становилась весомым, хотя и не решаю-

щим аргументом в спорах о путях текущего развития русской литературы.

Но кроме упомянутых сиквелов существует уникальный приквел законченного произведения поэта. Это небольшая поэма «Поэт и цыганка», созданная русской балериной и поэтессой Лидией Яковлевной Нелидовой-Фивейской как развернутая экспозиция поэмы «Цыганы» Пушкина и предназначенная стать частью обновлённого либретто оперы «Алеко» С. В. Рахманинова. Обстоятельства создания этого произведения уникальны: это обсуждение с участием мужа поэтессы М. М. Фивей-ского, Ф. И. Шаляпина и С. В. Рахманинова о возможности новой редакции «Алеко» как приношения к юбилею Пушкина в 1937 году [7, 224-225]. Мотивы участников этого обсуждения без труда реконструируются, но сам замысел тем более требует тщательного исследования.

Дирижёр Михаил Михайлович Фивей-ский и его жена Л. Я. Нелидова-Фивейская были участниками товарищества «Русская Опера» и других театрально-музыкальных антреприз. В послереволюционные годы Русская Опера гремела в Забайкалье; из Читы и Владивостока супруги перебрались в Шанхай, после гастролировали по всему свету и, наконец, осели в Нью-Йорке. Там Русская Опера, или, иначе, Русская Гранд-Опера, превратилась одновременно в учебное заведение и в миссию русской музыки [2]. Рахманинов и Шаляпин охотно участвовали в делах Русской Оперы, хотя собственного зала у неё не было -арендовали балетный зал Мекка Темпл на 55-й улице. Л. Я. Нелидова-Фивейская, работая по специальности в Нью-Йорке, который активно не любила [1], писала лирику и большие поэмы и занималась живописью и ваянием в Институте объединённых искусств Н. К. Рёриха. После Второй мировой войны Фивейская задумалась о реэмиграции в СССР - оперные и балетные дела шли плохо, маккартизм и бытовые неурядицы привели к окончательному

разочарованию супругов в американских перспективах. Но в СССР Л. Я. Нелидова-Фивейская вернулась только после кончины мужа в 1956 году, жила в Харькове, а дни свои закончила в Московском Доме ветеранов сцены (как и другая поэтесса-реэмигрантка Мария Вега, завершившая жизненный путь в Ленинградском ДВС).

Если реконструировать по мемуарам Нелидовой-Фивейской ситуацию создания нового развёрнутого пролога к «Алеко», дипломной опере Рахманинова 1893 г., то она прозрачна. Для Шаляпина дебют в роли Алеко был связан с пушкинскими торжествами 1899 года: сам Шаляпин рассматривал своё выступление как ключ к пониманию Пушкина, увидев в Алеко эмоционально насыщенный автопортрет поэта и соответствующим образом выстроив собственное амплуа. То же самое он хотел сделать на новый юбилей Пушкина, в 1937 году, желая спеть партию Алеко-Пушкина как собственную лебединую песню. Рахманинов находил это неудобным вдвойне: и Шаляпин в почтенных летах меньше всего напоминает героя Пушкина, и свою оперу композитор стыдливо считал юношеской и малоудачной. В сложившейся ситуации поэма Нелидовой-Фивейской должна была примирить позиции Рахманинова и Шаляпина, окончательно клас-сицизировав Алеко и позволив Шаляпину завершить карьеру в статусе классика.

К юбилею деятельно готовились все участники разговора: Нелидова-Фивейская создала в сентябре 1936 года поэму «Невольник чести», которую вернее было бы назвать картинами из жизни Пушкина, а Шаляпин собирался опять вжиться в роль, некогда принесшую ему небывалый успех. Нелюбовь Рахманинова к юношескому сочинению, спешно написанному для получения консерваторского диплома, не была оправдана действительным успехом оперы, которая ещё до юбилея 1899 года снискала благодарность слушателей и в Москве, и в Киеве. Но именно с Шаляпиным свя-

зана была репутация оперы как новаторского произведения, что лучше всего подтверждается советским фильмом-оперой 1953 года «Алеко» режиссёра С. Сиделева по сценарию Г. Л. Рошаля*.

