CC BY
49УДК 782.1:82
Марина Алексеевна Егорова
Доцент, кандидат искусствоведения, доцент кафедры философии, истории, теории культуры и искусства Московского государственного института музыки им. А. Г. Шнитке (Москва, Россия).
E-mail: leonora-ktim@mail.ru
ИДЕЯ КАРМЕН: ОТ ПУШКИНА К БИЗЕ
Опера Ж. Бизе «Кармен» уже почти полтора века вызывает непреходящий интерес как у исполнителей, так и у музыковедов. Одним из важных направлений в изучении оперы является исследование её культурно-исторического контекста. Проанализировать образ заглавной героини оперы, учитывая этот контекст, обозначить важнейшие литературные связи оперы - цель представленной статьи. В ней рассматриваются некоторые особенности образа Кармен, а также прослеживается его становление в литературных произведениях Проспера Мериме и Александра Сергеевича Пушкина, творчеством которого французский литератор был искренне увлечён. Одним из важнейших качеств анализируемого образа является свобода в личных отношениях, которую героиня отстаивает ценой своей жизни, отрицая любые компромиссы. Реализация этой свободы в произведениях Пушкина, Мериме и Бизе происходит по-разному, что отражается на облике главной художественной идеи. Анализ параллелей, возникающих между текстами Бизе, Мериме и Пушкина способствует более глубокому пониманию художественного решения образа Кармен, представленного в опере, а также раскрывает некоторые особенности культурного диалога между Францией и Россией, который оказывается двусторонним.
Ключевые слова: «Кармен» Бизе, «Кармен» Мериме, «Цыганы» и «Каменный гость» А. С. Пушкина.
Для цитирования: Егорова М. А. Идея Кармен: от Пушкина к Бизе // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2020. - Вып. 23. - С. 80-86.
Опера Ж. Бизе «Кармен» уже почти полтора века вызывает непреходящий интерес как у исполнителей, так и у музыковедов. Одним из важных направлений в изучении оперы является исследование её культурно-исторического контекста. Проанализировать образ заглавной героини оперы, учитывая этот контекст, обозначить важнейшие литературные связи оперы -цель представленной статьи.
Образ Кармен стал символом свободы в личных отношениях, которую героиня не уступает никому - даже жертвуя своей жизнью. Всепоглощающее, отважное стремление красавицы-цыганки к свободе захватывает и восхищает. Однако такая свобода таит в себе жестокость по отноше-
нию к отвергнутому. И жестокость, и отважность не органичны женской природе в контексте европейской христианской культуры: более естественны для женщины противоположные качества - милосердие и слабость, беззащитность. Кармен оказывается персонажем, в котором совершенная «женская» форма цыганской красавицы скрывает в себе чисто «мужское» содержание, и это противоречие производит сильнейшее впечатление.
Категория свободы применительно к женскому персонажу имеет особую историю. Рассматривая её в контексте оперного театра, мы обнаруживаем, что ранее высокой степенью свободы - свободы выбора, проявления инициативы в отноше-
ниях обладали героини высокого статуса -сверхъестественные персонажи (богини и волшебницы) или властительницы. Однако их свобода была всё-таки ограничена определёнными рамками. Они сами выбирали возлюбленного, но только одного -в сюжетную линию не входила смена партнёров - такой вопрос вообще был исключён из концепции. Из наиболее известных примеров героинь данного рода можно привести персонажей как раз из французского музыкального театра Люл-ли - Армиду, волшебницу, покорившую с помощью колдовства отважного рыцаря Ринальдо, или Кибелу, богиню, упорно добивавшуюся любви Атиса. Однако ни одна, ни другая не смогли построить прочные отношения: Ринальдо, избавившийся от чар, покидает Армиду, Атис же гибнет, не в силах пережить убийство своей настоящей возлюбленной - Сангариды, и чувство небожительницы остаётся безответным. К французским героиням можно добавить «итальянку» Фальсирену - ещё одну волшебницу - из оперы «Цепь Адониса» Д. Мадзокки, которая добивалась любви Адониса, и также безуспешно.
На этой линии фигура Кармен резко отличается от своих предшественниц и по социальному статусу - маргинальному, и по отношениям, складывающимся с мужчинами: цыганка не знает любовных поражений, ей никто никогда не отказывает, её не бросают. Как справедливо подчёркивает в своей статье М. Ю. Косилкин: «...символичность Кармен существенна этой своей неповторимостью и чуждостью, воплощением которой является её цыганская природа» [2, 3]. В образе героини, действительно, важна этническая принадлежность к цыганам, которая наделяет Кармен особыми «магическими» качествами, сближающими со сверхъестественными персонажами.
В становлении нового типа героини большую роль сыграли романтические тенденции эпохи, которые ярко прояви-
лись в литературной основе либретто. Хорошо известно, что при его создании А. Мельяк и Л. Галеви использовали материал одноимённой новеллы Проспера Мериме (1845). Однако при изучении оперы и новеллы обнаруживается ещё один источник: поэма А. С. Пушкина «Цыгане» (1824 - опубликована в 1827 году): новелла Мериме «Кармен» непосредственно обращается к основным мотивам пушкинской поэмы, несмотря на то что Мериме ссылается на испанские источники, в том числе на рассказ испанской графини Монтихо1.
Французский литератор очень хорошо был знаком с творчеством нашего поэта, причем увлечение оказалось настолько сильным, что он даже освоил русский язык, перевёл несколько произведений Пушкина на французский и издал их, в том числе и «Цыган».
Сопоставление поэмы Пушкина и новеллы Мериме раскрывает разительное сходство их идейно-художественной основы. В обоих сочинениях есть и цыганское племя, кочующее по молдавским степям у русского автора, по испанским горам -у французского, есть и представительницы этого племени - свободолюбивые молодые красавицы Земфира и Кармен, которые очаровывают дворян - Алеко и Хосе Лис-сарабенгоа, принимают их в свой клан. Оба дворянина до встречи с цыганками не сумели «вписаться» в современное цивилизованное «несвободное» общество. Избегая преследования, они оказываются в мире, по их мнению, естественном, первозданном, неиспорченном. Однако свободные любовные отношения девушек эти молодые люди принять не могут, что приводит к трагическому исходу. Свобода и у Пушкина, и у Мериме разрушает счастье. Пушкин делает вывод:
Но счастья нет и между вами, Природы бедные сыны! И под издранными шатрами Живут мучительные сны. И ваши сени кочевые
В пустынях не спаслись от бед,
И всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет [4, 153].
«Варьирование» русского сюжета во французской новелле не бросается в глаза, потому что Мериме меняет жанр - поэтическое произведение превращается у него в прозаическое, более того, он вносит в него черты документального очерка и мемуаров, создавая эффект отстранения. Об этом подробно пишет в своей статье О. С. Чеснокова: «Композиция „Кармен" имеет рамочную форму. Рассказ о сущ-ностно не разрешимой любви-страсти помещён в текстовую рамку рассуждений рассказчика-путешественника. Повествование начинается и заканчивается в жанре путевых заметок и этнографического описания» [5, 60].
Эффект отстранения акцентирует трагическую историю жизни Дона Хосе и его страстной любви к цыганке Кармен. Кармен представлена в новелле как натура противоречивая: она внешне очень красива, ей свойственны искренность, честность и преданность по отношению к своим близким: она вызволяет из тюрьмы мужа, ухаживает за тяжело раненным Хосе. Но круг своих людей для цыганки предельно узок. Остальной мир она презирает, обнаруживая по отношению к нему совершенно противоположные качества: жестокость, равнодушие, коварство. Нимало не колеблясь, за золотые часы, кошелёк и перстень она готова убить французского путешественника при их первом же знакомстве, она наводит бандитов на богатого молодого англичанина. Именно Кармен требует бросить раненого контрабандиста Ремендадо во время погони. Её муж безжалостно добивает сотоварища, стреляя прямо в его лицо, и Кармен это оставляет совершенно равнодушной. Мериме видит в данном эпизоде проявление этнических цыганских качеств: жёсткое деление людей на своих и чужих, приоритет силы, безжалостность к слабым.