В этом фильме, принадлежащем к эстетике большого стиля, было сохранено всё амплуа Шаляпина, включая его бас: роль Алеко исполняет Александр Огнивцев, явно подражавший Шаляпину и певший в опере его ключевые роли, такие как Борис Годунов. В результате опера и запомнилась многим зрителям как разговор двух басов: Алеко (А. Огнивцев) и Старого цыгана, отца Земфиры (М. Рейзена); при этом очень колоритный и нюансированный драматизм пения Рейзена контрастировал с величественными и трагическими жестами Огнивцева, копировавшего ряд жестов Шаляпина, причём загримированного под Пушкина, как и Шаляпин в 1899 г.: высокие кудри, изящные бакенбарды и белая манишка явно пришли оттуда. Такие сцены фильма, как выход Алеко на берег моря в чёрном плаще ещё больше сближают героя с Пушкиным, а использование крупного плана позволяет представить ревнивца. Пушкинизм Алеко подчёркнут одной сценой фильма: при словах «и от судеб защиты нет» камера показывает Алеко, недобрым взглядом смотрящего вперед, в зал, на зрителей. И мы уже не знаем, благодаря кому вершатся роковые судьбы - герою, Рахманинову, Шаляпину или самому Пушкину: важно, что эти судьбы сами собой творятся перед зрителями. В целом, Алеко в фильме вырывается за пределы действия: например, Земфира перед пением арии «Старый муж» толкает пустую люльку - с Алеко её ничего не связывает.

Хотя фильм 1953 года и не имеет прямого отношения к нашей теме, но показывает, что Шаляпин предопределил форму оперы как лирического диалога между двумя несовместимыми позициями как

совершенно необычный для оперного искусства разговор двух басов, причём именно диалога, уместного в виду всё более неотвратимого юбилейного присутствия Пушкина. Но именно такой напряжённый диалог был там, где, на первый взгляд, мы наблюдаем просто желание Шаляпина (и Нелидова-Фивейская в мемуарах подчёркивает капризность этого желания, сообщая мотивы, которые стояли за всем диалогом). Согласно её мемуарам, Шаляпин хотел «закончить свою карьеру вместе с Сергеем Васильевичем, как вместе её начали». Постановку оперы в Таврическом дворце он вспоминал как своё «рождение как артиста» и сообщал, что для него быть в вечности и остаться в искусстве - это и есть воплощать образы пушкинских героев: «Пушкина я люблю больше всех поэтов мира! Я так любил создавать на сцене образы его героев! Ведь образ Бориса Годунова мы создали вместе с ним! Моя последняя мечта - проститься с театром в образе Алеко; это будет моя лебединая песнь. Но я создам такой образ Алеко, что сам Пушкин воплотится во мне, и вместе с ним мы навсегда уйдём в область легенд и преданий...» [7, 225].

Работа над «Борисом Годуновым» вместе с незримо присутствующим Пушкиным здесь существенна - Борис Годунов пытается создать общий исторический сюжет для жизни всей России, тогда как Самозванец разрушает этот сюжет, пестуя мир призраков и мнений. Таким образом, здесь возникала проблема: стоит ли Алеко ближе к миру исторического действия или миру мнений. В прологе о Поэте и Цыганке, сочинённом Л. Я. Нелидовой-Фивейской, осуществляется прямое переключение от мнений к истории: молдаванка, выступая как резонер, объясняет всем, почему Алеко прибыл из Петербурга, чего он хочет и к чему стремится, заменяя мнения о нём продуманными и структурными романти-

* Фильм снимался с использованием пленки Agfacolor, причём сразу же была создана стереоскопическая версия для демонстрации в кинотеатрах, снабжённых необходимым оборудованием.

ческими оппозициями, противопоставляя одиночку и свет. Хотя, казалось бы, откуда ей знать, что такое светское общество, кроме как от влюблённого в неё офицера, -прямо как в философском диалоге, заражающего визави в том числе ценностными установками того круга, к которому сам принадлежит.

Сама Нелидова-Фивейская вспоминала сочинённый ею пролог как прямой заказ Шаляпина, о чём так же указывала в публикации [6, 84]. Считая, что Рахманинов из-за спешности работы не смог сделать Алеко приятным, принимаемым публикой, Шаляпин, как пишет поэтесса, заявляет автобиографический характер героя: «А ведь в Алеко Пушкин выводит самого себя! В опере же этого совершенно не видно. Необходимо написать к ней пролог, из которого было бы понятно, кто такой Алеко и почему он решил покинуть своё общество и уйти к простым цыганам» [7, 225].