Встреча Хосе и Кармен ломает их судьбы. Герой мечтает о честной, спокойной жизни, но невозможно любить Кармен и не совершать злодейств - ведь цыганка остаётся верной своей жестокой натуре. Парадоксальным образом, не только ревность, но и страстное стремление к праведности приводит героя к убийству своей возлюбленной. До самого конца он безуспешно, раз за разом, пытается наставить Кармен «на путь истинный»2. Осознав, что любить преступницу и совершать новые преступления он больше не может, Хосе решается убить цыганку. Он думает о душе Кармен, предварительно попросив молиться за нее святого отшельника. Однако жизнь без любимой женщины для Хосе также немыслима: герой добровольно сдается правосудию, приговорившему его к смерти.
Но и Кармен теряет свою внутреннюю целостность. Понимая, что Хосе её убьёт, она добровольно принимает его решение3. Она не собирается бросать Хосе и искать другого возлюбленного, хотя и утверждает, что больше его не любит. В душе цыганки чувствуется некий внутренний конфликт: может быть, она начинает осознавать порочность своего образа жизни, но самостоятельно не может его отвергнуть - зло слишком глубоко пустило корни в её душе: только смерть может извлечь героиню из той глубокой «колеи», которую она определила для своего жизненного пути.
В результате образ Кармен у Мериме приобретает иное наклонение, связанное с темой спасения души. Кармен в своих злодействах уже не может остановиться, и её спасителем становится Хосе, по существу, единственная настоящая любовь героини. Когда цыганка в последние минуты своей жизни его отвергает, это выглядит более как взаимоотталкивание одинаковых полюсов, нежели отсутствие чувства. Эмоции здесь проявляются не в словах, а в действиях, позах, жестах. Пластика героев вызывает ассоциации с испанским
парным танцем, в котором отношения между партнерами превращаются в сражение. Похожую ситуацию разовьёт в своей цыганской повести «Макар Чудра» М. Горький, в финале которой Лойко Зобар убивает Радду, и уже никто не сомневается в их страсти.
Таким образом, Мериме усложняет образ своей цыганки по сравнению с пушкинской Земфирой и отказывается от темы свободы в личных отношениях.
Кроме того, он наделяет героиню чертами властительницы-злодейки, повышая её статус, когда в новелле цыганка участвует в руководстве делами банды.
Парадоксально, но оперная версия Бизе с либретто Анри Мельяка и Людовика Га-леви оказывается более близкой пушкинскому варианту. Композитор акцентирует своё внимание именно на любовных, а не на криминально-религиозных отношениях Кармен. Он превращает Ремендадо и Данкайро из рядовых контрабандистов и совсем не комических персонажей новеллы в главарей банды, причём в скерцозно-опереточном стиле, тем самым исключая из содержания жестокие картины преступного мира. Более того, в либретто оперы на французский язык непосредственно переводится знаменитая песня Земфиры из «Цыган»: «Старый муж, грозный муж, режь меня, жги меня». Этот текст соединяется теперь с испанской народной темой в эпизоде допроса Кармен Цунигой.
Основой сюжета в опере становится именно свобода чувства, а не столкновение разных миров, как в новелле Мериме. У Бизе Кармен сначала обольщает Хосе, затем переключается на Эскамильо. Это становится причиной ревности Хосе, который убивает свою возлюбленную.
С другой стороны, Бизе вносит в оперу новые смысловые акценты по сравнению с пушкинской поэмой. Так, Земфира сначала любит Алеко, затем - молодого цыгана; иными словами, у Пушкина девушка каждый раз испытывает к мужчинам ис-
кренние чувства, но эти чувства оказываются кратковременными. Другая ситуация в опере. Кармен не любит Хосе, а использует: солдат помогает сбежать ей из тюрьмы. Перед Дуэтом №16 из II действия в ответ на его любовное признание Кармен говорит: «Я плачу долги, Хосе. Закон цыган - не оставаться в долгу. Я плачу свои долги.» [1, 206]. Цыганка ни разу не обращается к нему лично со словами любви, а самое главное - она ставит Хосе условия, что в принципе неприемлемо в искренних любовных отношениях.