При этом основатель проекта скептически относился к идее его реализации: ведь Рахманинов связан контрактами на концертные выступления и точно не успеет написать оперную музыку для пушкинского юбилея. Подобное состояние «связанности» могло восприниматься современниками как общая для всех эмигрантов разлука с русской культурой [3, 57]. Но вся сцена разговора музыкальных специалистов, как мы её встречаем в мемуарах, оказывается чем-то вроде платоновского диалога: каждый из участников отстаивает свою этическую и эстетическую позицию, но в результате они обосновывают понятие исходя не из своих представлений о нём, а из истины, которая только и может правильно оперировать понятием.

В этом платоновском диалоге М. М. Фи-вейский выступает как скептик, не одобряющий сближение Пушкина и Алеко: ведь получается, что убийца, человек, изгнанный из цыганского табора, оказывается автором «Цыган». Совершивший неспра-

ведливость оказывается тогда творцом понятий о справедливости и несправедливости. Шаляпин предстаёт, наоборот, энтузиастом, для которого и сама увлечённость Пушкина созданием сюжетов, и увлечённость присутствующих в разговоре, которые обсуждают с ним план такого пролога, оправдывает существование в сюжете убийцы - ведь в сюжетах могут быть разные люди, в том числе и убийцы.

Как это часто бывает у Платона в диалогах от «Иона» и «Пира» до «Государства», сталкиваются, с одной стороны, методическая проверка, возможно ли здесь суждение данного качества, и с другой - энтузиазм творческого человека, который благодаря миметическому таланту вживается в различные ситуации сюжетосложения, в том числе ведущих к неожиданным суждениям. В качестве Сократа здесь выступает сама Нелидова-Фивейская, хотя она говорит о ситуации безлично: «решили написать ещё и эпилог». В задуманном, но не осуществлённом эпилоге ядро сюжета всей оперы оказывается сном Пушкина: в ожидании зари, чтобы уйти с цыганами в степь (данный эпизод опубликован Нелидовой-Фивейской в прологе [см.: 6, 98-99]), поэт на самом деле засыпает и видит все сцены основного действия во сне.

Шаляпин не одобрил это решение: ведь тогда зачем Пушкину уходить в цыганский табор, если он уже всё увидел во сне; обидно становится за его человеческую самостоятельность. Но, в конце концов, он согласился с таким решением, которое диалектически уместно. Ведь действительно, если Пушкин - сочинитель сюжетов, то можно сочинить любой сюжет во сне; и любые действия Алеко будут оправданы сюжетом. Сюжетное творчество возьмёт верх над иллюзорным творчеством - что и нужно было Шаляпину как создателю оперных репутаций Алеко и Бориса Годунова.

Удивительным образом данная диалектика проявляется и в другой «пушкинской» поэме Л. Я. Нелидовой-Фивейской «Не-

вольник чести» - лирических картинах, перекликающихся с «Поэтом и цыганкой». Сначала появляется тезис противоречивого сюжетосложения с противоречивым статусом субъекта, который - и внутри, и вне сюжета. Далее следует антитезис энтузиастической вовлечённости, оправдывающий любое сюжетное развитие, включая трагическое. И, наконец, заявляется синтез фатального развития событий как уже механики, над которой не властны никакие энтузиасты.

В центре большой поэмы «Невольник чести» - безумная влюблённость поэта в Наталью Гончарову и эпизоды поездки Пушкина к цыганке Татьяне Демьяновой. Среди цыган Пушкин думает о своей любви, при этом всякий раз его любовь оказывается предметом скепсиса имплицитного читателя, не влюблён ли поэт в цыганку: Мечта всё ярче, всё победней, И в душной комнате, в дыму, Растут наперекор всему, Надежды. увядая снова, И всюду грезится ему Его «Мадонна» - Гончарова, И обжигает каждый раз Взгляд чуть косящих чёрных глаз. [5, 121].

Получается, что чистую любовь отстаивает субъект, чья влюблённость всегда нечиста. При этом именно мир цыган напророчил ему тяжёлую участь, иначе говоря, тезис противоречивого статуса субъекта действия сменился антитезисом энтузиастического эмоционального участия во всём происходящем, включая возможные трагические развязки:

Пред самой свадьбой, тих и строг, Прощался он с цыганкой Таней И, песни слушая, не мог Сдержать мучительных рыданий. Никто не мог понять, что с ним: Жалел ли он свою свободу Или, предчувствием томим, Свою грядущую невзгоду Почуял в сумрачной дали?.. [5, 126].

Дело в том, что Нелидова-Фивейская решала сложную идейную задачу: примирить две версии о том, что Наталья Николаевна так или иначе принимала ухаживания и Николая I, и Дантеса, и что она совершенно невиновна в гибели Пушкина, и, разумеется, невиновен и сам Пушкин. Поэтому Наталья Николаевна изображается крайне рационалистической, умеющей отвергнуть ухаживания одним простым словом и не поддающейся эмоциям Дантеса. Её рационализм при этом мучителен для Пушкина, становящегося скептиком: Прогнала Музу Натали, В замену дав одно сомненье. [5, 140].

Если Дантес как своеобразный самозванец воображает себя Пигмалионом, который сделает из Натали новую Галатею и поселится с ней в прекрасной Италии, что он ей и обещает [5, 158], то сама Натали как персонаж - вовсе не Муза, не звезда и не Галатея; все эти ложные и самозванные ходы только запутали бы дело. Она -Психея [5, 127], и, конечно, её появление в жизни Пушкина, той, которой он дышит, - это почти пародия на «теперь дыши её любовью», то, чем Алеко обосновывает, почему он должен убить обоих любовников - уничтожить скверну.

Здесь наоборот - дыхание не оскверняет, а очищает, и образ Психеи далее поддержан теми символами, которые в культуре тесно связаны с Психеей, такими, к примеру, как бабочка. В конце концов, вопросы о невиновности Пушкина и Гончаровой решаются просто: в самый драматический момент поэт бросает в лицо жене полученный им пасквиль, диплом Ордена Рогоносцев [5, 148-149], тем самым уже производя совершенно символическую развязку, после которой все дальнейшие сцены могут считываться только как трагические, без вопроса о вине.

Таким образом, перед нами трагически развернутый платонический диалог: сначала появляется логика парадоксальной

влюблённости, на которую можно посмотреть скептически - влюбчивый Пушкин среди цыган оказывается влюблён исключительно в Наталью, и тем самым незаконная любовь только и производит законную, творец сюжетов о любви производит безумную любовь себя самого. Безумный влюблённый творит понятие о правильной и неправильной любви. Прощание Пушкина с миром цыган оказывается тем созданием мысленных сюжетов, тем условным сновидением Пушкина, в котором может возникнуть и трагическая развязка как сюжетная возможность. Но, в конце концов, нельзя допустить, чтобы Пушкин был Алеко-убийцей, а также его виновность или участие в этом его жены - и разговор заменяется жестами: трагическая развязка уже переживается как роковая механика жестов, а не убеждений, которые у всех героев оказываются безупречными.

Подобным образом устроен и приквел «Поэт и цыганка», также выдержанный в пушкинской стилистике, хотя и не вполне последовательно: например, композиционно центральная песня цыган написана на мотив «Песни цыганки» Я. П. Полонского («Мой костёр в тумане светит...»), что стало нормой и для позднейшей «цыганщины», вплоть до песни «Бродячие артисты» группы «Весёлые ребята». Кишинёв в этой поэме очень условен: например, кишинёвскому дому вместо высокого крыльца и хозяйских покоев приписаны терраса с колоннами и бальный зал - подобно условной оперной декорации усадьбы, а не бессарабскому городу 1822 года.

Пушкин-Алеко встречается с двумя женщинами: замужней молдаванкой Ма-рикой, олицетворяющей разум, и цыганкой Земфирой, представляющей чувства. Молдаванка, объясняющая миссию Алеко влюблённому в неё офицеру, о котором до этого только ходят слухи как о дерзком вольнодумце, и понимающая, кто такой романтический герой, сама влюблена в Алеко и жаждет его общества. Именно

он может придать смысл всей её жизни, которая состоит из разрозненных знаний и впечатлений, умных догадок и здравого смысла. Но оказывается, что сам Алеко, наделяя значимостью рационализм Марики, в свою очередь не видит в жизни никакого смысла - творец сюжета сам не принадлежит какому-либо сюжету:

Мари, не плачьте! Я не стою, Ни слёз, ни жалоб, ни любви. Мечты развеялись весною, А осенью их не зови. Мне душно, тесно!.. Надоели Слова и пошлая любовь!.. Здесь только глупые дуэли От скуки пробуждают вновь [6, 91].