Совсем по-другому ведёт себя Кармен с Эскамильо. От тореро цыганка уже ничего не требует (например, присоединения к контрабандистам, как от Хосе), она говорит ему о своей любви (дуэт из IV действия), наконец, не она выбирает его, а он её. В опере Эскамильо первый подходит к Кармен: «Назови своё имя, красавица! Я прославлю его во время следующего боя!» [1, 166].
Разница в отношениях Кармен с Хосе и с Эскамильо подчёркивается в опере также интонационными средствами. «Испанский» музыкальный язык Кармен использует по отношению к Хосе, более нейтральный, «общеевропейский» - звучит в её вокальной партии, начиная с III действия, когда она увлекается тореро. Таким образом, оперная история посвящена поискам Кармен настоящей любви. Героиня её находит, но прежняя легкомысленная игра с чувствами Хосе приводит к трагедии.
В опере Бизе возникает и другая параллель с пушкинским творчеством - с «Каменным гостем» из «Маленьких трагедий» - пьесе, также известной Мериме, местом действия которой снова становится Севилья. Здесь появляется Лаура - юная девушка-артистка, которую сопровождает целая толпа молодых мужчин-поклонников. После ужина они все ждут, кого артистка оставит у себя на ночь. Таким образом, здесь есть ситуация выбора, и этот выбор делает героиня: мужчины полностью
находятся в её власти. Пушкин это подчёркивает, когда Лаура делает предложение Дону Карлосу, страдающему из-за смерти брата от руки любовника Лауры - Дона Гуана. Обвиняя и оскорбляя Лауру, Дон Карлос, тем не менее, не смог отказаться провести с ней ночь.
В опере Бизе Кармен, как и Лаура, при первом же своём появлении выбирает мужчину из толпы молодых людей, и её взгляд падает на Хосе, который, как и Кар-лос, сначала настроен по отношению к ней враждебно.
В абсолютной власти пушкинской героини и Кармен над самыми разными мужчинами проявляется символическая сторона её образа. Такую власть имеет смерть, которая увлекает за собой абсолютно всех. Пушкин это сразу раскрывает через мгновенную гибель Дона Карлоса от руки Дона Гуана, внезапно появляющегося у Лауры. Вообще, в пушкинской трагедии смерть является главным объектом устремлений Дона Гуана, который всё ближе подходит к запретной черте, испытывая пределы действия высших сил: любовная сцена рядом с лежащим трупом Дона Карлоса -это один из шагов героя к таинственной бездне, которая «гибелью грозит» и для «сердца смертного таит неизъяснимы наслаждения».
У Бизе эта смысловая линия проявляет себя отчётливо именно через музыкальный ряд - литературная основа оперного либретто не выходит за пределы личных отношений. С самого начала произведения - ещё во вступлении - противопоставляется жизнеутверждающая праздничная мажорная музыка, включающая целый комплекс тем, и одна тема - так называемая тема «роковой страсти», с мотивами судьбы в нижнем регистре у низких струнных, арфы и меди. Выход Кармен сопровождается резким, агрессивным вариантом этого лейтмотива, приводящего молодых людей в трепет - их хоровая реплика развивает интонацию моль-
бы, на основе хроматического опевания из темы цыганки.
Ключевым номером трагической линии становится знаменитая «Хабанера», которая вводит в художественный мир оперы символический компонент. Её основной мотив, заимствованный из популярной песенки, Бизе превратил в музыкально-риторическую фигуру смерти - passus ^гщБсЫиБ, образующий в мелодической линии варьирующееся остинато. Трагический смысл музыки усиливает выбор траурной тональности ^то11 и лаконичной угловатой формулы в остинатной фактуре сопровождения. В этом свете через испанские нисходящие фригийские обороты, пронизывающие мелодическую линию Кармен, также проявляется связь с исходной риторической фигурой. Сама же тан-цевальность номеров цыганки превращает их в своего рода пляску смерти. Кульминацией танцевальной линии становится поло из антракта к четвёртому действию, в котором возвращается ^то11, а в нисходящей минорной теме слышны интонации плача. На символическом уровне драматургии оперы Кармен олицетворяет смерть, поэтому закономерно, что для полного, исчерпывающего выражения своей трагической сущности она должна умереть.