И вновь образы разочарований, увядающих надежд определяют положение того, кто будет определять порядок влюблённости. Но дальше Земфира оказывается той самой любовью, которая невинна, которая эмоционально увлекает настолько, что рождаются самые неожиданные сюжеты. Земфира, объясняющая Алеко пушкинскими словами, пересказывая слова «Цыган», почему цыганская воля лучше больших городов, тоже оказывается наделена чертами Психеи: она вдохновляет безусловно, она позволяет дышать собой, на что Алеко и говорит:

Чрез многолетние преграды Привычек старых перейду И близ Земфиры обновленный, Ея любовью окрыленный, Быть может, счастье я найду! [6, 98].

Она говорит на общем для всех языке души, языке дыхания, она шепчет и трепещет. За тезисом диалектического сюжетного могущества, противоречивым в своих основаниях, и антитезисом энтузиазма, создающего противоречивые сценарии развития событий (в том числе и грозящих счастьем или полным несчастьем) следует вновь синтез, а именно собственная логика трагической участи. В том, что Пушкин-Алеко

в конце поэмы засыпает от усталости и отчаяния, и есть торжество символического, где именно волнение мыслей уже создаёт не решимость действовать, но мир символов и аффектов. Этот мир действует дальше по собственным законам, определяя ту меру трагедии, которая понадобится в дальнейшем, когда начнётся действие самой оперы Рахманинова как мы её все знаем.

Таким образом, мы видим, что осмысление знаменитой ранней оперы Рахманинова в творческих кругах русской эмиграции не было просто возвращением к пушкинским истокам русской культуры или сознанием того, что русская культура продолжается и сейчас и что Рахманинов достойно продолжает её миссию. Напро-

ЛИТЕРАТУРА

тив, взгляд эмигрантов, включая самого Рахманинова, был катастрофичным и трагичным. И только условный платоновский диалог, диалектическое собеседование позволило условно увести механизмы трагедии от действительного быта и показать их как эффекты собственной диалектики формы. Но для того, чтобы такой диалог состоялся как явление культуры, а не как домашний спор или домашний план, нужно было действительно создать новую версию оперы с огромным прологом и эпилогом. Но такой оперы не появилось, эпилог даже не был сочинён, и трагическое как жизненно-драматическое осталось с этим кругом, определив и дальнейшие жизненные перипетии поэтессы.

1. Коршунова Н. А. Мастера русского балета за рубежом (из воспоминаний Л. Я. Нелидовой-Фи-вейской) // Academia: Танец. Музыка. Театр. Образование. 2014. № 1. С. 52-65.

2. Курков Н. В. Выступления Русской гранд-оперы М. П. Пантелеева в Америке: 1930-е гг. (Русский ХХ век в культурно-историческом контексте) // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: История и политические науки. 2012. № 2. С. 49-53.

3. Пожар С. На перекрестке музыкальных судеб // Русин. 2006. № 3. С. 55-64.

4. Пушкин плюс : Незаконченные произведения А. С. Пушкина в продолжениях творческих читателей XIX-XX вв. / сост. Е. В. Абрамовских. Москва : Изд-во Рос. гос. гуманит. ун-та, 2008. 432 с.

5. Нелидова-Фивейская Л. Я. Невольник чести // Венок Пушкину. Из поэзии первой эмиграции : [К 200-летию поэта / сост., вступ. ст., коммент. М. Д. Филина]. Москва : Эллис Лак, 1994. С. 105-167.

6. Нелидова-Фивейская Л. Я. Поэт и цыганка // Л. Я. Нелидова-Фивейская. С чужих берегов : Второй сборник стихотворений. Нью-Йорк, 1937. С. 84-99.

7. Нелидова-Фивейская Л. Я. Из воспоминаний о С. В. Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове : в 2 т. / сост., ред., коммент. и предисл. З. Апетян. 4-е изд., доп. Москва : Музыка, 1974. Т. 2. С. 223-231.