Ещё одна параллель с пушкинской трагедией - это тема Дона Жуана. Дон Жуан -Дон Гуан - главный герой пьесы Пушкина. Лаура является, по сути, его двойником -вплоть до ярко выраженного творческого и поэтического начала. Донжуанство с его любовными приключениями, рискованными играми с судьбой и смертью присуще и Кармен, которая в опере, в отличие от Лауры, является центральной героиней, что усиливает её сходство с севильским обольстителем. Сущностная связь с ним Кармен даёт импульс дальнейшему развитию её образа. Как в сюжетах о Доне Жуане каждая эпоха расставляет свои акценты, и средневековый демонический персонаж в XIX веке превращается в устремлённого
к идеалу романтика, так и Кармен по-разному раскрывается в новых режиссёрских вариантах оперы Бизе, а также в её новых музыкальных версиях (например, в балете Р. Щедрина, фильме-балете К. Сауры).
Обобщая приведённые наблюдения, отметим, что все рассматриваемые пушкинские произведения находят своё музы-
кальное воплощение4. Анализ параллелей с пушкинскими текстами способствует более глубокому пониманию художественного решения образа Кармен, представленного в опере Бизе, а также раскрывает некоторые особенности культурного диалога между Францией и Россией, который в XIX веке оказывается двусторонним.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Как пишет Мериме, замысел «Кармен» возник у него во время первой поездки в Испанию в 1830 году. В его четырёх «Письмах из Испании», печатавшихся в «Ревю де Пари» в 1830-1833 годах, уже можно найти почти всех персонажей новеллы. Основной сюжет писатель связывает с рассказом своей знакомой, графини Монтихо, о чём он упоминает в письме к ней от 16.05.1845 г. Новелла «Кармен» появилась в журнале «Ревю де Монд» 1 октября 1845 года. Затем, после изучения разнообразных материалов о цыганском народе, Мериме к трём главам добавляет ещё и четвёртую, рисующую портрет испанских цыган. В новом виде писатель включил новеллу в сборник, посвящённый переизданию его отдельных работ. Интересно, что в России очень быстро перевели и издали «Кармен» Мериме - уже в 1846 году повесть появляется в «Библиотеке для чтения» (1846, т. 74) и в «Отечественных записках» (1846, т. 44, № 1).
2 «Послушай, я всё готов забыть. Я ни в чём тебя не упрекну. Поклянись только, что ты уедешь со мной в Америку и будешь жить там по-честному» [3, из]. «Кармен, моя Кармен! Дай мне спасти тебя и самому спастись вместе с тобой!» [3, 114].
3 «- Кармен! Ты поедешь со мной? - спросил я.
Она встала, бросила свою миску и накинула на голову мантилью, словно собиралась в путь. Мне подали коня, она села на круп, и мы поехали.
- Так, значит, моя Кармен, - сказал я ей, когда мы проехали немного, - ты хочешь быть со мной, да?
- Я буду с тобой до смерти, да, но жить с тобой я не буду.
Мы были в пустынном ущелье, я остановил коня.
- Это здесь? - спросила она и мигом соскочила наземь.
Она сняла мантилью, уронила её к ногам и стояла неподвижно, подбочась кулаком и смотря на меня в упор.
- Ты хочешь меня убить, я это знаю, - сказала она. - Такова судьба, но я не уступлю» [3, 114].
4 Интересно, что в музыке А. Г. Шнитке к кинофильму М. Швейцера по «Маленьким трагедиям» А. С. Пушкина Лаура в своём романсе «Я здесь, Инезилья» использует passus в качестве интонационной основы, последовательно усиливая в нём хроматический ряд, что устанавливает непосредственные связи с «Хабанерой» Бизе.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бизе Ж. Кармен : опера в четырёх действиях : перелож. для пения с фортепиано / либретто А. Мельяка и Л. Галеви по одноименной новелле П. Мериме ; рус. текст С. Рожновского. Москва : Музыка, 1973. 432 с.