Alexander V. Markov

Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia. E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0001-6874-1073. SPIN-Kog: 2436-2520

"ALEKO" BY S. RACHMANINOFF WITH ADDITIONS BY L. NELIDOVA-FIVEYSKAYA (RE)FRAMED AS PHILOSOPHICAL DIALOGUE

Abstract. One of the most ambitious projects of the Russian Diaspora for the 100th anniversary of Pushkin's death was the creation of a new version of Rachmaninoff's 'Aleko", with the aim of linking the libretto more closely with the biographical circumstances of Pushkin's life and death. This project, which

expressed Fedor Chaliapin's ambitions, was not carried out, but the result was a poem by Lidia Nelido-va-Fiveyskaya, which serves as an exposition of Rachmaninov's opera. Reconstruction of the dialogue between Rachmaninoff, Chaliapin and Mikhail and Lidia Fiveysky makes it possible to clarify the specifics of the idea as a dialectical study of fate, and their dialogue itself shows a structural similarity to Platonic dialogue. But the same constructions of Platonic dialectics, which require a new understanding of the tragic, we can finde also in the named poem, and in other poems by Nelidova-Fiveyskaya.

Keywords: A. Pushkin; S. Rachmaninoff; F. Chaliapin; L. Ja. Nelidova-Fiveyskaya; opera; traged; philosophical dialogue; Platonism

For citation: Markov A. V. "Aleko" by S. Rachmaninoff with Additions by L. Nelidova-Fiveyskaya (re) Framed as Philosophical Dialogue, Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2022, iss. 28, pp. 6-13. (in Russ.).

REFERENCES

1. Korshunova N. A. Mastera russkogo baleta za rubezhom (iz vospominaniy L. Ya. Nelidovoy-Fiveyskoy) [Masters of the Russian ballet abroad (from the memoirs of L. Ja. Nelidova-Fiveyskaya)], Academia: Tanets. Muzyka. Teatr. Obrazovanie, 2014, no. 1, pp. 52-65. (in Russ.).

2. Kurkov N. V. Vystupleniya Russkoygrand-opery M. P. Panteleeva v Amerike: 1930-egg. (Russkiy XX vek v kul'tur-no-istoricheskom kontekste) [Performances of Russian Grand Opera M. P. Panteleev in America: 1930s (Russian XX century in the cultural-historical context)], Vestnik Moskovskogogosudarstvennogooblastnogo universiteta. Seriya: Istoriya ipoliticheskie nauki, 2012, no. 2, pp. 49-53. (in Russ.).

3. Pozhar S. Na perekrestke muzykal'nykh sudeb [At the crossroads of music fates], Rusin, 2006, no. 3, pp. 55-64. (in Russ.).

4. Abramovskikh E. V. (comp.) Pushkin plyus : Nezakonchennye proizvedeniya A. S. Pushkina v prodol-zheniyakh tvorcheskikh chitateley XIX-XX vv. [Pushkin plus : Unfinished works of A. S. Pushkin in the continuations of creative readers of the XIX-XX centuries], Moscow, Izdatel'stvo Rossiyskogo gosudarstvennogo gumanitarnogo universiteta, 2008, 432 p. (in Russ.).

5. Nelidova-Fiveyskaya L. Ya. Nevol'nik chesti [Slave of honor], M. D. Filin (comp.) Venok Pushkinu. Izpoezii pervoy emigratsii: K200-letiyu poeta, Moscow, Ellis Lak, 1994, pp. 105-167. (in Russ.).

6. Nelidova-Fiveyskaya L. Ya. Poet i tsyganka [Poet and Gypsy], L. Ya. Nelidova-Fiveyskaya. S chuzhikh bere-gov: Vtoroy sbornik stikhotvoreniy, New York, 1937, pp. 84-99. (in Russ.).

7. Nelidova-Fiveyskaya L. Ya. Iz vospominaniy o S. V. Rakhmaninove [From the memoirs of S. V. Rachmaninoff], Z. Apetyan (ed., comp.) Vospominaniya o Rakhmaninove: v 2 t., 4th ed., augm., Moscow, Muzyka, 1974, vol. 2, pp. 223-231. (in Russ.).