2. Косилкин М. Ю. Цыганская тема «Кармен» Ж. Бизе в контексте европейской культуры // Теория и история искусства. 2017. № 3 (66). С. 59-63.
3. Мериме П. Хроника царствования Карла IX : Новеллы : пер. с фр. Москва : Худож. лит., 1982. 128 с.
4. Пушкин А. С. Сочинения. В 3 т. Т. 2. Поэмы. Драматические произведения. Москва : Худож. лит., 1964. 448 с.
5. Чеснокова О. С. «Кармен» П. Мериме в парадигме интертекстуальности // Стилистика и анализ дискурса : Учёные записки Национального общества прикладной лингвистики. 2013. № 3 (3). С. 59-68.
Marina A. Egorova
Moscow State Institute of Music A. G. Schnittke, Moscow, Russia. E-mail: leonora-ktim@mail.ru CARMEN'S IDEA: FROM PUSHKIN TO BIZET
Abstract. Opera by J. Bizet "Carmen" is one of the most beloved works in musical theater, which arouses enduring interest among both performers and musicologists. One of the important directions in the study of opera is the study of its cultural and historical context. To analyze the image of the main heroine of the opera, taking into account this context, to outline the most important literary connections of the opera - the goal of this article. The article examines some of the features of the image of Carmen, and also traces its formation in the literary works of Prosper Mérimée and Alexander Pushkin, whose work the French writer was sincerely passionate about. One of the most important qualities of the analyzed image is freedom in personal relationships, which the heroine defends at the cost of her life, denying any compromises. The realization of this freedom in the works of Pushkin, Mérimée and Bizet occurs in different ways, which is reflected in the appearance of the main artistic idea. An analysis of the parallels that arise between the texts of Bizet, Mérimée and Pushkin contributes to a deeper understanding of the artistic solution of the image of Carmen presented in the opera, and also reveals some features of the cultural dialogue between France and Russia, which turns out to be bilateral.
Keywords: "Carmen" by Bizet; "Carmen" by Mérimée; "Gypsies" and "The Stone Guest" by Alexander Pushkin.
For citation: Egorova M. A. IdeyaKarmen: otPushkina kBize [Carmen's idea: from Pushkin to Bizet], Muzy-ka vsisteme kul'tury : Nauchnyy vestnik Ural'skoy konservatorii, 2020, iss. 23, pp. 80-86. (in Russ.).
REFERENCES
1. Bizet J. Karmen : opera v chetyrekh deystviyakh : perelozhenie dlya peniya s fortepiano / libretto A. Mel'yaka i L. Galevi po odnoimennoy novelle P. Merime ; rus. tekst S. Rozhnovskogo [Georges Bizet. Carmen: opera in four acts. Libretto by A. Melyac and L. Halevy based on the novel of the same name by P. Mérimée. Russian text by S. Rozhnovsky. Arranged for Singing with Piano], Moscow, Muzyka, 1973, 432 p. (in Russ.).
2. Kosilkin M. Yu. Tsyganskaya tema «Karmen» Zh. Bize v kontekste evropeyskoy kul'tury [The gypsy theme "Carmen" by J. Bizet in the context of European culture], Teoriya i istoriya iskusstva, 2017, no. 3 (66), pp. 59-63. (in Russ.).
3. Mérimée P. Khronika tsarstvovaniya Karla IX: Novelly [Chronicle of the reign of Charles IX. Novels], Moscow, Khudozhestvennaya literatura, 1982, 128 p. (in Russ.).
4. Pushkin A. S. Sochineniya. V31. T. 2: Poemy. Dramaticheskieproizvedeniya [Works, in 3 vols. Vol. 2: Poems. Dramatic works], Moscow, Khudozhestvennaya literatura, 1964, 448 p. (in Russ.).
5. Chesnokova O. S. «Karmen» P. Merime v paradigme intertekstual'nosti [With "Carmen" P. Mérimée in the paradigm of intertextuality], Stilistika i analiz diskursa : Uchenye zapiski Natsional'nogo obshchestva prikladnoy lingvistiki, 2013, no. 3 (3), pp. 59-68. (in Russ.).
